Monsterets forlængede arm – Lyd og stilhed som fortælleredskaber i A Quiet Place

Horror-thrilleren A Quiet place (John Krasinski, 2018) er en amerikansk genrefilm, som anvender stilhed på bemærkelsesværdig og indimellem radikal vis. Her er lyden ikke alene essentiel for udrulningen af plottet og vores forståelse af karaktererne; den antager også en nærmest antagonistisk funktion. Hvordan lader det sig gøre, hvordan skabes og ”lyder” stilhed på film, og hvordan kan et enkelt, men radikalt stilgreb bidrage til unik, forøget empati med en hovedkarakter? Lad os dykke helt ned i den knugende stilhed, hvor det at lave bare den mindste lyd, kan koste dyrt…

Det klassiske lydrum kan groft sagt opdeles i baggrunds- og forgrundslyde. Baggrundslyde eksponerer auditivt og giver seeren information til at orientere sig i det filmiske rum, mens forgrundslydene fokuserer seerens opmærksomhed mod handlingens centrale aspekter (Langkjær 1998, s. 151).

Stilhed på film

Men det er ikke blot lydens karakter og anvendelse, som har indflydelse på, hvordan vi oplever en film. Også anvendelsen af stilhed eller ikke-lyd kan tjene forskellige formål. I filmisk sammenhæng er stilhed dog ikke bare stilhed, for hvis vi oplever et rum som helt lydtomt, vil vi opleve det som uvirkeligt og substansløst og dermed filmisk urealistisk. For at vi kan sanse stilheden, er den nødt til at være relativ, så vi kan fornemme det filmiske rums dybdedimension. Derfor etableres og formes stilhed på film med lyd. F. eks. ved at tilføje en rumtone til et tomt lydbillede, for generere en auditiv substans. (Langkjær 158-159) Det giver altså rettere mening at definere filmisk stilhed som en relativ stilhed eller et fravær af lyd frem for den totale stilhed (fig. 1).  

Fig. 1: John Krasinski (til højre) i færd med at instruere Millicent Simmonds under optagelserne til en scene i tredje akt i A Quiet Place. Til venstre ses en tolk som oversætter Johns ord til tegnsprog. Millicent er nemlig, ligesom hendes karakter, Regan, fuldstændig døv (billedet er hentet fra “Lessons from the screenplay”, 2018).

Ifølge Andreas Halskov kan anvendelsen af stilhed på film tjene forskellige formål, og han skelner mellem tre slags: Den subjektive, den distancerende og den dramatiske brug af stilhed. Et pludseligt fravær af lyd kan give en fornemmelse af uvirkelighed og markere et skift fra ydre til et indre filmisk perspektiv, og derfor er den subjektive stilhed et skift i lyden, som markerer, at seeren får adgang til en karakters psykologiske tilstand. Den noget mere konventionelle dramatiske stilhed leder op til et dramatisk øjeblik i handlingen og kan beskrives en slags ”stilhed før storm”. 

Den distancerende brug af stilhed er den mest påfaldende af de tre kategorier. Den kan gøre tilskueren i tvivl om, hvorvidt den manglende lyd er tilsigtet eller ej, og dermed aktivere en analytisk percipering, som bryder den audiovisuelle illusion (Halskov, 2008).

Det auditive bevidsthedsrum

Ligesom drømme og fantasier kan skildres på billedsiden, kan lydsiden udfolde subjektivitet. Halskovs term ’subjektiv stilhed’ er (også) en del af det, Langkjær kalder ’Det auditive bevidsthedsrum’. Når lyden fremstår som et objektivt forstærket lyttepunkt, har vi som seere adgang til det fælles diegetiske auditive univers, som filmens karakterer deler. Når lyden derimod fremstår som et subjektivt forstærket lyttepunkt, et slags auditivt point of view, har vi i stedet adgang til en karakters indre virkelighed. (Langkjær 1998, s. 159) Dette svarer til Bordwell og Thompsons begreber ’ekstern diegetisk lyd’ og ’intern diegetisk lyd’ – hhv. det objektive og subjektive lyttepunkt.  Tidligere var det ofte karakterens indre monolog, som vi kunne høre og på den måde erhverve os informationer omkring karakterens mentale tilstand (Bordwell, 2013) (fig. 2).

Fig. 2: Erik Aadahl er krediteret som den ene af to Supervising Sound Editors på A Quiet Place, og siger om sit arbejde med filmen: “Walter Murch had this great saying, that (…) images come in through the front door, but sound comes in through the backdoor, so you can be a lot sneakier with manipulation. You can dig into this reptilian part of the human senses, and in a way become a puppetmaster of emotions.” (Lessons from the Screenplay, 2018).

I dag er det mere almindeligt, at det er reallydenes subjektive fænomenologi, som klinger i lydbilledet. Gennem den interne diegetiske lyd kan filmen fortælle os noget, som vi ikke ville have adgang til via den objektive del af det filmiske univers, altså den eksterne diegetiske lyd. Her kan ekstreme nærlyde, øget støjvolumen, stilhed eller andre pludselige forandringer i lyden markere en subjektivering af de ydre diegetiske lyde og et skift til et indre perspektiv. (Bordwell, 2013)

Vi skal i det kommende se på hvordan A Quiet Place i løbet af de første 10 minutter etablerer sin fortælleverden med en række lydlige greb, som fremmer alt fra eksposition og karakterformidling til rendyrket suspense. Men først: Et stykke med musik…

Uforløst spænding

Imens distributions- og produktionsselskabernes logoer præsenteres i de første 40 sekunder af filmens spilletid, hører vi en dyster udefineret rumlen, en metallisk og rytmisk knirken, loopede støjlyde, højspændte skærende violintoner, nervøse cello-indsatser og en svulstig og insisterende nedadglidende tone skabt af buestryg på tykke mørkefremkaldende strygerstrenge. Denne blanding af organisk mislyd og elektronisk støj vokser i volumen inden der klippes brat til en række establishing shots. Den ikke-diegetiske musik forsvinder i et hard cut og erstattes af ydre diegetiske lyd af hvirvlende løse blade og vissent græs, som hvisler i blæsten. Der vises et nærbillede af et væltet, dødt trafiklys på krakeleret, uvedligeholdt asfalt i en tilsyneladende øde amerikansk provinsby. Den ildevarslende stemning, som musikken har bygget op, forbliver uforløst, og kulminationen udebliver, men musikken har allerede via filmmediets veletablerede genremusikalske konventioner formidlet, at vi skal se en thriller eller horrorfilm.

Der klippes til en indendørsscene i et kombineret supermarked og apotek. Hylderne og gangene henligger halvt i mørke kun lyst op af det dagslys, som falder igennem de fedtede butiksruder. Det eneste, som høres, er en svag susen fra vinden udenfor, mens kameraet undersøger supermarkedet. En pige i cowboyjakke, Regan, ses i totalindstilling, gående i mellem to reoler med tørvarer. 

Der klippes til en ny indstilling med en neutral sløret baggrund, indtil karakteren Regan træder ind i billedet, så vi har hende i skarp profil. I det øjeblik kameraet begynder at tracke hende i en 10 sekunders lang halvnær indstilling, skifter lyden karakter. Lyden af vindens susen udefra og Regans bare fødder mod butikkens linoleumsgulv reduceres til en dyb, vedvarende rumlen og en svag, dump lyd af hjerteslag. Lyden er i dissonans med billedet, fordi de lyde, vi hører, ikke længere er i kausal sammenhæng med det, vi ser. Som sekunderne går, centreres Regans tydeligt synlige høreapparat i billedet. Et brat skift i lyden forekommer i forbindelse med klippet til en ny indstilling. Rumtonen og det øvre frekvensspektrum vender tilbage, og lydbilledet ’ånder’ så at sige igen. Et minut senere sidder Regan med sin yngste bror, Beau, og fører en samtale på tegnsprog – en kommunikationsform, som føres af alle karakterer hele filmen igennem. To gange klippes der til nær indstilling af Regan, og begge gange finder den samme frekvensreduktion i lyden sted og bekræfter, at det auditive vakuum, vi kort befandt os i tidligere, var et subjektivt lyttepunkt; en direkte adgang til Regans auditive bevidsthedsrum. Med en for den klassiske (Hollywood)film typisk redundans har vi nu fået etableret, at hun er fuldstændig døv og ikke hører lyde, vi seere oplever fra vores objektive lyttepunkt (fig. 3).

Fig. 3: Regans høreapparat kommer til syne bag det krøllede viltre hår, mens lyden skifter fra objektiv til subjektivt lyttepunkt.

Fra skælvende åndedræt til falske toner

Fra første establishing shot og 6 hele minutter frem, er filmen stærkt domineret af en relativ stilhed. Lydmiljøet i supermarkedet består udelukkende af vindens susen, kun afbrudt af vores gliden ind og ud af Regans indre auditive perspektiv. Der er en stor auditiv rumlig dybde til stede, idet forgrundslydene primært er lyden af forsigtige bevægelser og vejrtrækning. Det er den del af lydsiden, som fokuserer seerens opmærksomhed mod handlingen. Der er flere eksempler på brugen af ekstreme nærlyde, som i en sekvens hvor moderen, Evelyn, leder efter medicin til sin ældste søn.

I billedet ser vi hende med forsigtighed gennemgå receptmedicin på en glashylde. Hendes vejtrækning og hendes berøring af pilleglassene er trukket helt frem i lydbilledet og det har den effekt, at seeren trækkes ind i et intimt lydrum, hvor enhver lyd kan sanses og står helt tydeligt frem kun akkompagneret af rumtonen. Øjeblikket fremstår intenst med Evelyns små ophold i vejrtrækningen, som foregår i nervøse stød, og den på billedsiden relativt neutrale sekvens får tilført en tæthed og en fornemmelse af dyb koncentration. Der er noget på spil. Forgrundslydene understreger, at familien gør sig umage med ikke at lave den mindste lyd. Noget, som er vedvarende igennem de 6 minutter, som den fulde scene i supermarkedet varer (fig. 4).

Fig. 4: Moderen Evelyn mens hun anspændt forsøger at tage et pilleglas uden at lave støj.

Den efterfølgende montage, hvor vi ser familien forlade byen og bevæge sig hjem med alt, hvad de har indsamlet fra supermarkedet, er sat til et følsomt klavertema. Musikken vokser og flyder melankolsk afsted på harmonisk bund af strygere, mens familien vandrer, men selve melodien klinger fremmedartet, idet nogle af meloditonerne er doblet med en anden tone, der er magen til i sin akustiske karakteristik, bortset fra at den er forskudt med så få hertz, at den kan karakteriseres som ustemt og falsk. Effekten er, at melodien, det mest fremtrædende element i musikken, kommer til at fremstå krystallisk sårbar og spinkel; en afspejling af familiens situation, som synes usikker, og hvis overlevelse, skal det vise sig, er betinget af en konstant årvågenhed og forsigtighed (fig. 5).

Fig. 5: En skurrende, ildevarslende drone fader ind, mens faderen forsigtigt nærmer sig sin yngste søn, der holder noget i favnen, som endnu ikke er synligt for kameraet. Med samme forsigtighed som afmonterede han en bombe, piller han batterierne ud af en lille legetøjsrumfærge og lægger delene forsigtig fra sig. Dronen aftager og signalerer, at faren er drevet over, og filmen vender tilbage til brugen af nærlyde sat til rumtonen. Faderen, Lee, hvisker næppe hørbart: ”Listen: Too loud”, imens han understreger det med tegnsprog. Høje lyde er farlige. Etableringen af denne regel er helt tydelig nu.

Dramatisk vendepunkt: Stilheden flænses

Filmens første klimaktiske scene opstår i kølvandet på montagen og i løbet af filmens 10. minut, efter musikken er ebbet ud, og familien bevæger sig over en bro i karavane. Kameraet hviler skiftevis på hver af karaktererne og ender på Regan, hvor lyden igen skifter til et subjektivt lyttepunkt for at minde os om hendes manglende evne til at opfange lyd omkring sig. Scenens udvikling igangsættes af Beau, som tænder for et stykke legetøj; en lille plastikrumfærge, som Regan lod ham tage med ud af supermarkedet uden at opdage, at han også tog batterierne til legetøjet med sig i lommen. En serie af lydeffekter strømmer ud fra legetøjets indbyggede højttalere. Indtil videre har vi næsten ikke oplevet andre lyde end nærlyde som hvisken, vejrtrækning, tøj, der knitrer og hvisler i forgrunden, og vinden der hujer i baggrunden. Den store dybdedimension i lydbilledet har cementeret ”lyden” af stilhed og får effekten af disse nye og gennemtrængende lyde til at være så meget desto mere effektfulde. Midt i det lydrum, som filmen har opbygget, fremstår de skingre og skærende lyde fra legetøjet fremmedartede og unaturlige i lydbilledet, og resultatet er, at den stilhed, som karaktererne omhyggeligt har værnet om, ikke bare brydes, men nærmest flænses. Igen klippes der mellem karakterernes ansigter i halvnær. De reagerer på de fremmede lyde med stille gråd og åbenlys frygt, mens Regan blot ser uforstående på sin familie, som har vendt sig om imod hende og hendes bror bagerst i karavanen.  

Her har filmen igen skiftet til Regans indre diegetiske perspektiv i en indstilling, hvor hun ser uvidende frem for sig, mens hendes bror står i baggrunden. Visuelt ude af fokus, og auditivt usanselig. Skiftet mellem de to lydbilleder står i stærk kontrast til hinanden, og vi får igennem lyden forståelse for de vidtrækkende konsekvenser, Regans handicap har for hendes evne til at begå sig i verden. Ved at skifte mellem perspektiverne får vi også opbygget klassisk suspense, idet vi som seere har adgang til informationer, som Regan ikke har: Den ydre diegetiske lyd (fig. 6).

Fig. 6: Regan i forgrunden med den mindste bror, Beau, i baggrunden. Regan hører ikke det stykke legetøj som bringer hele familien i fare.

Faderen, Lee, som er forrest i karavanen, stormer forbi Regan, som endeligt får vendt sig om og finder ud af, hvad der er sket. Mens klipperytmen øges, og følelserne på karaktererne er visuelt tydeliggjort, fader rytmiske og intensiverende strygere ind over hjerterytmen fra Regans indre, diegetiske perspektiv, og forstærker fornemmelsen af, at der er opstået en situation, hvor tiden er en faktor. Lange, advarende, hårdt klingende blæsertoner sætter ind, som der klippes bort fra Regan og over på Lee, som spæner afsted mod Beau. Musikken blander sig nu med den ydre diegetiske lyd: Lees panikslagne vejrtrækning, uventede tunge hestegaloplignende slag mod skovbunden fra noget, der kommer tættere på, og den dåsede, fremmedartede støj fra legetøjets små højtalere, som har sat hele kaosset i gang. Hermed har vi bevæget os fra et subjektivt til et objektivt lyttepunkt i et rytmisk intensiverende lydbillede med ydre og indre diegetiske lyde, som fungerer som musikaliserede effektlyde.

Sammen med musikken øger de pulsen og matcher klipperytmen på billedsiden, hvor der penduleres mellem reaktionsskud på karaktererne og det monster, som galoperende nærmer sig familiens mindste. Lige inden det folder en lang kroget arm ud og brutalt flår Beau ud af billedet og ud af seerens og Lees rækkevidde, kulminerer lydbilledet rytmisk og volumenmæssigt og fylder hele frekvensspektret ud; fra monsterets pibende skrig og blæsernes hårde klang til strygernes mørke insisterende toner. Netop som Beau forsvinder gør al ydre diegetisk lyd det også – bortset fra Lees fødder mod gruset som han forsøger at bremse ned. Der klippes til sort og blot en enkelt skurende ikke-diegetisk støjtone hænger ensomt tilbage i lydbilledet, mens titlen ”A Quiet Place” dannes af en sky af sandkorn (fig. 7). 

Fig. 7: Beau splitsekundet inden han rives ud af billedet og ud familien for bestandige. Traumet og skylden sætter sig i Regan og hun går frem mod filmens slutning med en overbevisning om, at hendes far bebrejder hende for sin brors død.

Det dramatiske vendepunkt er et eksempel på den filmiske stilhed som brydes af lyd, men der er i filmen også eksempler på, hvordan den filmiske stilhed brydes af, hvor end ironisk det må forekomme: Stilhed. Den komplette digitale af slagsen. 

Stilhed der bryder stilhed

Et eksempel på anvendelse af ikke-filmisk stilhed får vi en halv time inde i filmen, efter en ophedet (tegnsprogs-)diskussion mellem Regan og hendes far. Vi ser hende sidde modløst på sengekanten på sit værelse med endnu ét af faderens hjemmelavede høreapparater i hånden. Et høreapparat han netop har insisteret på at hun prøver, selv om hun er oprørt over at leve i håbet om, at hun vil kunne sanse lyd. Følsomme strygere, som har ledt op til scenen, er fadet ud, og kun diegetiske lyde af Regans bevægelser og rumtonen, der bedst kan beskrives som mikrofonstøj blandet med brise uden for Regans værelse, er hørbare.

Hun tager den ene hånd op til øret, og lyden af den lavfrekvente rumlen og det knap mærkbare dumpe hjerteslag fades ind. Vi har hermed forladt vores objektive lyttepunkt og bevæget os ind i Regans indre lydlige perspektiv. I det øjeblik, hun afmonterer sit høreapparat, dør hele frekvensspektret hen, og den totale digitale ikke-filmiske stilhed manifesterer sig. Vi er helt afskåret fra filmens lydlige univers i de 16 sekunder, det tager Regan at påmontere det nye høreapparat og tænde det. Det eneste vi hører er Regans oplevelse af verden uden sit høreapparat – total øredøvende digital stilhed. I sammenligning med denne substansløse døde lyd virker lyden fra det nye (såvel som det gamle) apparat nærmest levende, da hun tænder det. Hun placerer koncentreret sin hånd ud for sit ene øre og knipser et par gange. Intet (fig. 8). 

Fig. 8: Regan ses grædende på sit værelse efter hun har testet det nye apparat, som viser sig at virke lige lige så dårligt som det gamle.

Hun hører hverken mere eller mindre, end hun hørte med det gamle høreapparat. Regan sidder og stirrer tomt ud i luften, men brister så i gråd. Skuffelsen over det, hun har oplevet igennem sin høresans, er svær at bære, og vi er som seere i stand til at forstå, hvad hun går igennem ud fra vores subjektive lyttepunkt. Denne scene er ikke bare en plotkomponent og vigtig for historien, men også vigtig for vores forhold til Regan. Vi er i stand til at sætte os i hendes sted igennem lyden, fordi vi oplever den, som hun gør det. Det giver os seere en mulighed for at etablere en empati for Regan ved at dele sanseindtryk og dermed hendes oplevelse af den virkelighed hun befinder sig i.

Lydens afgørende rolle i A Quiet Place

Sammenholder man de lange stille stunder, som vi har i supermarkedsscenen i starten af filmen, med det 10. minuts maksimering af volumen og frekvensspektret, så er er vi helt ude at berøre yderpunkterne for, hvor lidt og hvor meget lyd man kan tilføre lydsiden. Kontrasten er enorm. Når den filmiske stilhed gennemsyrer så relativt stor del af spilletiden, bringer det os seere ind i et stadie af skærpet opmærksomhed. Effekten er, at små lyde får stor opmærksomhed i lydbilledet, og deres nuancer og akustiske kvaliteter står tydeligere frem for os. Værdien heri er, at de ekstreme nærlyde trækker os ind i en intimsfære og giver os rammer for at lytte til karakterens vejrtrækning, synkebevægelser og berøring (fig. 9).

Fig. 9: Familiens patriark i sit stålsatte arbejde på at få kontakt til andre overlevende via radioudstyr og morsekode. Der fokuseres ikke på noget tidspunkt på begivenhederne som leder op til filmens handling, men gamle avisudklip og håndskrevne noter pryder flere scener som en del af scenografien, og giver seeren en række oplysninger der kan give et (fragmenteret) billede af hvad der er gået forud for verdenssamfundets kollaps.

Musik (diegetisk og ikke-diegetisk) anvendes i flere af filmens action-prægede scener og følsomme øjeblikke. Der er melodramatiske elementer at spore i flere scener, og der er lette stemningssættende musikalske passager som binder montagerne sammen, men det er klart filmmusikkens horror- og thrillerparadigmer som dominerer filmens brug af musik. Generelt anvendes musikken til at øge spændingen, forstærke sit publikums følelser og (fremragende eksemplificeret i filmens første 50 sek.) fungerer som genremarkør. Her er den et statement af, hvilken underliggende, dirrende spænding, der ligger i den den kommende fortælling hvor stilheden ellers dominerer. Dermed kan man sige, at musikken, set ud fra filmmusikkens generelle funktion og genrefilmens respektive musikalske paradigmer og typiske hybriditet heri, opfører sig forventeligt og konventionelt (Brownrigg 2003, s. 49-52).

Til gengæld så anvendes det auditive bevidsthedsrum gennemgående i A Quiet Place og er det element i filmlyden, som kan tilskrives den klart største udvidelse af kameraets perspektiv. Vi skifter ofte frem og tilbage mellem det objektive og, især Regans, subjektive lyttepunkt. Der er endda to scener, hvor der skiftes til hhv. moderens og monsterets subjektive lyttepunkter. Den subjektive lyd synes ikke at være farvet af karakterernes mentale tilstand. Rettere er der tale om et auditivt point-of-view, hvor vi seere har adgang til den objektive lyd som hørt gennem karakterernes respektive sanseapparater uden at være udsat for et følelsesmæssigt filter. Eksempelvis forandrer den lyd, vi får via Regans subjektive lyttepunkt, sig aldrig. Den består uændret, uanset hvilken sindsstemning vi finder hende i, og når vi oplever den komplette stilhed igennem hende, er det ikke en afspejling af hendes mentale tilstand – det er ganske enkelt en konsekvens af, at hun har slukket for sit høreapparat. Men netop ved at høre præcis det Regan opfanger af ydre diegetiske lyde, deler vi også hendes oplevelse af verden omkring hende, og vi får mulighed for i et 1:1 forhold at være der, hvor hun er rent auditivt. Den adgang gør, at vi er i stand til at sætte os i karakterens sted. Især i det sidste nedslag sympatiserer vi med Regan på en måde, som vi ikke gør med de andre karakterer, og på den måde styrker vores adgang til Regans subjektive bevidsthedsrum vores empati for hende. Men det auditive bevidsthedsrum gør mere end at påvirke vores forhold til karaktererne, det er også essentielt i udfoldningen af plottet (fig. 10). 

Fig. 10: I enkelte scener anvendes der ”jump scares”, hvor en høj lyd forekommer og afbryder en dramatisk stilhed; et typisk greb i horrorgenren. Det er et voldsomt uvarslet dynamisk skift i volumen, som virker skræmmende i sig selv. Ikke bare fordi vi er bekendte med filmsproget og læser noget ind lyden, men fordi lyden i sin egen karakter og fysikalitet skaber en primal affektiv indvirkning på det autonome nervesystem.

Mikrofonen i Regans nye høreapparat opfanger indimellem lyden fra sine egne små højtalere, hvilket skaber et selvforstærkende feedback-loop. Ingen af de andre karakterer synes at kunne høre det, men i en overgang fra Regans til monsterets subjektive lyttepunkt i en scene de begge optræder i, finder vi via de to indre auditive perspektiver ud af, at det for Regan og monsteret opleves øredøvende skingert. Dette afslører via subjektiv lyd (med en ubehagelig fysikalitet, vi seere også får at føle) monsterets tilsyneladende eneste svaghed, og dette plotelement understreges omhyggeligt ved samtlige konfrontationer mellem Regan og monsteret, og hun opdager, at de ekstremt højfrekvente lyde kan anvendes som soniske våben. Dermed er hendes svaghed blevet vendt til en styrke, og lyd i fortællingen er ikke længere udelukkende monsterets forlængede arm.

Flere steder i analysen er interessante i forhold til Halskovs stilhedsbegreber. I det ekstra nedslag er lyden tydeligt subjektiv, idet vi med redundans er blevet bekendt med skiftet mellem indre og ydre diegetisk lyd i forhold til Regan. Endvidere er valget om at lade den substansløse og normalt påfaldende totale ikke-filmiske stilhed lægge sig om os, noget som potentielt kunne distancere seeren til filmoplevelsen. Men fordi vi i denne film er udsat for redundans hele historien igennem og er forberedt på denne form for ikke-lyd, kan der argumenteres for, at den realistiske oplevelseskvalitet opretholdes. Vi kender den kausale sammenhæng mellem det, vi (ikke) hører og Regans indre perspektiv, når der skiftes mellem lyttepunkterne.

Den antagonistiske lyd

Høje lyde er farlige for filmens karakterer, og derfor er pludselige udsving i den diegetiske lyd ikke nødvendigvis blot skræmmende i sig selv, men også en potentiel dødsdom til den karakter, som måtte have frembragt den. Vi ser hele filmens igennem, hvordan karaktererne reagerer på høje lyde eller potentialet for samme med tilbageholdt åndedrag, dyb koncentration og tydelig frygtsomhed. På den måde kommer lyden i A Quiet Place til at have en helt central rolle, og den høje lyd bliver en direkte forlængelse af filmens antagonist; ja, man kan argumentere for, at den høje lyd i sig selv er antagonistisk (fig 11).

Fig. 11: Når lyden kan spille så central en rolle i A Quiet Place, er det, fordi lyden er tænkt ind i selve historien og bemærkninger om lyd ses spredt ud over alle sider i manuskriptet. På den måde er forfatternes intention blevet båret fra idéfasen og helt i ind i post-produktionsfasen, hvor lyddesignerne har haft instrukser at forholde sig til. Dette uddrag fremhæver forfatternes brug af bl.a. blokbogstaver og alternativ typografi til de ord som vedrører lyd.

Lyds kontinuitet er i mange tilfælde det som binder scener sammen ved skift i kameraindstillinger – eksempelvis når vi har med dialog at gøre, men også med lydmiljøer generelt. A Quiet Place bryder som nævnt med den konventionelle filmiske stilhed, og den slags kan siges at høre kunstfilmens grænsesøgende og nogle gange kontinuitetsbrydende fortællestil til. De radikale afvigelser fra den Hollywood filmens auditive paradigme virker dog ikke kontinuitetsbrydende og fremmedgørende i A Quiet Place, som trods den utraditionelle brug af stilhed, placerer sig entydigt inden for Hollywoodfilmens audiovisuelle paradigme. 

Ifølge Bordwell er Hollywoods kontinuitetssystem fleksibelt og har gennem tiden assimileret greb navnligt fra europæiske film, vel at mærke ved at disse radikale greb er tydeligt motiveret (Bordwell 1985, s. 72-87).

Når lydens kontinuitet brydes med komplet digital stilhed i A Quiet Place, så er en vigtig pointe, at det markante stilgreb er motiveret af historien. Grebet giver simpelthen mening på fortælleplanet, og ydermere er det nøje og sparsomt doseret og anvendes i et præcist og begrænset omfang. Det er på denne måde, at vi som publikum kan holdes fast i den filmiske oplevelseskvalitet, samtidig med at et (ellers radikalt (ikke-))filmisk greb som den totale digitale stilhed inkorporeres i en ellers klassisk Hollywoodfilm. 

* * *

Fakta 

Denne tekst er en revideret eksamensopgave i “Film- og TV-analyse” omskrevet, forkortet og tilpasset 16:9s artikelformat.

Film

  • 2018, Krasinski, John: ‘A Quiet Place’, Paramount pictures.

Litteratur

  • Bordwell og Thompson (2013), ’Film Art – An Introduction’, 10th edition.
  • Bordwell, Staiger & Thompson (1985), The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960, London: Routledge.     
  • Brownrigg, Mark (2003): ‘Film Music and Film Genre’, University of Stirling
  • Christensen, Jørgen Riber m.fl (2017).: ’Medieproduktion: kommunikation med levende billeder’ , Samfundslitteratur
  • Halskov, Andreas (2008): “The Sound of Silence” 16:9, nr. 29, November 2008.
  • Langkjær, Birger (1998): ’Filmlyd og filmmusik’, Museum Tusculanum, Kap. 11 
  • Woods, Beck og Krasinski (2018): ‘A Quiet Place – a screenplay by’, Paramount Pictures
  • Lessons from the Screenplay: A Quiet Place (feat. Oscar-nominated sound team)” (2018).

Se desuden

Marie Larsen har tidligere skrevet om brugen af stilhed Hanekes film i artiklen “Når stilheden overdøver”, 16:9 7. november 2015. I modsætning til nærværende artikels fokus på stilhed i en film inden for kontinuitetsystemet, undersøger Larsen brugen af det radikale greb i en art cinema-kontekst.

Andreas Halskov har endvidere lavet dette videoessay: “The Sound of Silence”, 16:9 28. august 2014.

Martin Bille
Født 1986. Kandidatstuderende på Film og Medier med hovedfag i Musikvidenskab på AU. Har igennem sit studie beskæftiget sig en del med gysergenrens musikalske og lydlige virkemidler, både praktisk og teoretisk. Filmlyd er en naturlig sammensmeltning af hans to interessefelter, og lyden som fortælle- og formidlingsredskab er noget der har været særligt fokus på under praktikforløb og i forbindelse med specialet. Desuden udtalt vokalnørd, sanger i Vocal Line og producent af likører og snaps af alt fra nye granskud til japanske kvæder.