Franquismen og forvrængningsspejlet – El laberinto del fauno

Fig. 1: Kaptajn Vidal (Sergi Lopez) barberer sig i El laberinto del fauno (2006, Pans labyrint).
Fig. 1: Kaptajn Vidal (Sergi Lopez) barberer sig i El laberinto del fauno (2006, Pans labyrint).
Guillermo del Toro er en af vor tids mest populære mexicanske instruktører, og filmen El laberinto del fauno (2006, Pans labyrint) er blandt hans mest kendte og anerkendte hovedværker. Filmen kendes primært for sine fantasifulde fortælleelementer, men med udgangspunkt i en enkelt frame fra del Toros film vil jeg forsøge at vise, at dette er andet og mere end blot et skræmmende og fabel-agtigt værk. Denne ene frame er nemlig rig på fortolkningslag og har strejf af spansk kultur, film, historie og meget andet. Den er, om  noget, et eksempel på det uendeligt store i det uendeligt små.

 

Dette er blot en enkelt frame. En lille delmængde af en længere og mere virtuos trackingbevægelse i en enkelt scene fra Guillermo del Toros efterhånden velkendte El laberinto del fauno (2006, Pans labyrint). Det er dog en ganske sigende frame – en frame, der i sig selv fortæller en righoldig historie om den film, som den repræsenterer og den kultur, som den afspejler.

Guillermo del Toro er født i Mexico i 1964, men Pans labyrint foregår i Spanien i 1944, i kølvandet på borgerkrigen, og reflekterer en spansk historie- og filmtradition på flere forskellige måder. I billedet ses Kaptajn Vidal, spillet af komedie- og melodramaskuespilleren Sergi Lopez, der til lejligheden blev castet mod type (ikke ulig Ulf Pilgaard der i 1994, trods sin primære status af revykomiker, blev castet som den nekrofile morder i Ole Bornedals Nattevagten). Denne Vidal er fascist og repræsenterer den franquistiske horror, som Ofelia (Ivana Baquero) prøver at undslippe, og dette skildres fornemt i det ovennævnte billede. Ansigtet henligger delvist i mørke, grundet den ekspressive low-key-belysning, og er sågar gennemskåret på midten af billedrammen. Begge disse elementer medvirker til at skjule dele af Vidals karakter, og således til at fortælle tilskueren om denne som en utilregnelig og delvist uigennemskuelig person. Det sande eller hele jeg kommer ikke til syne, og den rolige kamerabevægelse samt det drillende over the shouldershot fungerer som en slow disclosure, der fornemt tilbageholder viden omkring Vidals karakter, al den stund man fornemmer hans dubiøse person og hans skjulte dagsordner. Den fine trackingbevægelse fører os fra en ultranær af Vidals ansigt (set i en ¾-profil), som delvist forsvinder i de ekspressive slagskygger, og bevæger sig herfra om til nakken af Vidal og indfanger ham nu i et over the shoulder-shot, mens han som sagt spejler sig. Det er således de nære beskæringer, de stærke skyggevirkninger og den rolige kamerabevægelse, der langsomt åbenbarer Vidals karakter (som i åbningen af Mad Men, hvor Don Draper introduceres i en rygvendt positur, for bevidst at holde viden om hans ansigt og identitet tilbage).

Spejlmotivet er et klassisk greb, som ofte anvendes i film med henblik på at skildre splittede personligheder, identitetsproblematikker eller skiftende dagsordner, og som ofte forbindes med film noir-genren (for mere herom se Nielsen 2010). Dette ses også i del Toros film, hvor Vidals øjne sågar spejles to gange, i både spejlet og spejlets ramme (jf. fig. 1), hvilket kunne henvise til de flere forskellige udtryk eller masker, som han bærer i løbet af filmen. Hos del Toro har spejlmotivet dog en dobbelt funktion: Dels afspejler det Vidals dobbelthed (hans iboende men ofte skjulte Mr. Hyde-skikkelse), dels afspejler det en særlig spansk-mexicansk fortællestil og genre kaldet esperpento.  Denne stilretning eller genre, som primært knyttes til den spanske forfatter Ramón María del Valle-Inclán, kendetegnes ved en urealistisk skildring af virkeligheden – som om man så den gennem et forvrænget spejl (den mexicanske forfatter Jorge Ibargüengoitiajf nævnes også i forbindelse med denne genre, jf. Sevillano 2008). Med denne genre in mente kan spejlmotivet i den ovennævnte scene fra Pans labyrint siges at repræsentere hele filmens magiske eller fantastiske fortællestil og den måde, hvorpå Guillermo del Toro i en forvrænget form synes at skildre eller vrænge af de grumme realiteter i Franco-perioden. Spejlet fortæller os altså ikke blot om Vidals sande jeg (som den grumme franquistiske faderfigur), men minder os også om fantasifuldheden og forvrængningen som en måde, hvorpå man indirekte kunne/kan skildre og kritisere datidens spanske samfund.

Vidal-karakteren fremstilles rigtignok som en grum franquist, men beskæringen og perspektivet i det ovennævnte billede medvirker på fornem vis til både at vise Vidals autoritet (vha. det lette frøperspektiv) og at gøre ham lille eller sågar latterlig (grundet luften over Vidals hoved). Vidal-karakteren er altså både autoritær og lille, dæmonisk og latterlig, og dette understøttes fint af den diegetiske musik, der spiller fra Vidals pladespiller, og som vækker klare reminiscenser af den folkloristiske musiktradition, som blev dyrket under franquismen.

Billedet rummer dog flere historier, og i en spansk kontekst er det svært ikke at bemærke barberkniven, hvormed Vidal er ved at barbere sig. For det første fungerer kniven som et set-up til den scene, hvor Vidal syr sig selv foran spejlet (efter han har fået et knivsår i mundvigen), og netop denne scene henviser på ironisk vis til flere forskellige filmproduktioner – fra Paul Lenis grufulde stumfilm The Man Who Laughs (1928) til Roman Polanskis Chinatown (1974) og Stephen King-adaptationen Pet Sematary (1989) (fig. 2-6; jf. Daly 2007). Man ser den også spejlet i en nyere film som Christopher Nolans The Dark Knight (2008). For det andet minder barberkniven – formentlig bevidst – om en nu velkendt scene fra Luis Buñuel og Salvador Dalís spansk-franske klassiker Un chien andalou (1928, Den andalusiske hund). I Buñuel og Dalís film ser vi, som bekendt, et øje der bliver skåret i stykker (jf. fig. 7), men motivet om det blændede øje er ikke blot en grænseoverskridende og vilkårlig scene i filmen. Dette motiv tjener også til at påminde seeren om det surrealistiske princip, at vi ikke skal se verden med det ydre øje, men at vi i stedet – fremdeles – skal se verden med det indre øje.

Fig. 2: Det fastfrostne smil i Paul Lenis The Man Who Laughs (1928) genfindes i Guillermo del Toros mexicanske El laberinto del Fauno (2006).
Fig. 2: Det fastfrostne smil i Paul Lenis The Man Who Laughs (1928) genfindes i Guillermo del Toros mexicanske El laberinto del Fauno (2006).

Fig. 3: Da Vidal skærer sig selv i del Toros film, minder det uvægerligt tilskueren om Roman Polanskis Chinatown (1974), hvor hovedpersonen J.J. Gittes (Jack Nicholson) bliver snittet i næsen.
Fig. 3: Da Vidal får et knivsår i del Toros film, minder det uvægerligt tilskueren om Roman Polanskis Chinatown (1974), hvor hovedpersonen J.J. Gittes (Jack Nicholson) bliver snittet i næsen.

Fig. 4: Den opskårne mund i Pet Sematary (1989) er blandt filmens mest konventionelle chokelementer, og også i del Toros film har Vidals barberingsscener et vist, ofte underspillet, strejf af horror.
Fig. 4: Den opskårne mund i Pet Sematary (1989) er blandt filmens mest konventionelle chokelementer, og også i del Toros film har Vidals barberingsscener et vist, ofte underspillet, strejf af horror.

Fig. 5-6: Bemærk ligheden imellem Jokerens skræmmende ansigt i The Dark Knight (2008) og Vidals modbydelige ditto i El laberinto del fauno (2006).
Fig. 5-6: Bemærk ligheden imellem Jokerens skræmmende ansigt i The Dark Knight (2008) og Vidals modbydelige ditto i El laberinto del fauno (2006).

Fig. 6.
Fig. 6.

Fig. 7: En grusom men også central scene i Un chien andalou (1928).
Fig. 7: En grusom men også central og symbolsk scene i Un chien andalou (1928).

Det samme princip gør sig gældende i den fantasifulde fortællestil hos Guillermo del Toro, der viser det fascistiske spanske samfund gennem en forvrænget og mareridtsagtig linse. Pans labyrint er et slående og markant eksempel på vor tids mexicanske film, og del Toro er en af tidens mest populære og succesfulde mexicanske instruktører. Med Alfonso Cuarón, Carlos Reygadas og Alejandro Gonzáles Iñárritu har Guillermo del Toro været med til at forme og forny mexicansk film, og dette har han ofte gjort ved at vende tilbage til nogle særligt spanske film- og fortælletraditioner. Den ovennævnte frame fra Pans labyrint er blot et lille eksempel på del Toros righoldige referencer og stilistiske raffinementer, men framen er som en dråbe, der spreder sig som ringe i vandet. Ringe der fortæller om spansk kultur og spejlmotiver, fabeldyr og franquister, barberknive og Buñuel. Først og fremmest er der dog tale om en lille frame, der fortæller en nuancerig historie om en storslået og skræmmende film.

Denne fantastiske film er det andet værk (efter El espinazo del diablo fra 2001) i en planlagt trilogi om efterdønningerne af borgerkrigen i Spanien, og del Toros produktion ses undertiden som en bastard af spanske film- og kulturtraditioner, mexicanske myter og stilretninger og elementer fra Hollywood (jf. McDonald & Clark 2014: 62f). Filmen er et eksempel på vor tids transnationale boom, men er også en personlig fortælling, set fra et barnligt perspektiv, og med tråde tilbage til spansk historie og særlige spanske genrer og motiver. Det er ironisk, kunne man mene, at de spanske kultur-, film- og fortælletraditioner skal flytte til Mexico, før de for alvor bliver indskrevet i de store filmkanoner og den ’store’ filmhistorie. Som om man i bogstavelig forstand skulle rykke Spanien tættere på Hollywood for at anerkende spansk film og spanske filmtraditioner som en del af filmhistorien. Dette er dog en anden historie, en historie som kun i ringe grad udløber af den førnævnte frame fra den førnævnte film: El laberinto del fauno.

[quote_center]***[/quote_center]

Faktaboks

* Mange tak til Mikkel Hollænder Jensen for gode og skarpe indspark.

Citerede værker

DEL
Andreas Halskov

Andreas Halskov (f. 1981). Cand.mag i filmvidenskab og engelsk med speciale i filmens lydside, ekstern lektor ved Københavns Universitet og adjunkt i engelsk og mediefag ved Egaa Gymnasium. Har undervist, holdt foredrag og udgivet artikler i diverse film- og medierelaterede sammenhænge (bl.a. i tidsskrifter som P.o.v., Cut!, AngloFiles, Soundvenue og Kosmorama). Har desuden bidraget med et kapitel om ”Tendenser og brudflader i moderne dansk reality-tv” til bogen MedierNu – Massemedier og meningsdannelse (Systime 2011) samt et kapitel om fejlæstetik i film til bogen Et fejlæstetisk univers (2011, red. Marie Boye Thomsen), foruden at have medforfattet og -redigeret bøgerne Fjernsyn for viderekomne – de nye amerikanske tv-serier (Turbine 2011, red. Jakob Isak Nielsen, Andreas Halskov og Henrik Højer) og Guldfeber – på sporet af Oscarfilmen (Turbine 2013, red. Andreas Halskov, Henrik Højer og Thomas Schwartz Larsen). Herudover har han bidraget til en kommende amerikansk antologi om The Walking Dead (red. John W. Morehead), og han har skrevet to monografier: Paradoksets kunst (Turbine, 2014) og TV Peaks: Twin Peaks and Modern Television Drama (Syddansk Universitetsforlag, 2015). Halskov har også fungeret som ekspert i diverse medier (fx DR2, P1, P3, P4, Radio 24/7, Tv2 News, Politiken, JP og Børsen), foruden at være fast filmekspert ved Tv2’s Go’morgen Danmark. Og han skriver også fast om film og tv på bloggen “Det røde rum”.