| |
Spejlet er et oplagt redskab, når narcissismen skal visualiseres. I American Psycho fremstår hovedpersonens optagethed af sit ydre i en sådan sygelig form, altså som en art narcissisme, der finder et stærkt udtryk i en sexscene, hvor han på grotesk vis er optaget af at stirre på sig selv i spejlet (jf. fig. 2).
Den ovennævnte scene er ét af mange eksempler på, at spejlet anvendes til at visualisere narcissisme. Et mere underspillet tilfælde optræder i Bergmans Sommeren med Monika; her har Monika og Harry fundet kærligheden sammen, og i en romantisk scene erklærer Monika, at hun er vild med Harry, mens hun samtidig kigger sig selv i et spejl (fig. 3). Selvom hun taler om sin kærlighed, synes billedsiden at modarbejde ordene og pege på et vist narcissistisk element i hendes personlighed.
Spejle og den indadskuende karakter
Men at se sig selv i spejlet kan omvendt også handle om, hvordan man ser ud indvendigt, og der er i filmhistorien mange eksempler på anvendelsen af spejle til at gå bag overfladen og visuelt fortælle noget om en karakters indre.
Inden for denne tradition findes en række tilfælde, hvor man kan tale om indadskuende karakterer. I Per Flys Drabet har den unge terrorist Pil dræbt et menneske, og i en indstilling ser vi hende stirre intenst på sit eget spejlbillede (jf. fig. 4). Indstillingen synes visuelt at fortælle om en selvransagelse beslægtet med en art skyldfølelse. Med andre ord synes hun også i overført forstand at ”se sig selv i spejlet”.
Pil er en af mange eksempler på indadskuende karakterer foran spejle, hvor de ser på sig selv og deres liv. Indstillingerne er typisk knyttet til en art erkendelse eller selvrefleksion, hvor spørgsmål som ”hvem er jeg”, ”hvad har jeg gjort” eller ”hvad skal jeg gøre med mit liv” kan være i spil.
En anden mulighed havde været at verbalisere denne selvrefleksion via en voice over, der ofte kan forekomme uelegant og klodset, eller man kunne have ladet personen tale til sig selv foran spejlet. I stedet kan instruktøren med spejlet altså fortælle udelukkende visuelt – endog på en måde, der ofte har en særlig poetisk visuel kvalitet.
Spejle og det splittede menneske
Spejle kan ligeledes optræde i forbindelse med splittelsesmotiver, som vi kender det fra den illustrative historie om Dr. Jekyll og Mr. Hyde. Mens Dr. Jekyll repræsenterer den gode og civiliserede side (jf. fig.5), er Mr. Hyde (fig.6) et billede på menneskets anden og oftest skjulte side, som er styret af farlige og ukontrollerede drifter. Splittelsesmotivet handler altså om, at mennesket er todelt, og som eksemplet illustrerer, handler todelingen ofte om netop de mørke farlige drifter over for den civiliserede pæne side. Freud har med andre ord ikke levet forgæves.
Splittelsesmotivet har givet anledning til en række forskellige visuelle strategier. Der er på den ene side de mere åbenlyse tilfælde, hvor en karakter kigger sig i spejlet og oplever en uhyggelig anden side bryde frem. Det ses i filmatiseringer af Dr. Jekyll og Mr. Hyde (fig. 7) og i en række gyserprægede værker, f.eks. Twin Peaks.
I andre tilfælde artikuleres splittelsen snarere ved hjælp af særlige visuelle kompositioner, som så at sige kalder på en opmærksom fortolker. Den du frygter er historien om en pæn civiliseret mand, der viser sig at indeholde en helt anden farlig og mørk side, og filmen synes netop at udpege denne splittelse i hans personlighed ved brug af spejle (jf. fig. 8). En beslægtet variation optræder i Cape Fear, hvor Scorsese lader en karakter blive tredoblet foran et spejl (jf. fig. 9). Tredoblingen synes her ikke at kalde på en gængs læsning af personligheden som spaltet i en Dr. Jekyll og en Mr. Hyde. Snarere kan man argumentere for, at spejlets tredobling peger mod en opløsning af identiteten som en stabil helhed. Der er noget uhyggeligt ved denne spejlscene, men det lader sig altså ikke entydigt oversætte til en klar fortolkning.
Men splittelse kan også visualiseres ved hjælp af mere diskrete kompositioner, hvor en karakter egentlig ikke ser sig selv i spejlet. I Anklaget optræder f.eks. tidligt i filmen en komposition, hvor et spejl bag ved hovedpersonen fordobler ham (fig. 10). Den tilsyneladende sympatiske hovedperson bliver i filmen anklaget for incest, og først til sidst finder vi ud af, at han rent faktisk er skyldig - med den viden synes det oplagt at tolke spejlets fordobling som en visualisering af hans skjulte anden side. En lignende komposition forekommer i Den du frygter (fig. 11), hvor spejlets fordobling af hovedpersonen tilbyder en helt tilsvarende tolkning.
”We all go a little mad sometimes”
Hitchcocks Psycho er blandt de mere prominente eksempler på, at kompositioner med spejle kan anvendes til at visualisere det splittede menneske. Flere gange lader han her karakterer fordoble ved hjælp af kompositioner med spejle. Det passer fint med splittelsesmotivet, når Marions fordobles (fig. 12), da en af filmens subtile pointer handler om, at også hun lader andre sider end den rationelle og normale råde, da hun stjæler de 40000 dollars.
Men hvorfor lader Hitchcock også detektiven Arbogast fordoble i en række indstillinger (fig. 13), og hvorfor undlader han spejlkompositioner i forbindelse med Norman, som jo så sandelig er en splittet personlighed? Christian Braad Thomsen skriver i denne forbindelse:
Norman, derimod, filmens mest åbenlyst spaltede person, ses aldrig i spejlet. Det er logisk nok, for hans spaltning er filmens hovedtema og er så grufuld, at et spejlbillede mildest talt ikke ville slå til... De mennesker, der spaltes i deres spejlbillede, er i alle tilfælde dem, vi identificerer os med filmen igennem. Spaltningen er altså også tilskuernes. Via spejlet lader Hitchcock os forstå, at heller ikke vi er hele mennesker. Vi slæber alle rundt på en dobbeltgænger.” (Braad Thomsen, s. 223).
Spejlkompositionerne i filmen kan altså læses som en visualisering af, at alle, både karaktererne og seeren, er spaltede personer. Det er således også i tråd med Normans kommentar: ”We all go a little mad sometimes”.
Om at læse spejlscener
Jeg vil gerne acceptere Braad Thomsens skråsikre udlægning, men eksemplet peger dog på, at det ikke altid er uproblematisk og ligetil at fortolke anvendelsen af spejle på film. I hvert fald er der for(be)hold, man bør være være opmærksom på, før man skråsikkert fortæller, hvad en given spejlanvendelse betyder.
På den ene side er overfortolkning en oplagt risiko. Mange spejlscener kan virke som en invitation til den øvede og ofte yderst kreative fortolker. Fortolkerens projekt handler så om at fortælle, hvad spejlanvendelsen i virkeligheden betyder. Det handler om at vise, hvilken dybde eller mening overfladen, altså billedet, gemmer på. Men ikke alle raffinerede spejlkompositioner gemmer på en særlig dybde eller mening. Hemingway har koket sagt, at fisken i Den gamle mand og havet bare er... en fisk. Der er altså ingen dybere mening, som fortolkeren skal grave frem. På samme måde er der ikke altid en dybere mening i anvendelsen af spejle. Et spejlbillede kan også være blot et spejlbillede, hverken mere eller mindre.
Når film som Og din mor (fig. 14) anvender en raffineret spejlkomposition, gemmer indstillingens spejlanvendelse altså ikke nødvendigvis på en dybere mening. I stedet kunne man her anføre, at et spejl simpelthen anvendes til en anderledes orkestrering af rummet. Den kreative fortolker vil sikkert stadig kunne grave en dybere mening ud af billedet, og det vil så være et vurderingsspørgsmål, om man vil acceptere en sådan læsning.
’Mere end tusind ord’
Mens overfortolkning altså er en fare, kan der også være noget dybt utilfredsstillende ved selv en velbegrundet tolkning. Når jeg f.eks. har talt om, at indstillingen fra Drabet (fig.4) visualiserer en art skyldfølelse, er det en udlægning, der kan synes temmelig fattig i forhold til den konkrete indstilling. For kan indstillingen virkelig blot reduceres til ”visualisering af skyldfølelse”? Er der ikke netop tale om, at billedet siger mere end 1000 ord og kan indeholde gådefulde nuancer, som ”visualisering af skyldfølelse” på ingen måde indfanger? Det er et eksempel på, at også fornuftige læsninger ikke udtømmer billedets betydning, men kan have en tendens til at virke reducerende og forsimplende.
Jagten på dybde eller mening kan tilmed være en farlig beskæftigelse, fordi den risikerer at reducere billeder til noget rent sekundært, en forhindring som skal afkodes for at komme ind til indholdet, der betragtes som essensen. Analytiske tilgange er typisk præget af et sådan indholdsfokus, som Susan Sontag beskriver således:
It is still assumed that a work of art is its content. Or, as it’s usually put today, that a work of art by definition says something. (“What X is saying is . . . ,” “What X is trying to say is . . .,” “What X said is . . .” etc., etc.)... Though the actual developments in many arts may seem to be leading us away from the idea that a work of art is primarily its content, the idea still exerts an extraordinary hegemony. (Jf. Sontag).
Psykoanalytiske læsninger er et eksempel på dette indholdsfokus, hvor tankegangen groft sagt er, at den sanselige overflade blot skal skubbes til side for at finde ind til det indhold, som det hele drejer sig om. Problemet er, at fortolkerens indholdsfokus indirekte angriber vores evne til at sanse kunstværket, fordi vi blot betragter overfladen, billederne, som noget vi skal igennem for at komme frem til kunstværkets essens. Det ødelægger, så at sige, vores evner til at sanse:
Like the fumes of the automobile and of heavy industry which befoul the urban atmosphere, the effusion of interpretations of art today poisons our sensibilities. In a culture whose already classical dilemma is the hypertrophy of the intellect at the expense of energy and sensual capability, interpretation is the revenge of the intellect upon art. (ibid.)
Det handler om at lære at sanse kunstværket igen i stedet for at fokusere på at fortolke og udgrave en dybere mening.
Sontags kritik af fortolkning hænger sammen med den forestilling, at det moderne liv sløver vores sanser, og i dét lys handler det nu om, at
recover our senses. We must learn to see more, to hear more, to feel more. Our task is not to find the maximum amount of content in a work of art, much less to squeeze more content out of the work than is already there. Our task is to cut back content so that we can see the thing at all. (ibid.).
Med Sontag in mente må man ikke glemme, at spejlscener kan have en stærk visuel fascinationskraft, som man risikerer at glemme i sin jagt efter betydning og mening. Billedet kan simpelthen tale stærkt til sanserne, eksempelvis i den fascinerende indstilling med Leighs tredobling foran spejlet. At grave en betydning ud af spejlscener kan ofte være velbegrundet, men er det ikke altid. Og selv da taler billederne oftest stærkere end nok så mange fortolkende ord. |
|
Fig. 2: Mens han har sex, er Bateman optaget af at stirre på sig selv i spejlet.
Fig. 3: Monika erklærer, at hun er vild med Harry, men er samtidig optaget af sig selv i spejlet.
Fig. 4: Pil ”ser sig selv i spejlet”.
Fig. 5-6: Øverst den noble Dr. Jekyll. Nederst hans anden mørke side, Mr. Hyde. Billederne er fra Rouben Mamoulians Dr. Jekyll and Mr. Hyde fra 1932.
Fig. 7: Splittelsen er både konkret og billedlig i Dr. Jekyll & Mr. Hyde (1932).
Fig. 8: Spejlet spalter hovedpersonen.
Fig. 9: Scorsese lader Leigh blive tredoblet foran spejlet,
Fig. 10: Et spejl bag hovedpersonen anvendes til at fordoble ham,
Fig. 11: Hovedpersonen fordobles i Den du frygter.
Fig. 12-13: Marion og Arbogast fordobles ved hjælp af spejle.
Fig. 14: Spejlet anvendes til en anderledes orkestrering af rummet. Kompositionen bevirker her, at samtalen mellem de to fyre kan visualiseres uden at klippe imellem dem. |
|
