Følelser før fornuft: Andrei Tarkovskijs poetiske film

Den russiske filminstruktør Andrei Tarkovkijs film kan være svært tilgængelige. De udspringer af et filmisk sprog, hvor fortælling og helhed må træde i skyggen for poetiske enkeltdele. Denne artikel tager udgangspunkt i hans film Spejlet (1975), som sættes i en større sammenhæng med andre af Tarkovskijs værker, for at skabe en forståelsesramme for, hvordan man går til hans film.

Når vi sætter os tilrette i en biograf, har vi næsten altid en vis forventning til den film, vi lige om lidt skal se. Måske har filmplakaten allerede afsløret lidt, og vi har muligvis også set en trailer. Vi har måske endda læst en anmeldelse af filmen. Vores hjerne er derfor så småt begyndt at spinde en sammenhæng mellem de dele, vi allerede har kendskab til, og dem, vi inden længe får kendskab til, når først billederne toner frem på det hvide lærred. Vi fortolker, vi klipper, og vi klistrer sammen, indtil vi kan få filmen til at gå op. For sådan er vi vant til at se film. Tiøren skal helst falde, inden vi forlader vores sæde. Don’t Look Up (2022) handler i virkeligheden om klimakrisen (spørg bare Leonardo DiCaprio), Memento (2000) går baglæns, Kevin Spaceys karakter er Keyser Söze og så videre.

Spillereglerne ændres imidlertid, når filmen er lavet af den russiske instruktør Andrej Tarkovskij. Jeg indrømmer: første gang jeg så en Tarkovskij-film, var der meget, som jeg ikke forstod. Det ærgrede mig. Jeg ville så gerne greje, hvad indstillingerne af rindende vand betød, hvorfor der blev vekslet mellem farvefiltre, og hvordan skulle nærbilleder af et Pieter Bruegel-maleri dog fortolkes?

“I’d rather people feel a film before understanding it. I’d rather feelings arise before intellect”, sådan sagde den franske instruktør Robert Bresson engang i et interview i det franske tv-program ”Cinépanorama” i 1960. Men citatet kunne lige så godt stamme fra Tarkovskij. Hvis man skal sige noget helt kort om Tarkovskijs film, kan man starte med, at hans værker først og fremmest skal føles og ikke nødvendigvis forstås til ende. 

At forstå følelserne

Tarkovskijs værker er sanserige oplevelser, film, hvor instruktøren forsøger at opfinde sit eget personlige udtryk. Tarkovskij har ved flere lejligheder fortalt, hvordan han altid justerer og ændrer sine scener, sin mise-en-scène, hvis noget minder ham for meget om andre film. Kort sagt beskrives hans film ofte som drømmeagtige og rummer ofte lange indstillinger, som ofte akkompagneres af et lydlandskab, hvor enkeltstående lyde fremhæves, ofte fra naturen – eksempelvis regnen, der siler ned, eller den knitrende ild fra et bålsted (fig. 1). Disse greb tvinger os ofte til at dvæle ved filmens enkeltdele og nedtoner helheden.

Hans film Spejlet (1975) er en kompleks film, der beretter om en døende mands minder om barndom, ægteskab, faderskab og krig, som den elegant hopper rundt imellem, uden forklaringer, og med skuespillere, som spiller flere forskellige roller. Resultatet er et værk, der kan være svært at få til at hænge sammen.

Tarkovskij selv var angiveligt utilfreds med filmens reception, fordi flere kritikere mente, at den simpelthen var for svær at forstå. I en anekdote beretter han om en screening af filmen, hvor nogle filmkritikere havde travlt med at dissekere filmens tematikker og komplekse narrative teknikker. De havde svært ved at blive enige om dens mening. En rengøringsdame, som var træt af deres ørkesløse diskussioner, afbrød deres samtale, hun havde tidligere set filmen og fortalte dem: “Everything is quite simple, someone fell ill and was afraid of dying. He remembered, all of a sudden, all the pain he’d inflicted on others, and he wanted to atone for it, to ask to be pardoned” (Gianvito 2006, s. 168). Tarkovskij var overrasket og imponeret , hun havde fuldstændig ret. Det var for ham et klokkeklart eksempel på, at mennesker, der selv havde oplevet sorg og smerte, kunne spejle sig i hans film. Det krævede ikke stor filmkundskab at forstå dem, men følelserne.

Ord er slappe

Omkring tyve minutter inde i Spejlet er der en scene med et tema, der går igen i flere af Tarkovskijs film, som er med til at sætte rammerne for filmen. Hovedpersonen Aleksei taler i telefon med sin mor, han fortæller hende, at han netop har drømt om hende og barndommen. Han fortæller moderen, at han ikke har sagt et ord i tre dage, stilheden er nemlig rar, for “ord kan alligevel ikke formidle alt det, man føler. Ord er slappe”. Den voksne Aleksei bliver desuden et referencepunkt for resten af filmen, som de øvrige scener synes at være mere eller mindre forbundet til.

Temaet om sprogets meningsløshed går igen i en lang række af Tarkovskijs værker. Eksempelvis i Andrej Rubljov (1966), hvor hovedpersonen, af samme navn, stopper helt med at tale på grund af den afmagt, han erfarer, at sproget har. I Offret (1986) går det ligeledes galt for hovedpersonen, den intellektuelle Alexander, som oplever, hvordan verden omkring ham er ved at gå under, fordi han passivt ser til, dissekerer verden, fremfor at tage del i den. ”Words, words, words!” lyder det i en monolog, ”hvis bare, der fandtes nogen, som ville stoppe med at snakke og i stedet gøre noget! Eller i det mindste forsøge” (fig. 2).

I starten af Spejlet, ved bedstefarens gamle landhytte, hvor Aleksei voksede op som dreng, er der en scene, som på lignende vis kredser om dette tema. En læge (spillet af en af Tarkovskijs yndlinge, Anatoliy Solonitsyn), som er kommet på afveje og endt ude foran deres ejendom, hvor Alekseis mor sidder på et hegn og skuer ud over markerne. Lægen sætter sig på hegnet, og hegnet braser sammen. Lægen griner ivrigt af optrinnet, men nede på jorden begynder han pludseligt at mærke rødderne og græsset under sig. Han rejser sig op, næsten alvorligt, og ytrer blandt andet, at naturen i det mindste ikke farer rundt og fortæller banalitet ligesom mennesket. Naturen er bare i modsætning til mennesket, som har glemt sin egen indre natur. Lægen begiver sig efterfølgende væk fra landstedet hen over marken, men pludselig stopper han op og giver sig hen til et vindstød, der suser hen over græsset (fig. 3). Det er næsten som om, at filmen prøver at sige til os, at også vi skal give os hen, vi skal bare være – ikke tænke for meget.

Ikonografisk kraft

Tilbage til scenen, hvor moren er røret. Mens Aleksei taler med sin mor, markeres filmens autobiografiske træk (fig. 4) – Spejlet er ifølge Tarkovskij hans mest selvbiografiske film. Aleksei fortæller sin mor, at han netop har drømt om hende, som om han stadigvæk var et barn. Imens de taler med hinanden om fortiden bevæger kameraet sig langsommeligt rundt i lejlighedens værelser. Indstillingen varer omkring 2 minutter, vi har at gøre med en instruktør, som ofte tager sig god tid. Disse værelser er dog ikke realismens, men sjælens rum.

Kompositionen i billedet vækker stærke mindelser om den danske maler Vilhelm Hammershøis interiør-malerier (fig. 5-6). Hammershøi minimalistiske stuer, hvor konen Ida ofte optræder med ryggen til beskueren, har et melankolsk tilsnit. De er ofte karakteriseret ved de åbne døre, der synes at være åbninger direkte ind til vores indre. Scenen i Spejlet føles næsten som om, at vi får lov til at bevæge os ind på den anden side af de åbne døre i et Hammershøi-maleri, ind i Alekseis indre.

Referencer, både implicitte og eksplicitte, til malerkunsten er ofte hyppige i Andrej Tarkovskijs filmunivers. Foruden Hammerhøi, Bruegel og ikonmaleren Andrej Rubljov kan Rembrandt og sikkert også mange andre nævnes.

Modellering af tid

I Tarkovskijs kompakte stykke litteratur om film og kunst Sculpting in Time (1986) sammenligner han en filminstruktørs håndværk med skulptørens, men i stedet for granit arbejder en instruktør med tid. Tid er for Tarkovskij det helt grundlæggende materiale i film, og et centralt tema i hans film er, hvordan vi som mennesker erfarer og opfatter tid. Et sted i sin bog skriver Tarkovskij:

”Time is said to be irreversible. And this is true enough in the sense that ‘you can’t bring back the past,’ as they say. But what exactly is this ‘past?’ Is it what has passed? And what does ‘passed’ mean for a person when for each of us the past is the bearer of all this is constant in the reality of the present, of each current moment? In a certain sense the past is far more real, or at any rate more stable, more resilient than the present. The present slips and vanishes like sand between the fingers, acquiring material weight only in its recollection.” (Tarkovskij 1986, s. 58).

Hans film Solaris (1972) er et godt eksempel på, hvordan dette kommer til udtryk i hans værker. Her optræder fortiden fysisk i nutiden. I filmen sendes hovedpersonen, psykologen Kalvin, afsted til en rumstation, som dvæler over planeten Solaris, hvor besætningen er blevet skøre. Det viser sig nemlig, at Solaris har mystiske kræfter og blandt andet kan vække fortiden til live. Ved Kalvins ankomst genskaber Solaris hans afdøde kone, Hari, på baggrund af hans minder om hende (fig. 7).

Gensynet med Hari, som har taget sit eget liv ti år tidligere, er ikke bekymringsfrit for Kalvin og skaber store problemer. Filmen slutter med, at Hari forsvinder, og Kalvin vender hjem til jorden, hjem til sit barndomshjem og sin familie, eller det tror vi i hvert fald. I filmens sidste indstilling trækker kameraet sig længere og længere væk og afslører, at Kalvins barndomshjem i virkeligheden befinder sig på en øde ø ude midt på havet i Solaris (fig. 8).

Den åbne slutning i Solaris er et godt afsæt, når man beskæftiger sig med Spejlet – og andre af Tarkovskijs film. Med Solaris mere end antyder Tarkovskij, at vi mennesker bærer på vores minder, hvor end vi bevæger os hen, at fortiden så at sige lever videre i nutiden. Måske ikke den helt fysiske fortid, men i hvert fald elementer af den. Modsat Solaris kan Spejlet ofte føles svær at orientere sig i med dens ikke-lineære fortællestil, hvor der springes mellem fortid, nutid – og drøm.

Mistro til sovjetisk montage

Inden vi går videre bør det også lige kort nævnes, at Tarkovskij ikke var den store fan af den sovjetiske montage, hvor især Sergei Eisenstein var en af fortropperne, der opstod efter den russiske revolution efter 1918. Tarkovskij troede ikke på, at kunstfilmen skulle bygges op omkring rytmen i klipningen, men derimod rytmen internt i klippet.

Eisensteins teori om montagen var stærkt forbundet til den marxistiske dialektik. Den kan bedst beskrives som en særlig måde at anskue den menneskelige historie og erfaring som en evig kampplads, hvor man på den ene side har en tese og den anden en antitese som i en kollision skaber noget helt tredje, noget større og anderledes (Cook 2016, s. 105). Den marxistiske dialektik kan kort sagt overføres til montageklipning, sådan at kombinationen mellem to forskellige klip skaber noget nyt. Klip a plus b skaber c – en helt ny, tredje forståelse. (fig. 9, 10 og 11 – billeder fra Potemkin med løverne). Altså troede Eisenstein på det psykologiske potentiale i klipningen, at den kunne sætte objekter, ideer og symboler i kollision med hinanden for at producere en kritisk respons fra seeren.

Man kan godt argumentere for, at Spejlet indeholder spor af montagen. Der optræder en del sekvenser med distinktive klip i Tarkovskijs film, som ved første færd kan vække reminiscenser om Eisensteins montageteori. Men klipningen mellem de distinktive indstillinger synes i større grad at mime den måde, som det menneskelige sind ofte optræder. Intuitivt og episodisk. Sådan som vi blandt andet oplever det i Alain Resnais og Marguerite Duras’ banebrydende Hiroshima mon amour (1959), hvor minder fra en ulykkelig kærlighedsaffære under anden verdenskrig i den franske by Nevers pludselig dukker op som korte flashback-sekvenser hos en fransk kvinde midt i hendes nye romance i Hiroshima (fig. 12 og 13). Hiroshima mon amour levendegør sindets fragmentariske og instinktive facon, og at vi ikke kan vaske fortidens levn væk

Strømme af bevidsthed

Hvis man skal sige noget helt kort om formen i Tarkovskijs Spejlet, er det, at den synes at formgive hovedpersonen Alekseis bevidsthed. Det minder meget om stream of consciousness-begrebet fra litteraturen. Et greb, som der især blev eksperimenteret med i modernistisk litteratur i mellemkrigstiden som et forsøg på at skildre de mangfoldige tanker, minder og følelser, som vandrer rundt i sindets gange.

I Spejlet er det næsten som om, vi er koblet til Alekseis hoved. De fleste af de begivenheder, vi oplever i filmen, er på en eller anden måde den voksne Alekseis minder, associationer, forestillinger og drømme. Emblematisk for dette finder sted, da den unge Aleksei kigger på sig selv i et spejl, hvorefter der klippes til et bål og til synet af den rødhårede pige. Det er den samme pige, som den ældre Aleksei fortæller sønnen om, at han var forelsket i som barn. (fig. 14). Den rødhårede pige sidder og varmer sin hånd med et stykke træ fra en brændeovn, og kameraet zoomer langsomt ind på hende, indtil vi kommer så tæt på hende, at hun næsten opdager det og kigger direkte ind i linsen (fig. 15). Det føles næsten som om, vi overskrider privatsfæren.

Tarkovskijs film har en særlig evne til at vise, hvordan vores sind i det ene øjeblik erindrer, drømmer og forestiller sig, som i ovenstående eksempel, hvor ilden bliver en forbindelse til den flammende første kærlighed. Men også hvordan sindet i det næste lader sig fuldstændigt opsluge af de små sanselige øjeblikke i livet, hvor vi føles tæt forbundet med verden. Bedst inkarneret i slutningen i Stalker (1979), hvor alt synes håbløst for de tre hovedkarakterer, men pludselig lader både de og vi os opsluge af regnens rytmiske kraft, som pludselig begynder at piske ned (fig. 16). Tarkovskijs film er ikke så interesseret i fortællingen, som han er i denne slags stemningsbilleder. Fortællingen undermineres konstant af de audiovisuelle enkeltdele. Det føles som et intuitivt valg fra instruktørens side.

Tag blot nogle af filmens tidlige scener, hvor vi kastes tilbage til Alekseis barndom i bedstefarens gamle landhytte i førkrigstiden efter faren har forladt familien. Der er en helt særlig række skud i en af scenerne. Her vågner en lille dreng op, sandsynligvis Aleksei – indstillingen er i farver. Efterfølgende klippes der til et billede i sort-hvid af en skovpassage, som spiller en helt central rolle i filmen, da fortælleren tidligere har berettet, at faren altid kom hjem til dem via denne passage (fig. 17). Derefter kommer vi tilbage til drengen, som vågner igen – akkurat som sidst – denne gang er billedet dog sort-hvidt. Drengen kalder på sin papa og lister ud af sengen. Robert Bird skriver i sin bog Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema om lige præcis dette sted: ”Each of these shots manifests the absence of the husband/father as an abhorent vacuum that human memory and imagination strive to counteract” (Bird 2008, s. 85).

Der udspiller sig efterfølgende en sekvens med en række billeder i sort-hvid af mystisk karakter. Drengen vågner op til faren, der bader morens hår i en skål, og de befinder sig i det, der senere viser sig at være den voksne Alekseis lejlighed. Moren rejser sig op, og loftet i lejligheden begynder pludselig at falde ned, sammen med store mængder vand (fig. 18). Billederne er enormt sanserige. Derudover kan vi høre regnen dryppe ned gennem taget og en dyster ambient musik på lydsiden, hvilket bidrager til scenens mystik og uhygge. Uden at forklare noget udtrykker billederne alligevel nogle meget konkrete følelser hos Aleksei, som tydeligvis ikke kun husker barndommen som en fornøjelig tid. Billedrækken afsluttes med en indstilling af en hånd, der varmer sig over en flamme, hånden tilhører måske den rødhårede pige – hvem ved? Flere af motiverne går nemlig igen hele filmen igennem. 

Dette er blot et af mange eksempler på steder i Tarkovskijs film, hvor den narrative helhed ikke går op, men hvor vi som seer i stedet er henkastet til vores sanseapparat. I Spejlet synes pointen også nærmere at vise en mands indre landskab. Fortiden og drømmene dukker nemlig altid op hos før eller siden, men aldrig som nogen helstøbt fortælling, de overrumpler os.

Kun sandheden

Det er på en eller måde et paradoksalt projekt at dissekere Tarkovskijs film, da det strider lidt imod idéen om, at hans film snarere skal føles end forstås, når jeg så alligevel tænder mit kritiske apparat og sætte ord på mine tanker. Når man til gengæld ikke kan tænke hans film til ende, er det måske alligevel værd at prøve at sætte et par ord på dem for i hvert fald at kunne forstå, hvordan man skal gå til dem.

Som Tarkovskij selv siger: ”I had the greatest difficulty in explaining to people that there is no hidden, coded meaning in the film, nothing beyond the desire to tell the truth. Often my assurances provoked incredulity and even disappointment. Some people evidently wanted more: they needed arcane symbols, secret meanings” (Tarkovskij 1986, s. 133). Spørgsmålet er dog bare, hvad denne sandhed så er? Der er ikke andet for end at se filmene.

* * *

Fakta

Film

  • Andrej Rubljov (1966) af Andrei Tarkovskij
  • Solaris (1972) af Andrej Tarkovskij
  • Spejlet (1975) af Andrej Tarkovskij
  • Offret (1986) af Andrej Tarkovskij
  • Stalker (1979) af Andrej Tarkovskij
  • Hiroshima mon amour (1959) af Alain Resnais
  • Panserkrydseren Potemkin (1925) af Sergei Eisenstein

Litteratur

  • Bird, Robert. 2008. Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema. USA: ​​Reaktion Books
  • Tarkovskij, Andrei. 1986. Sculpting in Time. Oversat af Ketty Hunter-Blair. USA: University of Chicago Press
  • Cook, David A. 2016. A History of Narrative Film Fifth Edition. USA: W. W. Norton & Company
  • Gianvito, John. 2006. Andrei Tarkovsky: Interviews. USA: University Press of Mississippi

Onlinemateriale

Født 1993. Redaktør på 16:9. Cand.mag. i Nordisk sprog og litteratur & Film og medier fra Aarhus Universitet med særlig interesse for filmmediets filosofiske dimensioner.

Seneste artikler