Kameraet som vagabond – strejftog i mexikansk film

The three amigos of cinema.

To mexicanske amigos, den ene til den anden: ”Har du kendt Pancho Villa?”  –  ”Jeg var i Michoacán, dengang jeg deltog i krigen. Jeg knælede ved floden for at slukke min tørst. Pludselig så jeg et ansigt spejlet i vandet. Sombrero. Stort overskæg. Jeg vendte mig om og bag mig sad Pancho på sin hest (fig. 1). Han pegede sit dobbeltløbede gevær lige ind i mit fjæs. Man kunne se på ham, at han havde fået et par tequilas. Bag ved hesten lå der to store hestepærer. – Spis,  beordrede Pancho. Jeg kravlede hen og spiste den ene. Heldet var med mig, for pludselig trak det op til storm, og lynet slog ned i hesten. Pancho faldt til jorden. Lidt efter kom han til sig selv, men nu var det mig, der havde den dobbeltløbede. Jeg pegede den ind i hans ansigt.  – Og nu, sagde jeg til ham, nu spiser du! Så spiste han. Nu spørger du mig, om jeg har kendt Pancho Villa. Jo, Pancho Villa og jeg har spist sammen engang i Michoacán.

 

Fig. 1: Pancho Villa til hest.
Fig. 1: Pancho Villa til hest.

Set fra USA er Mexico Det Andet. Krydser man Rio Grande, har man forladt civilisationen og er trådt ind i en både frygtindgydende og fristende tilstand. Den chilenske kultforfatter Roberto Bolaño har i sin posthumt udgivne mammutroman 2666 henlagt hele den globale katastrofe til Santa Teresa, hvor 400 uopklarede kvindemord har fundet sted, et fiktivt billede på Ciudad Juarèz tæt ved grænsen til USA: ”Dét samfund er uden for samfundet (…) det var som om beboerne var døde samme nat og luften endnu åndede blod”. Den amerikanske journalist Fate nærmer sig grænsen: ”Da han kørte ud af Patagonia så han en hest. Da billygterne ramte den, løftede hesten hovedet og så på ham. Fate standsede bilen og ventede. Hesten var sort, og efter kort tid flyttede den sig og forsvandt i mørket”. I den over 1000 sider lange roman er det eneste gang, denne hest optræder. Den forsvinder ud i fortællingens mørke. Måske er det Pancho Villas hest, der er flygtet fra den rablende mexicanske vittighed for at søge plads i en mere værdig historie, en mere klassisk dramaturgi. Men kender man overhovedet til den slags i det sande Mexico? Her er selv vittighederne fulde af floder, sombreros, moustacher, skarpladte våben, krige, revolutionshelte, despoter, tequila og hestelort. Hvis ellers det overhovedet lader sig afgøre, hvem der fortæller dem.

Nu skal det jo handle om film. Og historien om Mexico fortælles ikke kun i amerikanske film og ses ikke kun fra USA, selv om en lang historie også kan fortælles fra denne vinkel. Eksempelvis henlagde en amerikansk instruktørlegende som Sam Peckinpah handlingen i flere af sine mesterværker til Mexico, hvor produktionerne også blev gennemført, om end for amerikanske dollars. Det var ikke kun begrundet i auteurens manuskripter, men også i et kunstnerisk og eksistentielt behov for at søge både opløsning og tilblivelse under en fremmed himmel, opløsning af snævre Hollywoodbaserede production codes, tilblivelse af en dyrt tilkæmpet personlig vision (tilsat et umådeholdent behov for tequila og machismo latino). En overgang opstod der ligefrem problemer for Bring Me the Head of Alfredo Garcia (1974), fordi den af de amerikanske fagforeninger blev opfattet som en runaway production.

Fig. 2: Y tu mamá también (2001).
Fig. 2: Y tu mamá también (2001).

Peckinpah var selv bevidst om, at hans Mexico delvist var en konstruktion, at hans Mexico ikke var realistisk, men mytisk. ”I don’t make documentaries” (Weddle). Samtidig efterstræbte han ”a particular kind of gritty reality he sensed was Mexico” (Simmons). Et paradoks. Ikke et dilemma.

Men hvordan forholder det sig med landets egen filmproduktion? Findes der en mexicansk filmproduktion, som taler med sin egen distinkte stemme? Denne artikel prøver sig frem med et par svar på dette spørgsmål, men tilbyder ikke nogen encyklopædisk viden om emnet, ej heller færdigsyede opfattelser, snarere et par vævsprøver af et par centrale værker, sådan con amore. For ikke at sige Amores perros (2000) og Iñàrritu. Men Y tu mamá también (2001), ikke mindst, for lægger man øret (og øjet) til Alfonso Cuarón, høres en helt særlig stemme og ses en helt særlig stil (fig. 2).

Fra revolution til churros

Den mexicanske borgerkrig (1911 og nogle år frem) har spillet en stor rolle i filmkunsten på begge sider af Rio Grande. Pancho Villa var en blanding af revolutionshelt og bandit og stillede sig gerne til rådighed, når filmproducenterne så muligheder i hans historie. Det hedder sig, at han selv tilrettelagde fotogene slagscener, når den amerikanske instruktør Raoul Walsh stillede op med sit kamera.

Al denne folklore fik dog et indflydelsesrigt og markant kontrapunkt, da Luis Buñuel i eksil fra Spanien fik kunstnerisk frihed til at gennemføre en stribe bemærkelsesværdige produktioner, indledt med den ubarmhjertigt neorealistiske Los olvidados , som løb med instruktørprisen i Cannes (1951). Sergei Eisenstein lagde også vejen forbi med Que viva Mexico (1931-32), som han dog aldrig fuldførte. Buñuels indsats har sat sig flere spor i mexicansk filmkunst, bl.a. hos en born-to-be-wild kultinstruktør som Alejandro Jodorowsky, hvis hovedværk El topo (1970-71) måtte lægge ryg til følgende karakteristik af Edward Buscombe: ”A one-off which led nowhere, a demented cross between a spaghetti Western and Luis Buñuel on a bad day”. Mon det er en dom, der har fremtiden for sig?

Mens mexicansk filmproduktion i efterkrigstiden og senere, for alvor i 60erne, bar præg af en syndflod af billige og letkøbte produktioner, såkaldte churros, opkaldt efter den næringsfattige klejne, der er så populær – måske især blandt turister? – skete der i 40erne et par markante gennembrud.

Fig. 3: Emilio Fernández som Mapache i The Wild Bunch (1969).
Fig. 3: Emilio Fernández som Mapache i The Wild Bunch (1969).

Det ene knytter sig med bizarre og kuriøse detaljer til El Indio, Emilio Fernández (1904-86), der ikke lod Pancho Villa meget efter i flamboyant panache. Som instruktør skrev han sig ind i filmhistorien med flere internationalt anerkendte produktioner, men mange husker ham nok bedst fra roller hos Sam Peckinpah, bl.a. som den infantilt uberegnelige – og genuint skræmmende – revolutionsgeneral Mapache i The Wild Bunch (1969) (fig. 3). En af Peckinpahs biografer, David Weddle, lægger ikke fingrene i mellem, når han beskriver castingen af Emilio Fernández: ”The gun-toting murderer-movie director who lives in his own castle in Mexico with a harem of fifteen-year old girls”. Faktisk var han berygtet for drabet på en filmkritiker og senere også en af sine landarbejdere, forbrydelser han blev fængslet for (dog i en kortere periode!). Til den mere kuriøse afdeling af hans biografi hører, at den mexicanske skuespiller Dolores del Rio førte ham sammen med art designeren Cedric Gibbons, for hvem han poserede nøgen under udarbejdelsen af Oscarstatuetten.

Filmhistorisk anerkendes Fernándes især for sit samarbejde med Miguel Figueroa, med hvem han grundlagde en æstetik, der på IMDb’s hjemmeside karakteriseres således: ”Their style fetichized the Mexican landscape through beautiful, carefully composed, stationary long shots”. Citeret med behørig skepsis over for lødigheden af kilden. Alligevel:  Herfra går der muligvis en linje til Alfonso Cuarón (og til Carlos Reygadas?).

Fig. 4: Cantínflas.
Fig. 4: Cantínflas.

Det andet gennembrud knytter sig til fænomenet Cantínflas, berømmet komediestjerne i talrige produktioner og på et tidspunkt verdens højest gagerede skuespiller. Hans rigtige navn er Mario Moreno. Hans film fra 40erne og 50erne er stadig meget populære, ikke kun i Mexico men i den spansktalende verden. Ældre filmbuffs vil huske ham med taknemmelighed for hans rolle som Passepartout i den stort anlagte Hollywoodproduktion med David Niven som Phileas Fogg af Jules Vernes Jorden rundt i 80 dage (1956). Han udviklede, måske med baggrund i sin streetwise baggrund og opvækst, et fantastisk virtuost og musikalsk pointeret nonsens-parlando, en sublim rablen, der næppe lader sig beskrive, men skal opleves (og genkendes, f.eks. i mexicanske vittigheder). Se f.eks  Gran Hotel (fra 1944 – og som de fleste af hans film instrueret af Miguel M. Delgado). Det er blevet påstået, at forstår man Cantínflas, så forstår man 1900-tallets Mexico – en udfordrende påstand selv for en spansktalende europæer (fig. 4). Hans parlando lader sig næppe indfange af en undertekst, hverken på spansk eller engelsk. Alligevel fascinerer og morer den – og forståes altså alligevel. Han symboliserer underhundens subtile revolte mod overmagten, måske lidt i stil med den berømte soldat Svejk. ”Cantínflas is the illiterate that takes control over the language by whatever means he can” – en god formulering lige fra Wikipedia! Han er blevet sammenlignet med Chaplin.

Three amigos

Under skiftende præsidenter og skiftende vilkår for filmproduktion har instruktører som Arturo Ripstein (Profundo carmesí, 1996) og Jaime Humberto Hermesillo (Doña Herlinda y su hijo, 1985) gjort sig gældende i årtierne op til årtusindskiftet. IMCINE – Instituto Mexicano de la cinematografía – blev stiftet og gav med vekslende held staten indflydelse på produktionen. I sin filmhistorie fremhæver Mark Cousins Hermosillo for med sine lange kameraindstillinger at være den stilistisk mest nyskabende instruktør i 80erne. Han bryder igennem til et stort internationalt publikum og formår at gøre homoseksualitet til et centralt filmtema.

I 90erne bliver det dog Alfonso Araus enormt succesfulde Como agua para chocolate (da. Hjerter i chili, 1992), som giver et foreløbigt gennembrud for mexicansk film. Herhjemme vil den huskes af mange. Det er en imødekommende krønike i lækre billeder, som flirter med den magiske realisme, samtidig med at den giver et meget turistvenligt billede af Mexico. Den maskerer uligheder og social utilfredshed, mens den konstruerer en idealiserende og bagudrettet vision, ikke mindst i sit direkte reaktionære kønspolitiske sigte. Her skrives mama med stort, og hun har hele sin svulmende feminitet placeret direkte i de yppige og velduftende kødgryder. ”It promotes a conservative, romantic image of rural Mexico that would please the Ministry for Tourism and that belied the reality of mass poverty and ever increasing urbanization, seen in Mexico City’s vast shantytowns”, vurderer Deborah Shaw i Contemporary Cinema of Latin America.

Fig. 5. De tre amigoer: Alfonso Cuarón, Alejandro Gonzáles Iñárritu og Guillermo del Toro.
Fig. 5. De tre amigoer: Alfonso Cuarón, Alejandro Gonzáles Iñárritu og Guillermo del Toro.

Først med The three amigos kommer det afgørende nybrud for mexicansk film. Den tredje, for uden de allerede omtalte Iñárritu og Cuarón, er Guillermo del Toro (fig. 5). At der virkelig er tale om en usædvanlig mexicansk treenighed dokumenteres i et timelangt interview med Charlie Rose (kan ses på nettet, men indgår også som ekstramateriale på dvd-udgaven af Pans labyrint). Både personligt og professionelt er der tale om et mangeårigt broderskab, og de opfatter hovedværkerne BabelChildren of Men samt Pans labyrint (alle 2006) som en slags trilogi, bygget på en fælles ideologi om den menneskelige kommunikations vilkår. Alle tre film havde stor gennemslagskraft worldwide.

Hvad den fælles ideologi angår, behøver man jo ikke tilslutte sig brødrenes egen opfattelse. I hvert fald forekommer det mig, at ideologien er en meget abstrakt konstruktion, og at Guillermo del Toro med sin tilknytning til fantasy- og horroruniverset og til spansk historie og politisk tematik i nogen grad placerer sig uden for den mexicanske ramme.

Med gennembrudsfilmen Amores perros ankom den mexicanske nutidsvirkelighed imidlertid med brask og bram i tide til årtusindskiftet. Nu var det slut med forlorne hjerter i chili. Fra første sekund er Alejandro Gonzales Iñárritus film en hyper-realistisk og fabelagtigt medrivende oplevelse i skildringen af den fatale biljagt, som binder de tre sammenflettede historier sammen i et gadekryds. Intensiteten aftager dog i nogen grad igennem filmen. Hvorfor det?

Rent produktionsmæssigt betegner gennembruddet en frigørelse fra IMCINE og den statslige finansiering til fordel for independent finansiering. Viljen til frigørelse fra stereotype Mexicobilleder, især skabt af Hollywoodproduktioner som eksempelvis Soderbergs Traffic (2000), var erklæret til stede. Instruktøren udfordrede klicheerne: ”I am not a Mexican with a moustache and a sombrero and a bottle of tequila… Nor am I a corrupt cop or a drug trafficker. There are millions like me. And this is the world I live in and the one I want to show” (Shaw 2003, s. 54).

Den krydsklippede fortællestruktur, som Iñárritu videreudvikler i de efterfølgende 21 Grams (2003) og Babel (af instruktøren benævnt en trilogi – indgår altså i hele to trilogier!), formidler et universalistisk tema om menneskeskæbners gensidige forbundethed. ”It’s not so much a movie split into three separate stories as one single story split into three chapters”, siger instruktøren selv, ”It’s a story that deals with human pain, love and death – which make no distinction of social class”. Deborah Shaw vurderer, at denne universalistiske bestræbelse er i konflikt med karakterernes faktiske omstændigheder. ”The will to bring out a universal human condition leads to the downplaying of social factors that separate characters” (samme Deborah Shaw har i øvrigt skrevet The Three Amigos: The Transnational Filmmaking of Guillermo del Toro, Alejandro González Iñárritu, and Alfonso Cuarón (MacMillan 2013), som vi anmelder andetsteds i nummeret).

Der er flere grunde til at tilslutte sig denne vurdering. Det forekommer mig, at den narrative struktur nedbryder den tilstræbte realisme til fordel for en postulerende og didaktisk krydsklipning, der udmatter de hektisk realistiske og spektakulære sekvenser, så de velmenende kabaler går op – og efter min mening sender den senere så feterede Babel ind i en mondænt globaliseret blindgyde. Se f.eks sekvenserne med løbende børn efter en bus i en afrikansk landsby og sammenlign dem med løbende børn i en film af Pasolini eller Peckinpah, midt i den solstegte gade. Så har man forskellen på en romankonstruktion og en virkelighedskonfrontation. Kameraet som blingbling eller som et vandrende hjerte.

Stadig er Amores perros en fabelagtig bedrift, men den minder i sin virkelighedsformidling i grunden mere om brasilianske metropolfilm som Central Station (1998), Pixote (1981) og City of God (selv om den sidste er senere, 2002) end om noget mexicansk.

Y tu mamá también

Fig. 6: Kameraet som køkkenskriver. Cuaróns kamera vandrer ofte bort fra de tre hovedkarakterer og indfanger upåagtede hjørner af den Mexikanske virkelighed.
Fig. 6: Kameraet som køkkenskriver. Cuaróns kamera vandrer ofte bort fra de tre hovedkarakterer og indfanger upåagtede hjørner af den Mexikanske virkelighed.

Først var der tre mexicanske brødre. Så var der to. Og nu har den kritiske indfaldsvinkel kun ladet én blive tilbage: Alfonso Cuarón! Den eneste genuint mexicanske filminstruktør? I hvert fald tager Y tu mamá también os i hver eneste indstilling med til Mexico (fig. 6).
Skrevet og instrueret af Cuarón (med hans ægte broder som medforfatter). En personlig satsning efter svendebrevet var leveret i form af den internationale Great Expectations, hvil i fred).

Film er fortællingens gidsel, har Cuarón udtalt. ”And I am very good at narrative as a hostage of cinema”. Fortællingen som filmens gidsel. På alle niveauer realiserer han denne vision i Y tu mamá también, fra den eksistentielle kerne til stilens åndedræt som det pulserende udtryk for alt, hvad der er på hjerte.

Fig. 7: Kameraet fanger en dansende ældre kvinde på sin vej ud til restaurantens køkken.
Fig. 7: Kameraet fanger en dansende ældre kvinde på sin vej ud til restaurantens køkken.

To mexicanske teenagere, Julio og Tenoch, tager på eventyr ud i landet med den 30-årige Luisa, ulykkeligt gift, og selv med mod på eventyr med lægens dødsdom hængende over hovedet. Alle omsorgsfuldt, detaljeret og dog letfodet karakteriserede ud fra deres livs omstændigheder, socialt og eksistentielt. Roadmovien bevæger sig fra Mexico City til det fantaserede mål, stranden ”La boca del cielo”. Himlens udmunding på jorden – som en flod i havet. Luisa når ikke at få børn, men erkender, at livet er som skum på bølgen, og at det er nødvendigt at forandre sig til havet selv, for skummet og for mennesket. Herefter døden. For alle filmens personer, fysisk eller åndeligt. Men for Luisa med en ubetvingelig håbefuldhed.

Fig. 8: Kæmpetræet.
Fig. 8: Kæmpetræet.

Kameraet er både villigt og modvilligt med på turen. Gentagne gange stikker det af i long shots – måske for at kigge lidt på en dansende gammel bedstemor ude i køkkenet bag den cantina (fig. 7), hvor ”hovedpersonerne” i øvrigt er i fuld gang med at udrede deres kærlighedsliv. Måske for at dvæle ved et kæmpetræ i det bedøvende smukke landskab (a la Figueroa og Fernández), mens Luisa skider ved dets rødder (fig. 8). Måske fordi det bare vil ned ad en anden vej end roadmovie-bilen (fig. 9-10). Kameraet er en vagabond i et Mexico, der på mange måder er filmens hovedperson. Myldrende fuldt af tragiske og opløftende mennesker og historier, der tilkalder den sensible kameralinse og dens fugtigt-lysvågne åbenøjede bevægelighed og ømme registreringer af den mexicanske virkeligheds støvede nærvær på udkantssteder med sprøde ansigter, der næsten synes at kunne fordufte med det næste vindpust. Så smukt er det at være i denne film. Så uforglemmeligt.

Fig. 9: Kameraets og bilens veje skilles.
Fig. 9: Kameraets og bilens veje skilles.

Fig. 10: Kameraets og bilens veje skilles.
Fig. 10: Kameraets og bilens veje skilles.

De to unge fyre rabler løs i bilen, de har deres egne 10 bud, som selvfølgelig er 11 (for man er vel oppositionel): Charolastre! har de døbt deres manifest. Hvad betyder dét? Ingenting. Det var bare, fordi én ikke kunne huske teksten til en sang og så improviserede en vrøvletekst, der passede med rytmen: charolastre, charolo, charolo!  – Et sidestykke måske til Cantínflas, der efter sigende opfandt sin rablen, da han som ung på scenen pludselig gik blank på sine replikker. Visse gamin-agtige træk ved de to unge påkalder sig også opmærksomheden i dette historiske perspektiv. Alt sammen fuldstændig ubesværet. Alt sammen filmhistorisk og filmsprogligt fuldstændig signifikant.

Efter denne film lod Cuarón sig hyre til tredje opus i Harry Potter-trilogien. Jeg spurgte mig selv, hvad jeg ville have sagt, hvis Klaus Rifbjerg efter Den kroniske uskyld lod sig hyre til at skrive Jan-bøger. Jeg længes stadigvæk efter at se Alfonso Cuarón vende tilbage til Mexico med sine egne historier. Men afslutningsvis er det værd at kaste et blik på et par af hans senere, internationale produktioner. Med et par yderst foreløbige betragtninger.

Ligesom Y tu mamá también er dystopi-thrilleren Children of Men en roadmovie, der i actionsekvenserne dyrker ekstreme long takes, svimlende gennemført. De foruroligende halvfascistiske og militaristiske scenarier, der i forbifarten rumsterer i periferien af Y tu mamá también, har i den senere film erobret landskabet (fig. 11). Først og fremmest mærker man kameraets sult efter at indsuge alt, hvad der foregår uden for hovedhistorien. Heste, får og høns vælter ind i historien fra højre og ud igen til venstre – og det løbske kamera mætter historien udefra, fordi det er forankret indefra i selve den skabende kerne: ”I am very good at a narrative as hostage of cinema”. (I realiseringen af disse long takes fik han i øvrigt heftig bistand af sine tre brødre!). Filmen slutter på havet og handler om kvindens frugtbarhed og livets fortsættelse.

Da Cuarón og hans medskabere (heriblandt hans søn, Jonás!) udviklede historien i Gravity (2013) omtalte de Sandra Bullocks endnu unavngivne rolle som ”the woman”. Også denne film ender på stranden med en kvinde og er vel en slags roadmovie in space med en vagabonderende kvinde og et sublimt vagabonderende kamera, tænk på det svimlende long take, der indleder filmen.

Men nu er vi på vej fra mexicanske perspektiver til auteurmæssige mysterier.

Lad mig til sidst afsløre, at vittigheden, der indleder denne beretning om mexicanske film, hørte jeg fra en ægte mexicaner. Han døde af grin, straks han havde fortalt den. Det gjorde jeg nu ikke.
Men vi har spist sammen i Aalborg.

[quote_center]* * *[/quote_center]

Fakta

Ethvert fokus producerer selvvalgte undladelsessynder. Den værste anser jeg for at være Carlos Reygadas, hvis Stellet luz jeg så i Havanna i 2007. Den blev præsenteret på den årlige festival for latinamerikanske film, måske det vigtigste udstillingsvindue for verdensdelens filmproduktion. Reygades’ film nåede til Europa, men det gør i virkeligheden de færreste.

Tak til Ricardo Reyna for at have afkodet Cantínflas’ rablen i Gran Hotel og iEntrega inmediata.

Litteratur

Af litteratur er foruden de anførte Imdb- og Wikipedia-websites anvendt:

  • Edward Buscombe: Cinema Today (2003)
  • David A. Cook: A History of Narrative Film, tredje udgave (1996).
  • Mark Cousins: Filmens historie. Dansk udgave (2005).
  • Deborah Shaw: Contemporary Cinema of Latin America (2003).
  • Garner Simmons: Peckinpah. A Portrait in Montage (1976/1998).
  • David Weddle: Sam Peckinpah. ‘If They Move…Kill ‘em!’. (1994).
  • Andre titler til videre læsning:
  • Matthew Hall: Teaching Men and Film (2005).
  • Stephen Hart: Companion to Latin American Film (2004).
  • Jason Wood: The Faber Book of Mexican Cinema (2006).
DEL
Otto Pretzmann

Født 1949. Cand.mag 1977 i dansk og kristendomskundskab fra Århus universitet.. Bifag i film og tv-kundskab på JÅU i 2000. Siden 1979 lektor på Dronninglund Gymnasium. Underviser i dansk, religion, oldtidskundskab og mediefag – samt i højniveau-forsøgsfaget Film, medier & kultur. Artikler i de nævnte fagområder i tidsskrifter og aviser. Udgivelser på Gyldendal og Systime.