Den russiske filminstruktør Andrej Tarkovskijs film kan være svært tilgængelige. De udspringer af et filmisk sprog, hvor fortælling og helhed må træde i skyggen for poetiske enkeltdele. Denne artikel tager udgangspunkt i hans film Spejlet (1975), som sættes i en større sammenhæng med andre af Tarkovskijs værker for at skabe en forståelsesramme for, hvordan man går til hans film.
Når vi sætter os tilrette i en biograf, har vi næsten altid en vis forventning til den film, vi lige om lidt skal se. Måske har filmplakaten allerede afsløret lidt, og vi har muligvis også set en trailer på forhånd. Vi har måske endda læst en anmeldelse af filmen. Vores hjerne er derfor så småt begyndt at spinde en sammenhæng mellem de dele, vi allerede har kendskab til, og dem vi inden længe får kendskab til, når først billederne toner frem på det hvide lærred. Vi fortolker, vi klipper, og vi klistrer sammen, indtil vi kan få filmen til at gå op. For sådan er vi vant til at se film. Tiøren skal helst falde, inden vi forlader vores sæde. Don’t Look Up (2022) handler i virkeligheden om klimakrisen (spørg bare Leonardo DiCaprio), Memento (2000) går baglæns, Kevin Spaceys karakter er Keyser Söze og så videre.
Spillereglerne ændres imidlertid, når filmen er lavet af den russiske instruktør Andrej Tarkovskij. Jeg indrømmer: første gang jeg så en Tarkovskij-film, var der meget, som jeg ikke forstod. Det ærgrede mig. Jeg ville så gerne greje, hvad indstillingerne af rindende vand betød, hvorfor der blev vekslet mellem farvefiltre, og hvordan skulle nærbilleder af et Pieter Bruegel-maleri mon fortolkes?
“I’d rather people feel a film before understanding it. I’d rather feelings arise before intellect”, sådan sagde den franske instruktør Robert Bresson engang i et interview i det franske tv-program ”Cinépanorama” tilbage i 1960. Men citatet kunne lige så godt stamme fra Tarkovskij. Hvis man skal starte et sted med Tarkovskijs film, kan man sige, at hans værker også først og fremmest skal føles.
At forstå følelserne
Tarkovskijs værker er sanserige oplevelser, film af en instruktør, der forsøger at opfinde sit eget personlige udtryk. Tarkovskij har ved flere lejligheder fortalt, hvordan han altid justerer og ændrer sine scener, sin mise-en-scène, hvis noget minder ham for meget om andre film. Kort sagt beskrives hans film ofte som drømmeagtige med et væld af lange indstillinger, som ofte akkompagneres af et lydlandskab, hvor enkeltstående lyde fremhæves, ofte fra naturen – eksempelvis regnen, der siler ned, eller knitrende ild fra et bålsted (fig. 1). Disse greb tvinger os til at dvæle ved filmens enkeltdele og nedtoner helheden.
Hans film Spejlet (1975) er en kompleks film, der beretter om en døende mands minder om barndom, ægteskab, faderskab og krig, som den elegant hopper rundt imellem, uden forklaringer, og med skuespillere, der spiller flere forskellige roller. Resultatet er et værk, der ofte kan være svært at få til at hænge sammen.
Tarkovskij selv var angiveligt utilfreds med filmens reception, fordi flere kritikere mente, at den simpelthen var for svær at forstå. I en anekdote beretter han om en screening af filmen, hvor nogle filmkritikere havde travlt med at dissekere filmens tematikker og komplekse narrative teknikker. De havde svært ved at blive enige om dens indre mening. En rengøringsdame, som var træt af deres ørkesløse diskussioner, brød ind i samtalen, hun havde selv tidligere set filmen: “Everything is quite simple, someone fell ill and was afraid of dying. He remembered, all of a sudden, all the pain he’d inflicted on others, and he wanted to atone for it, to ask to be pardoned” (Gianvito 2006, s. 168). Tarkovskij var overrasket og imponeret over hende, hun havde fuldstændig ret. Det var for ham et klokkeklart eksempel på, at mennesker, der selv havde oplevet sorg og smerte, kunne spejle sig i hans film. Det krævede ikke stor filmkundskab at forstå dem, men følelserne.
“Ord er slappe”
Omkring tyve minutter inde i Spejlet er der en scene med et centralt tema, der går igen i flere af Tarkovskijs film. Hovedpersonen Aleksei taler i telefon med sin mor, han fortæller hende, at han netop har drømt om hende og sin opvækst. Han afslører også, at han ikke har sagt et eneste ord i tre dage, stilheden er nemlig rar, for “ord kan alligevel ikke formidle alt det, man føler. Ord er slappe”. Den voksne Aleksei bliver desuden et referencepunkt for resten af filmen, som de øvrige scener synes at være mere eller mindre forbundet til.
Temaet om sprogets meningsløshed, eller mangel på ægthed, går igen i en lang række af Tarkovskijs værker. Som i Andrej Rubljov (1966), hvor hovedpersonen af samme navn, stopper helt med at tale på grund af den afmagt, han erfarer, at sproget har. I Offret (1986) går det ligeledes galt for hovedpersonen, den intellektuelle Alexander, som oplever, hvordan verden omkring ham er ved at gå under, fordi han passivt ser til, han dissekerer verden, fremfor at tage del i den. ”Words, words, words!” lyder det i en monolog, ”hvis bare, der fandtes nogen, som ville stoppe med at snakke og i stedet gøre noget! Eller i det mindste forsøge” (fig. 2).
I begyndelsen af Spejlet, ved bedstefarens gamle landhytte, hvor Aleksei voksede op, er der en scene, som på lignende vis kredser om dette tema. En læge (spillet af en af Tarkovskijs yndlinge, Anatoliy Solonitsyn) er kommet på afveje og endt ude foran deres landsted. Alekseis mor sidder på et hegn og skuer ud over markerne, og lægen går hende i møde, og efter lidt tid sætter han sig også på hegnet. Hegnet braser sammen. Omtumlet på jorden griner lægen lystigt af optrinnet, men pludselig bliver han helt højtidelig. Han begynder at betragte naturen og prise den for at være så oprigtig og klog, den kender sin plads modsat os mennesker, der haster, famler rundt og udtrykker banaliteter. Naturen er bare, modsat mennesket. Da lægen efterfølgende forlader landstedet via den mark, han kom fra, stopper han op, da der kommer et stort vindstød, som han giver sig hen til (fig. 3). Det er næsten som om, at filmen prøver at sige til os, at også vi skal give os hen, vi skal bare være – ikke tænke for meget.
Ikonografisk kraft
Tilbage til scenen, hvor moren er røret. Mens Aleksei taler med sin mor, markeres filmens autobiografiske træk (fig. 4) – Spejlet er ifølge Tarkovskij hans mest selvbiografiske film. Imens moren og ham taler i telefon med hinanden bevæger kameraet sig langsommeligt rundt i lejlighedens værelser. Indstillingen varer omkring 2 minutter (vi har at gøre med en instruktør, som ofte tager sig god tid). Disse værelser er dog ikke realismens, men sjælens rum.
Kompositionen i billedet vækker stærke mindelser om den danske maler Vilhelm Hammershøis interiør-malerier (fig. 5-6). Hammershøis minimalistiske stuer, hvor konen Ida ofte optræder med ryggen til beskueren, har et melankolsk tilsnit. De er ofte karakteriseret ved de åbne døre, der synes at være åbninger direkte ind til vores indre. Scenen i Spejlet føles også næsten som om, at vi får lov til at bevæge os ind på den anden side af de åbne døre i et Hammershøi-maleri, ind i Alekseis indre.
Referencer, både implicitte og eksplicitte, til malerkunsten er hyppige i Andrej Tarkovskijs filmunivers. Foruden Hammerhøi, Bruegel og ikonmaleren Andrej Rubljov kan Rembrandt og sikkert også mange andre nævnes. Affiniteten til malerkunsten accentuerer i særdeleshed, hvordan Tarkovskijs film centrerer sig om det visuelle.
Modellering af tid
I Tarkovskijs kompakte stykke litteratur om film og kunst Sculpting in Time (1986) sammenligner han en filminstruktørs håndværk med skulptørens, men i stedet for granit arbejder en instruktør med tid. Tid er for Tarkovskij det helt grundlæggende materiale i film, og et centralt tema i hans værker er, hvordan vi som mennesker erfarer og opfatter tiden. Et sted i sin bog skriver Tarkovskij:
Time is said to be irreversible. And this is true enough in the sense that ‘you can’t bring back the past,’ as they say. But what exactly is this ‘past?’ Is it what has passed? And what does ‘passed’ mean for a person when for each of us the past is the bearer of all this is constant in the reality of the present, of each current moment? In a certain sense the past is far more real, or at any rate more stable, more resilient than the present. The present slips and vanishes like sand between the fingers, acquiring material weight only in its recollection (Tarkovskij 1986, s. 58)
Hans film Solaris (1972) er et godt eksempel på, hvordan dette tidslige aspekt kommer til udtryk. Her optræder fortiden nemlig fysisk i nutiden. I Solaris sendes hovedpersonen, psykologen Kalvin, afsted til en rumstation, der dvæler over planeten Solaris, hvor besætningen er blevet gale. Det viser sig nemlig, at Solaris har mystiske kræfter og blandt andet kan vække fortiden til live. Ved Kalvins ankomst genskaber Solaris hans afdøde kone Hari på baggrund af Kalvins minder om hende (fig. 7).
Gensynet med Hari, som har taget sit eget liv ti år tidligere, kommer ikke uden bekymringer og problemer for Kalvin, der bogstavelig talt må kæmpe med fortiden. Filmen slutter imidlertid med, at Hari forsvinder, og hovedpersonen vender hjem til jorden til barndomshjemmet og familien, eller det tror vi i hvert fald. I filmens sidste indstilling trækker kameraet sig længere og længere væk for til sidst at afsløre, at Kalvins barndomshjem i virkeligheden befinder sig på en øde ø ude midt på havet i Solaris (fig. 8).
Den åbne slutning i Solaris er et godt afsæt, når man beskæftiger sig med Spejlet og i det hele taget med Tarkovskijs film. Med Solaris mere end antyder den russiske instruktør, at vi mennesker bærer på vores fortid, hvor end vi bevæger os hen, at den så at sige lever videre i os. Måske ikke den helt fysiske fortid, men i hvert fald elementer af den. Modsat Solaris kan Spejlet ofte føles svær at orientere sig i med dens ikke-lineære fortællestil, hvor der springes mellem fortid, nutid – og drøm.
Mistro til sovjetisk montage
Inden vi går videre bør det også lige kort nævnes, at Tarkovskij ikke var den store fan af den sovjetiske montage, hvor især Sergei Eisenstein var en af fortropperne, der opstod efter den russiske revolution i 1918. Tarkovskij troede ikke på, at kunstfilmen skulle bygges op omkring rytmen i klipningen, men derimod rytmen internt i klippet.
Eisensteins teori om montagen var stærkt forbundet til den marxistiske dialektik. Den kan bedst beskrives som en særlig måde at anskue den menneskelige historie og erfaring som en evig kampplads, hvor man på den ene side har en tese og den anden en antitese som i en kollision skaber noget helt tredje, noget større og anderledes (Cook 2016, s. 105). Den marxistiske dialektik kan kort sagt overføres til montageklipning, sådan at kombinationen mellem to forskellige klip skaber noget nyt. Klip a plus b bliver c – en helt ny, tredje forståelse (fig. 9, 10 og 11 – billeder fra Potemkin med løverne). Altså troede Eisenstein på det psykologiske potentiale i klipningen, at den kunne sætte objekter, ideer og symboler i kollision med hinanden for at producere en kritisk respons fra seeren.
Man kan imidlertid godt argumentere for, at Spejlet indeholder spor af montagen. Der optræder en del sekvenser i Tarkovskijs film, som ved første færd kan vække reminiscenser om Eisensteins montageteori. Men klipningen mellem de distinktive indstillinger synes i større grad at mime den måde, som den menneskelige bevidsthed ofte optræder. Irrationelt og usammenhængende. Sådan som vi blandt andet oplever det i Alain Resnais og Marguerite Duras’ banebrydende Hiroshima mon amour (1959), hvor minder fra en ulykkelig kærlighedsaffære under anden verdenskrig i den franske by Nevers pludselig dukker op som korte flashback-sekvenser hos en fransk kvinde midt i hendes nye romance i Hiroshima (fig. 12 og 13). Hiroshima mon amour levendegør sindets fragmentariske og instinktive facon, og at fortidens levn ej kan vaskes væk.
Strømme af bevidsthed
Hvis man skal sige noget helt kort om formen i Tarkovskijs Spejlet, er det, at den synes at formgive hovedpersonens bevidsthed. Det minder meget om stream of consciousness-begrebet fra litteraturen. Et greb, der navnlig blev eksperimenteret med i modernistisk litteratur i mellemkrigstiden, som et forsøg på at skildre de mangfoldige tanker, minder og følelser, der vandrer rundt i sindets gange.
I Spejlet er det næsten som om, at seeren er koblet direkte til Alekseis hoved. Filmens begivenheder er på en eller anden måde en strøm af den voksne Alekseis minder, associationer, forestillinger og drømme. Emblematisk for dette finder sted, da barnet Aleksei kigger på sig selv i et spejl, hvorefter der klippes til et bål og dernæst til en rødhåret pige. Det er den samme pige, som den ældre Aleksei fortæller sin søn, at han var forelsket i, da han var barn. (fig. 14). Den rødhårede pige sidder og varmer sin hånd med et stykke træ fra en brændeovn, og kameraet zoomer langsomt ind på hende, indtil hun vende hovedet direkte mod os, som om vi er blevet opdaget i at træde ind i hendes privatsfære (fig. 15).
Tarkovskijs film har en særlig evne til at vise, hvordan vores bevidsthed i det ene øjeblik erindrer, drømmer og forestiller sig (som i ovenstående eksempel, hvor ilden bliver en forbindelse til den flammende første kærlighed); og hvordan det i det næste lader sig fuldstændig opsluge af de små sanselige øjeblikke i livet, hvor vi føler os tæt forbundet med verden. Bedst inkarneret i slutningen af Stalker (1979), hvor alt synes håbløst for de tre hovedkarakterer, men pludselig lader de sig opsluge af regnens rytmiske kraft, der begynder at piske ned (fig. 16). Denne statiske indstilling varer over to minutter og giver seeren rigeligt med tid til at udforske billedets randområder. Tarkovskijs film er ikke så interesserede i fortællingen, som de er i stemningsbilleder, fortællingen – hvis man overhovedet kan tale om sådan en – undermineres konstant af de audiovisuelle enkeltdele.
Tag også nogle af Spejlets tidlige scener, hvor vi kastes tilbage til Alekseis barndom, efter faren har forladt familien. Der er en helt særlig scene om farens forsvinden. Her vågner en lille dreng op (sandsynligvis Aleksei) – indstillingen er i farver. Efterfølgende klippes der til et buskads, denne gang i sort-hvid, der spiller en helt central rolle i filmen, da fortælleren tidligere i filmen beretter, at faren altid kom hjem til dem via dette (fig. 17). Derefter kommer vi tilbage til drengen, som vågner igen – akkurat som sidst – denne gang er billedet dog sort-hvidt. Drengen kalder på sin papa og lister ud af sengen. Robert Bird skriver i sin bog Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema om lige præcis dette sted: ”Each of these shots manifests the absence of the husband/father as an abhorent vacuum that human memory and imagination strive to counteract” (Bird 2008, s. 85).
Den lille drenge opdager sin far, der er i gang med bade morens hår i en skål med vand, og vi befinder os pludselig i det, der senere vil vise sig at være den voksne Alekseis lejlighed. Da moren rejser sig op, begynder loftet i lejligheden at falde ned sammen med store mængder vand (fig. 18). Scenen har næsten horror-karakter med sine voldsomt ekspressive billeder i slow-motion og en lydside med dyster ambient musik. Billederne er enormt sanserige og mystiske. Uden at forklare noget udtrykker scenen alligevel nogle meget konkrete følelser hos Aleksei, der tydeligvis stadigvæk er tynget af farens forsvinden. Billedrækken afsluttes med en indstilling af en hånd, der varmer sig over en flamme, hånden tilhører måske den rødhårede pige – hvem ved? Flere af motiverne går nemlig igen hele filmen igennem.
Dette er blot et af mange eksempler på steder i den russiske instruktørs film, hvor den narrative helhed ikke går op, men hvor vi som seer i stedet er henkastet til vores sanseapparat. Spejlet er en film, der handler om en mands indre landskab, men filmen giver ikke sin seer noget kort at orientere sig efter.
Kun sandheden
Det er på en eller måde et paradoksalt projekt at dissekere Tarkovskijs film, da det strider lidt imod idéen om, at hans film snarere skal føles end forstås. Men når man til gengæld ikke kan tænke hans film til ende, er det måske alligevel værd at prøve at sætte et par ord på dem for i hvert fald at kunne forstå, hvordan man skal gå til dem.
Som Tarkovskij selv siger: ”I had the greatest difficulty in explaining to people that there is no hidden, coded meaning in the film, nothing beyond the desire to tell the truth. Often my assurances provoked incredulity and even disappointment. Some people evidently wanted more: they needed arcane symbols, secret meanings” (Tarkovskij 1986, s. 133). Spørgsmålet er dog bare, hvad denne sandhed så er? Der er ikke andet for end at se filmene.
* * *
Fakta
Film
- Andrej Rubljov (1966) af Andrej Tarkovskij
- Solaris (1972) af Andrej Tarkovskij
- Spejlet (1975) af Andrej Tarkovskij
- Offret (1986) af Andrej Tarkovskij
- Stalker (1979) af Andrej Tarkovskij
- Hiroshima mon amour (1959) af Alain Resnais
- Panserkrydseren Potemkin (1925) af Sergei Eisenstein
Litteratur
- Bird, Robert. 2008. Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema. USA: Reaktion Books
- Tarkovskij, Andrej. 1986. Sculpting in Time. Oversat af Ketty Hunter-Blair. USA: University of Chicago Press
- Cook, David A. 2016. A History of Narrative Film Fifth Edition. USA: W. W. Norton & Company
- Gianvito, John. 2006. Andrei Tarkovsky: Interviews. USA: University Press of Mississippi
Onlinemateriale
- BlackBook: Interview med Robert Bresson
