Leths stilistiske (im)perfektion: 66 scener fra Amerika

Da Jørgen Leth i starten af 1980’erne fik overtalt selveste Andy Warhol til at medvirke i en scene i 66 scener fra Amerika (1982), kunne han næppe have forudset at scenen ville få nyt liv næsten fyrre år senere. Ikke desto mindre var det netop hvad der skete for nylig, idet et uddrag af scenen hvor Warhol spiser en burger blev brugt af Burger King som deres reklame i halftime-showet under årets Super Bowl. Scenen er da også filmens mest ikoniske scene – selvfølgelig først og fremmest fordi Warhol medvirker, men måske også fordi den med sine godt fire minutter er filmens længste scene. At scenen er længere end de andre, skyldes bl.a. at det tager Warhol en del tid at spise burgeren, men det skyldes i lige så høj grad at Warhol efter endt spisning sidder længe og stirrer udtryksløst ind i kameraet mens han venter på at Leth skal give ham et cue så han kan sige sin replik. Til sidst indser Warhol at der nok ikke kommer noget cue fra Leth og siger så sin replik alligevel, og scenen er dermed forbi. Men selvom Warhol-scenen måske nok er den mest ikoniske fra 66 scener fra Amerika, er flere andre af filmens scener mindst lige så interessante – og denne billedanatomi vil således panorere hen over nogle af de scener der for en umiddelbart betragtning virker mindre centrale end Warhol-scenen, men som alligevel viser sig at være nok så væsentlige forudsat at man zoomer langt nok ind.

Warhol-scenens reaktualisering i verdens dyreste reklameblok har selvsagt også medført at Leth er blevet interviewet af danske medier om reklamen og om den film som billederne oprindeligt stammer fra. I flere medier har Leths således udtalt at hans mål var at lave en for den tid politisk ukorrekt film idet den erstattede det normalt fjendtlige billede af USA med scener der ikke afholdt sig fra at glamourisere amerikansk kultur. Det er imidlertid ikke kun i sit indhold at filmen er atypisk for sin tid, for på formsiden bærer den også i den grad præg af at være stilistisk særegen og en typisk Jørgen Leth-film. Som titlen angiver, består filmen af 66 scener, og disse scener viser alle sammen postkort-agtige udsnit af den amerikanske virkelighed. Hver eneste scene følger stort set den samme struktur. De varer i udgangspunktet mellem cirka tyve sekunder og et minut og de afsluttes altid med at Leths stemme benævner hvad vi ser og hvor scenen er optaget (fx ”Burger, New York” i Warhol-scenen). Derudover bevæger kameraet sig så godt som aldrig og der klippes næsten heller aldrig internt i den enkelte scene. Resultatet er at vi tilbydes en lang række enkeltscener, men ikke som sådan nogen fortløbende handling. Og undtagen det stjernedrys som Warhol (og – for os danskere – Kim Larsen) kaster over filmen, er det mestendels fuldkommen banale hverdagslige ting og lokationer der vises – og ikke fx Frihedsgudinden, Golden Gate-broen eller andre velkendte amerikanske vartegn.

Stilistisk set er filmen dermed meget stramt komponeret og selvom Leths filmiske stil er relativt atypisk, lærer man hurtigt dette asketiske princip at kende: uklippede scener af en nogenlunde identisk varighed der viser en bestemt type motiver filmet af et statisk ubevægeligt kamera. Læser man nogle af Leths filmpoetologiske tekster hvori han reflekterer over sin filmiske metode, står det da også klart at der er tale om nogle meget bevidste stilvalg. Fx har Leth på humoristisk vis fremlagt sin foragt for både zoom og panoreringer i den meget selektive og meget lidt objektive Brøndums encyklopædi – en parodisk og stærkt idiosynkratisk encyklopædi hvor mere end 200 mennesker har bidraget med opslag om en række mere eller mindre tilfældige ting, heriblandt altså Leth om en række filmtermer. I opslaget om zoom skriver han bl.a. at det er ”en sygdom”:

Man har et billede, men man vil ikke have det. Man vil ændre det, man vil hele tiden lave det om. Det skal være større og så skal det være mindre. Rammen er flydende. Vægelsindet er blevet en teknik. Valget er evigt udsat.

Bentzen et al 1999, 331.

Panoreringen får ikke en helt lige så hård medfart, men alligevel er det tydeligt at det ifølge Leth er et greb som skal bruges varsomt og kun i særligt udvalgte tilfælde:

Desværre lider mange af den tvangstanke at kameraet skal bevæge sig. Det er der ingen grundlov der foreskriver. Det bedste er et statisk billede. Panorering er en udskridning af den valgte ramme. Kun sjældent er en panorering så genialt tænkt og godt gennemført, at man må kalde den velmotiveret. Oftest er panoreringen udtryk for en turistagtig begejstring over omgivelserne, eller er blot udslag af en slags nervøsitet over at billedet er roligt.

Bentzen et al 1999, 222.

I forlængelse af overvejelser som disse har Leth også om netop 66 scener fra Amerika flere gange noteret sig – og måske endda med en vis stolthed – at der således kun er én kamerabevægelse i hele filmen. Det har han fx gjort i samtale med Anders Leifer: ”Som du måske erindrer, er der et stort drama i filmen. Det er den ene kameratur, som findes” (Leifer 1999, 10) – og således også igen i sin anden erindringsbog, Guldet på havets bund: ”Kameraet var fastlåst. Det bevægede sig kun en eneste gang i hele materialet” (Leth 2007, 288). Med udtalelser som disse søger Leth tydeligvis at cementere et billede af sin kunstneriske praksis som værende stramt styret af en række bevidste valg og fravalg. Her er netop ingen plads til det vægelsind som zoom repræsenterer i Leths optik. Leth er en bevidst og principfast instruktør der ved hvad han vil og ikke vil. Og en film som 66 scener fra Amerika synes da også ved første øjekast at bekræfte dette indtryk: den er som antydet stramt struktureret og de stilistiske valg er nøje doseret.

Men kigger man nøjere efter kommer sprækkerne til syne. Det viser sig nemlig at være en sandhed med modifikationer at der kun er en kameratur i hele filmen. Den panorering Leth henviser til gælder utvivlsomt en scene tidligt i filmen hvor kameraet helt tydeligt panorerer henover landskabet i Californien hvor det ender sin panorering på et skilt (fig. 1-3).

Fig. 1: Kameraet viser et californisk landskab nær den mexicanske grænse.
Fig. 2: Herefter panoreres der henover landskabet fra højre mod venstre…
Fig. 3: …inden kameraet ender sin bevægelse på det skilt der ses her

Imidlertid bevæger kameraet sig også på andre tidspunkter i filmen. Det gælder helt åbenlyst en scene hvor kameraet befinder sig i en bil der kører på en vej i New Mexico efter mørkets frembrud. Kameraet filmer her ud gennem forruden mens bilen kører. Leth ville sikkert indvende at det jo er bilen og ikke kameraet der bevæger sig, og det har han for så vidt ret i.

Fig. 4: Uagtet om det er kameraet eller bilen der bevæger sig, er der bevægelse (og vægelsind?) i scenen.

Men selv hvis man accepterer det argument, er der minsandten endnu en scene hvor der også panoreres, nemlig scenen hvor nogle mænd befinder sig i et udendørs badeområde. Ser man virkeligt nøje efter, er Leths fotograf Dan Holmberg nemlig undervejs i scenen nødt til at lave nogle minimale, næsten umærkelige panoreringer for at opnå den ønskede framing (fig.5-8).

Fig. 5: I scenen hvor nogle mænd befinder sig i et udendørs badeområde panorerer kameraet også en ganske lille smule.
Fig. 6: Bemærk her stigens ændrede position – kameraet har bevæget sig lidt mod venstre.
Fig. 7: Herefter bevæger kameraet sig tilbage mod højre (bemærk stigen igen).
Fig. 8: Til sidst bevæger kameraet sig en lille smule til venstre igen.

Under det stilistiske skelets perfekt afmålte struktur skjuler der sig altså små imperfektioner som instruktøren selv er blind for.

Selvom Leth påstår at disse kamerapanoreringer ikke eksisterer, er det vel dybest set flintrende ligegyldigt om kameraet bevæger sig i denne scene eller ej, også fordi justeringerne jo er så minimale. Med andre ord: who cares? Leth har da også dækket sig ind når han om sin ellers stringente metode i 66 scener fra Amerika har udtalt følgende: ”Hvis man har et system, er det også bedst at bryde det en gang imellem og hermed skabe en frihed” (Leifer 1999, 23). Warhol-scenen er jo således også et sådant brud på systemet hvilket får den til at skille sig ud fra mængden af enkeltscener. Jeg tilstår også gerne at det er på grænsen til petitesserytteri overhovedet at udpege det, men min pointe er nu for så vidt heller ikke at 66 scener fra Amerika bliver en dårligere film på grund af denne underordnede detalje – snarere tværtimod. For det er jo således netop en af forcerne ved Leths stilistiske stringens at den inviterer seeren til at bide mærke i selv de mindste detaljer og derved til at blive mere opmærksom på netop de stilistiske valgs betydning. Havde Leth ikke struktureret filmen så stramt – og havde han undladt at blære sig med at kameraet kun bevæger sig én gang – havde jeg nok aldrig skænket det en tanke og måske endda slet ikke bemærket den utilsigtede panorering. Leths film skærper med andre ord ens filmstilistiske opmærksomhed og analytiske nærsyn. Scenen med den utilsigtede panorering bliver dermed til den undtagelse der bekræfter den regel der lyder at Leth normalt har fuld kontrol over hvad han laver – undtagen selvfølgelig når han indvilliger i at arbejde sammen med Lars von Trier. Leths karakteristiske filmstil og konstante refleksion over egen metode gør ham til en ener i dansk film, fuldt ud på linje med fx netop von Trier. Og med placeringen af Warhol-scenen midt i en af verdens største tv-begivenheder har han måske omsider nået et publikum af den størrelse han fortjener.

* * *

Fakta

Film

  • 66 scener fra Amerika, instr. Jørgen Leth, 1982. Kan ses via Filmcentralen.

Litteratur

  • Bentzen, Peer, Niels Lyngsø, Iselin C. Hermann, Astrid Pejtersen og Morten Søndergaard, red. (1999), Brøndums encyklopædi, redigeret af Peer Bentzen et al, København: Aschehoug, 1999.
  • Leifer, Anders (1999): Også i dag oplevede jeg noget… Samtaler med Jørgen Leth, København: Informations Forlag.
  • Leth, Jørgen (2007): Guldet på havets bund, København: Gyldendal.
Mathias Bonde Korsgaard
Født 1983. Adjunkt i film- og medievidenskab og postdoc ved Aarhus Universitet med et forskningsprojekt om nye audiovisuelle kortformer. Uddannet cand.mag. i Nordisk og Film & TV og Ph.D. i Kunst, kultur og litteraturstudier med et projekt om musikvideoens aktuelle status, begge dele ved Aarhus Universitet. Desuden tilknyttet Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) ved Stanford University i foråret 2011 og Reid School of Music ved Edinburgh University i efteråret 2016. Er forfatter til bogen Music Video After MTV: Audiovisual Studies, New Media, and Popular Music (Routledge, 2017). Har udgivet artikler i Journal of Aesthetics and Culture, samt i antologierne Globalizing Art og The Oxford Handbook of New Audiovisual Aesthetics. Skriver jævnligt for 16:9 og er medlem af 16:9-redaktionen.