Fra femme fatale til feministisk frontrunner: Hvem er den kvindelige hævner?

Den kvindelige hævner findes i et utal af former, universer og genrer og har særligt siden 1970’erne været en karakter i rivende udvikling. Vi ser hende som femme fatale i film noir, vi lærer hende at kende igennem rape revenge-genren, og vi forelsker os i hende, da hun i 1990’erne og 2000’erne bliver en fejret og mere almindelig kvindefigur på film. Men hvor er den kvindelige hævner i dag, og hvordan er hun kommet hertil, hvor både hun og hævnen er blevet et symbol på feministisk oprør? Denne artikel tager udgangspunkt i en undersøgelse af den genremæssige, narrative og karaktermæssige udvikling af hævnfilm med kvindelige hovedrolleindehavere fra 1970’erne og frem til i dag.

Den kvindelige hævner kan spores helt tilbage til det oldgræske teaterstykke Medea, hvor vi måske for første gang i kulturen ser en kvinde hævne sig mod en mand, der gør hende uret. Men i filmhistorien lærer vi hende for alvor at kende gennem film noir. Her møder vi arketypen la femme fatale. Hun fanger seerens opmærksomhed ved hjælp af sin mystik og seksualitet, og ved at hun truer den mandlige subjektivitet med sin magt til ikke at lade sig objektificere. Hun har en udpræget interesse i sig selv og sine egne behov og står således i stærk kontrast til den ‘rene’ kvinde (Waltonen 2004, s. 129-131). Den rene kvinde repræsenterer derimod traditionelle feminine idealer: hun er ung, naiv og uskyldig og har typisk en passiv rolle med begrænset handlekraft i historien. Som vi ofte ser det i film noir, skaber femme fatale-karakteren en skarp kontrast til den rene kvinde idet hun fremstilles som en mere seksuelt frigjort, selvstændig og ofte manipulerende kvinde. Men hvor hendes skæbne som oftest, i film helt frem til omkring 1990’erne, var at blive dræbt eller på anden måde straffet for sin hævngerrighed, skal hun i nyere film blot ‘tæmmes’ og give sig hen til den patriarkalske fantasi om den heteroseksuelle, monogame relation (Waltonen 2004, s. 142). Den kvindelige hævner har således gennem historien kunnet tage sig ud på mange måder, og hun beskrives som “a justified killer with the mission to educate men who have not adjusted to modern society” (Schubart 2007, s. 97).

Den kvindelige hævnfilm som genre

I 1970’erne begyndte udviklingen i film med kvindelige hævnere for alvor at spire, og her vandt genren rape-revenge indpas. Rape-revenge beskrives også af flere teoretikere som en narrativ struktur, hvor voldtægten bliver et plot, et motiv for hævn og en drivkraft, der transformerer protagonisten fra offer til hævner (Schubart, 2007, s. 84). Særligt i rape-revenge-film før 2000’erne ses de kvindelige hovedroller dog typisk gennem the male gaze. Laura Mulveys begreb bruges til at forklare, at virkemidler i film, og den producerede mening, primært har til formål at skabe nydelse for den mandlige beskuer og hans blik (Mulvey, 1975, s. 808-809). Så selvom karakterer såsom la femme fatale på overfladen virker til at være i kontrol, er hun alligevel i en vis forstand passiv og objektiviseret, da hun betragtes og er skabt gennem et mandligt blik. Dette ser vi bl.a. ved, at den kvindelige hævner i tidlige rape-revenge-film som fx I Spit on Your Grave (1978) ofte erotiseres efter transformationen og under hævnakten. I netop denne film ser vi hovedpersonen Jennifer lokke sine ofre med sex, inden hun slår dem ihjel på brutal vis.

Med kvinders nyfundne stemme på film opstod der i 1990’erne en åbenhed i filmindustrien for at producere film med kvindelige hovedroller. Dette resulterede bl.a. i filmen Thelma & Louise (1991), hvor den kvindelige hævner blev et symbol på frigørelse, og hvor kvinder blev præsenteret positivt, stærkt og selvstændigt på en måde, hvor kvinders frustration over samfundets undertrykkelse blev udtrykt gennem udadreagerende og voldelig adfærd – og hvor tilskueren holdt med dem (fig. 1). Genren kom for alvor til Hollywood i 2000’erne med bl.a. Kill Bill-filmene (2003 & 2004). I rape-revenge-film er voldtægten, eller en anden krænkende handling, protagonistens motiv for hævn. Dette afspejles tydeligt i Thelma & Louise, hvor Louises hævntørst opstår ved synet af veninden Thelma, der udsættes for voldtægt. Da vi senere finder ud af, at Louise selv har oplevet et overgreb, forstår vi deres amoralske handlinger som en hævn mod kvindeundertrykkelse generelt. I film som denne ser vi ofte, at den krænkende handling får kvinden til at gennemgå en, primært ydre, transformation fra skrøbelig, passiv og traditionel feminin til dødelig og handlekraftig femme fatale (Schubart, 2007, s. 27-28). I litteraturen beskrives rape-revenge-genrens fremkomst netop som et potentielt forsøg på at lukke kløften mellem det feminine offer og den feministiske hævner, hvormed disse film forhandler en feminin historie, der er med til at skabe forskellige forståelser af feminisme (Read 2000, s. 10).

Skyld, skam og blodig hævn

Fra 1970’erne og op gennem 1980’erne forekommer rape-revenge-film stort set kun som genrespecifikke horror- og slasherfilm. Den kvindelige hævner bliver i disse film fremstillet som det, Barbara Creed for første gang i 1993 beskriver som the monstrous feminine. Her er kvinden præsenteret gennem et mandligt blik, og fremstår som et blodtørstigt og utæmmeligt monster, hvis evner til at skabe kaos er forårsaget af hendes ustyrlige seksualitet. The monstrous feminine findes i flere versioner, og forestillingen om denne kvindetype kommer bl.a. fra myter om sirener og vagina dentata – den tandbesatte vagina (Creed 1993, s. 1-2). Et klassisk eksempel på the monstrous feminine ses i Carrie (1976), hvor protagonisten, især efter erkendelsen af sine reproduktive evner, opdager at hun besidder overnaturlige evner, som hun benytter til at få sin hævn. Da Carries handlinger fremstilles som afvigende, straffes hun med døden til sidst. På den måde har den tidlige udlægning af the monstrous feminine meget til fælles med femme fatale-begrebet.

Kvindelig vold i tidlige rape-revenge-film fremstilles dermed typisk som følelsesladet og ukontrollerbar. Hvor mandlig aggression på film ofte ses som rationel og med et formål om at skabe balance og retfærdighed i filmens univers, ses kvindelig aggression mere som en emotionel reaktion på følelsesmæssige traumer – og ofte vil hævneren miste sig selv til hævnen, som vi også ser det i Carrie (Starzyńska & Budziszewska 2018, s. 303). På den ene side understøtter konceptet om the monstrous feminine altså fortsat idéen om, at kvinders seksualitet skal ses som en trussel og en synd. Men på den anden side stiller det spørgsmålstegn ved antagelsen om, at femininitet nødvendigvis indebærer passivitet (Creed 1993, s. 151). Seksualiteten bliver på den ene side fremstillet som frigørende, fordi den gør hende i stand til at hævne sig, og på den anden side skamfuld, fordi den er skyld i, at hun i første omgang bliver nødsaget til at hævne sig.

Et eksempel herpå er karakteren Jennifer i I Spit on Your Grave, som er en smuk og selvstændig kvinde. I filmens male gaze-perspektiv gør disse karaktertræk hende provokerende nok for de mandlige karakterer, til at skylden for den grufulde voldtægt hun udsættes for, placeres på hendes egne skuldre. Samtidig skabes der et narrativ hvor Jennifer, som nævnt, aktivt bruger sin seksualitet i selve hævnaktionen. Horror-rape-revenge-filmene placerer på den måde de voldelige kvinder som afvigende, og deres hævn portrætteres på overdreven og voldelig vis. Kvindens afvigelser ift. filmenes univers ekspliciteres ved, at hun, som den klassiske femme fatale i I Spit On Your Grave, lokker mændene i dødelige fælder (fig. 2) – eller som i Thelma & Louise, selv må dø til sidst.

Kristendom og kønsstereotyper

Gennem 1990’erne og 2000’erne ser vi i højere grad, at filmskabere udforsker den kvindelige hævn i genrer såsom action- og komediefilm. I actionfilm som Thelma & Louise eller Kill Bill-filmene ser vi en klassisk actionheltinde, drevet af et uomtvisteligt hævnmotiv. I hendes søgen efter hævn lærer vi hende at kende på overfladen, men med filmenes tilbøjelighed til at reproducere Hollywoods kønsstereotyper bliver vi ikke klogere på kvindens indre følelsesliv. Vi ser fx Beatrix i Kill Bill-filmene som både stærk og kynisk lejemorder, udødelig femme fatale og senere som mor – men aldrig grundlæggende som kvinde.

Noget andet, der som regel gælder kvindelige hævnfilm i actiongenren er, at kvinderne 1) undervurderes i kraft af deres køn og 2) altid oplæres i at kæmpe og bruge våben af mænd. Undervurderingen af kvindernes køn resulterer i, at fx Thelma og Louise maskuliniseres, både i udseende og adfærd, hvilket blandt andet ses i deres indtag af alkohol og deres måde at omgås andre mennesker – særligt mænd – på. Alt sammen som foranstaltning for, at kvinderne ved filmens udgivelse kunne blive taget alvorligt i rollerne som voldelige hævnere i en genre, der på det tidspunkt ansås for at være en ‘mande-genre’. Ligeledes ser vi i begge Kill Bill-film, at Beatrix bliver oplært af mænd, hhv. i samuraisværdets kunst og i Kung Fu, hvilket fremstår som uundværlige værktøjer til udførelsen af hendes hævn (fig. 3). På denne måde kan den kvindelige hævner, på dette tidspunkt, altså ikke udelukkende eksistere i kraft af sig selv og sin femininitet.

En anden faktor, der kan sætte en stopper for hævnen eller hjælpe den på vej, er religion. Religiøse symboler spiller en rolle i flere hævnfilm, og det er interessant at se på, hvorvidt religionen først og fremmest begrænser eller muliggør kvindens hævn. To film, der er særligt relevante her, er Carrie og Revenge (2017). I førstnævnte møder vi Carrie, der udskammes og overbeskyttes af sin fanatisk kristne mor. I begyndelsen af filmen ser vi Carrie få sin første menstruation i et fællesbad efter idræt, hvilket forskrækker hende, da hendes mor har undladt at forklare hende om hendes reproduktive evner, da hun ser dem som den ultimative kilde til synd. Religionen bliver således en begrænsning og ydmygelse af Carries krop, og den faktor, der driver hende til hævn, når hun med sine telekinetiske evner dræber samtlige deltagere til Senior Prom Night og spidder moren med køkkenknive (fig. 4). Denne form for hævn kan på den ene side tolkes som Guds vilje, men da Carrie i slutningen brændes inde i sit eget hjem, kan det på den anden side også tolkes som djævelens værk og som et symbol på, at det er en synd at hævne sig.

I Coralie Fargeats Revenge ser vi, i højere grad end i Carrie, symboler, der udfordrer og genfortolker kristne fortællinger. Filmen introducerer Jen, antagonisten Richards elskerinde, og hendes ‘synd’: et seksuelt forhold til Richard. Vi bliver bl.a. gjort opmærksom på synden ved, at kameraet fokuserer på et æble, Jen har taget én bid af akkurat som Eva i syndefaldsmyten. Da Jen senere kastes ud over en klippe, og dermed ud af ‘Paradisets Have’, lander hun med en gren spiddet gennem maven og bliver derpå korsfæstet. Frem for at hænge og dø, beslutter hun sig for at brænde sig fri, ved at sætte ild til træet. Jen finder senere ly i en grotte, hvor hendes genopstandelse finder sted, og hun forlader grotten med en føniks brændt ind i maveskindet. Revenge bruger således den bibelske symbolik til at skabe et nyt narrativ, hvor kristendommen er en ressource for kvindelig empowerment, og filmen kritiserer således religionens patriarkalske kvindesyn. Budskabet bliver udpenslet i filmens klimaks, hvor Jen forfølger Richard gennem huset, der er badet i blod, alt imens et portræt på væggen af Jomfru Maria velsigner hendes hævnakt (fig. 5).

En ny og feministisk bølge af film

Fargeat er ikke den eneste kvindelige instruktør, der siden 2000’erne har udforsket temaet om krænkelser og hævn, gennem film. Fjerdebølgefeminismen og #MeToo-bevægelsen har i høj grad fungeret som et incitament til undersøge, hvordan kvinders historier bliver fortalt på film, og særligt hvem, der fortæller dem (Réti 2023, s. 189). Som følge heraf opstår der gennem 2010’erne og i 2020’erne en ny bølge af film, der afspejler tidens ånd, og hvor der er en ramme for fortællinger, som indtil dette tidspunkt primært er blevet set gennem et mandligt blik. Barbara Creed har bidraget til at definere og synliggøre bølgen, og kalder den Feminist New Wave Cinema (FNWC). Film under denne bølge er som regel både skrevet og instrueret af kvinder, og de beskriver ofte en kvindes selvudviklende rejse gennem en konfrontation med patriarkatets undertrykkende struktur (Creed 2022, s. 18). Film, som er udgivet under denne bølge, tæller bl.a. Jennifer’s Body (Karyn Kusama, 2009), Revenge (Coralie Fargeat, 2017), The Nightingale (Jennifer Kent, 2018), Promising Young Woman (Emerald Fennell, 2020), Raw (Julia Ducournau, 2016) og Titane (Julia Ducournau, 2021).

I FNWC ses den kvindelige hævner snarere som oprørsk end hævngerrig, og hun søger at gøre op med patriarkatets, og herunder voldtægtskulturens, universelle og fastgroede praksis, der har holdt kvinder i et jerngreb i, hvad Creed kalder den patriarkalske symbolske orden (s. 51). Creed skelner dermed mellem tidligere bølgers rape-revenge-film, og den nyeste bølges, som hun kalder rape-revolt-film. Opgøret med patriarkatet udforskes gennem kvindens retfærdighedssøgen, hvorigennem hun udvikler sig til den nye udlægning af the monstrous feminine. Den nye monstrous feminine indebærer, frem for kold hævn, en mere kraftfuld søgen efter selvopdagelse (s. 65). Hævnen, og kvindens selvopdagelse, repræsenterer således nu et forsøg på at bryde op med patriarkatets normative måder at se samfundet og det sociale liv på (s. 1-2). Samtidig søger det feministiske blik aktivt at udfordre normative perspektiver, samt adressere intersektionelle spørgsmål omkring race, seksualitet, køn, alder etc., som vi eksempelvis ser det med Mildred i filmen Three Billboards Outside, Ebbing Missouri (2017) (fig. 6). Desuden kendetegnes film i FNWC ved, at de kvindelige instruktører ikke følger traditionelle genrekonventioner, men i stedet udvælger og blander flere forskellige genrer, for at skabe et ideelt feministisk rum for kvindens fortælling (s. 6). Dette ser vi fx i den norske film Hevn (2015), der effektivt blander drama, thriller og gyserelementer for at sætte den perfekte ramme for fortællingen om Rebekka, der vil hævne sig på Morten, som gentagne gange har forgrebet sig på børn, herunder hendes søster.

Film under FNWC viser narrativet, persongalleriet og hele filmens univers gennem the feminist gaze, som sætter seeren i kvindens sted uanset kønsidentitet. The feminist gaze er et alternativt blik, som er informeret af feministiske ideer og søger at repræsentere kvinder på en måde, der er fri for objektivisering og stereotyper (s. 16). Blikket viser seeren sanselighed og empati med protagonisten, så når film er produceret med et feministisk blik, ser og mærker vi i højere grad hele mennesket. Derfor giver filmene under denne bølge også seeren en ny oplevelse af overgreb. Dette ser vi eksempelvis i Revenge, hvor voldtægten ikke erotiseres, men hvor vi derimod fokuserer på Jens ansigt og lyden af hendes gråd og dermed hendes oplevelse af at blive ødelagt. Flere instruktører under FNWC pointerer også vigtigheden af at underminere virkemåden af the male gaze. Dette udøves bl.a. ved at lege med, og overdrevent eksplicitere, the male gaze ved kort at vise protagonisten gennem antagonistens undertrykkende og objektiviserende blik (s. 16).

Det feministiske blik i hævnens Hollywood

The feminist gaze præger flere af de nyere hævnfilm, og Revenge er et godt eksempel på, at instruktøren leger med the male gaze. I begyndelsen af filmen portrætteres Jen som Richards naive, smukke og tavse elskerinde, som vi primært oplever gennem hans, og hans forretningspartneres, seksualiserende blikke vha. et primært fokus på hendes krop (fig. 7). Senere i filmen bliver Jen voldtaget af Richards forretningspartner Stan, mens den anden forretningspartner Dimitri ser på. Den stilhed, hun udviser under voldtægten, som viser underkastelse, vendes til at blive empowering, da hun senere i filmen slår mændene ihjel uden at sige et ord.

The feminist gaze beriger, udover de kvindelige hovedroller, også de mandlige roller med dybere personlighedstræk. De moderne mandlige antagonister præsenterer andre trusler end blot deres fysiske styrke og aggression. De er ofte manipulerende og tager form i en mand, som kvinden stoler på. Et godt eksempel er Ryan i Promising Young Woman (2020), der fremstår som en modsætning til den primitive og undertrykkende mand, og derfor forelsker Cassie sig i ham. Han viser sig dog ikke at kunne leve op til dette, da Cassie finder ud af, at han overværede voldtægten af hendes nu afdøde veninde, som hun lige siden voldtægten har søgt retfærdighed for gennem hævn.

I de nyere film fremstår mændene i højere grad som upassende i kraft af deres holdninger til kvinder frem for deres aggressive handlinger mod dem. På denne måde symboliserer de patriarkatets systematiske undertrykkelse. De mandlige karakterer minder mere om de mænd, vi kender fra den virkelige verden, hvilket er med til at understrege, at kvinder frygter andet og mere end voldelige overgreb. Det inviterer beskueren af film i FNWC til at placere sig som en female spectator, hvor seerne, uanset deres køn, gennem filmen tilbydes en større identifikation med kvindens oplevelser, samt at tage afstand fra mændenes opførsel (Creed 2022, s. 10). Det feministiske blik har således givet den kvindelige fortælling nye idealer og narrativer, som kritiserer og belyser mandens ellers privilegeblinde position.

Fra Revenge til Revolt

Hævnfilm med kvindelige protagonister har som vist gennemgået mange forandringer gennem tiden. Eksempelvis behandler de nyere film i høj grad aktuelle emner som fx voldtægtskultur, gaslighting og magtmisbrug. Desuden oplever vi, at hævnen i de nyere film sjældent er erotiseret eller et eksempel på den lokkende femme fatale-hævn. Hvis hævnen derimod er voldelig, er den som regel mere kold og kynisk end set i tidligere film. Også samtykke-problematikken sættes i fokus i flere af de nye film. Eksempelvis ser vi i Promising Young Woman, at Cassie bevidst spiller fuld, for at mænd skal tage hende med hjem. Derefter afslører hun dem i deres voldtægtsforsøg og lærer dem på den hårde måde, at der er tale om overgreb.

Vi ser også, at FNWC aktivt bruger de klassiske greb, som vi ser i de ældre film, som kommentarer til det samfund, vi lever i i dag. Eksempelvis leges der med the male gaze, som vi så i Revenge, men de bruger også femme fatale-skæbnen – den uundgåelige straf eller død – som et punkt i handlingsforløbet, der skal sikre kvindens overhånd og retfærdighed helt til det sidste. Dette ser vi fx i Promising Young Woman, da Cassie, efter en hård kamp med filmens antagonist, slås ihjel. Efterfølgende ser vi hendes plan B udfolde sig ved, at beviserne for hendes mord gennem afsendte breve og planlagte sms-beskeder, deles med de rette instanser for, at hun selv i døden kan udøve retfærdighed.

Den kvindelige hævner, såvel som hendes hævnmotiver og narrativet herom, har således gennemgået en enorm forandring fra første gang vi stødte på hende. Men den absolut mest grundlæggende udvikling, som vi særligt har observeret i film fra de sidste par år, er overgangen fra revenge til revolt. I de nyeste hævnfilm er fortællingens kernebegivenhed som regel både en begivenhed, der påføres den enkelte kvinde, men som samtidig adresserer et mere generelt samfundsproblem. Dette gør, at filmene bliver et billede på opgør mod de systemer, der længe har undertrykt og stadig undertrykker kvinder, snarere end at omhandle den rene hævn mod en enkelt overgrebsmand.

I mange af filmene står kvindernes skæbne til sidst i fortællingen stadig uklar, men de har alle det tilfælles, at man som seer sidder tilbage med en fornemmelse af, at intet i filmens univers vil blive det samme igen efter den kvindelige hævners oprør. Det ser vi fx i Hevn og Revenge. Her slutter filmene med, at protagonisterne spejder veltilfredse ud over naturen, som et symbol på, at en ny verden er ved at tage form (fig. 8). I Revenge får vi dog ikke den fulde closure, da Jennifer kort efter instinktivt vender hovedet brat og kigger direkte ind i kameraet som et symbol på filmens feministiske budskab om, at jagten på at bekæmpe patriarkatet endnu ikke er slut. 

Feminist Revolt Cinema – en ny og favnende genre?

En ændring i en genre, et medie eller en karaktertype er som regel et tegn på, at tiden er til forandring, og at man har opnået nye forståelser af det pågældende. I takt med de skiftende feministiske bølger, har vi set en udvikling i narrativet om kvindelig hævn som en bevægelse fra simple, ofte kropslige og impulsive hævnhandlinger i 1970’erne til mere komplekse og velovervejede revolt-motiver i moderne film. Den kvindelige hævners transformation i de nyere film afspejler en indre udvikling til en mere fuldendt kvinde, og hun portrætteres oftere som en aktiv oprører snarere end et passivt offer. Samtidig udforskes konsekvenserne af hævn mere nuanceret, hvilket skaber mere både engagerende og komplekse fortællinger. Dette ser vi eksempelvis i Hevn, hvor Rebekka udnytter en 15-årig pige til at afsløre overgrebsmanden Morten, hvorved vores sympati for hende vakler et øjeblik, indtil vi opdager, at det er en nødvendighed for at opnå retfærdighed. Den nye kvindelige hævner kan være feminin på forskellige måder og stadig symbolisere en feministisk kritik af patriarkatet, voldtægtskultur, etc. Den nye kvindelige hævner er ikke perfekt, og selvom hun begår fejl eller hendes adfærd til tider kan betragtes som uacceptabel, skal det altid vise sig, at hendes handlinger tjener ‘the greater good’. Hun afspejler den nye, empowering udgave af the monstrous feminine og er udødelig, som vi fx ser i Revenge (fig. 9).

Antagonisterne i de nyere film repræsenterer både nye mande-stereotyper, som ikke tidligere er set i hævnfilm og er i højere grad symboler på patriarkatet som helhed. I stedet for kun at blive set som aggressive og primitive, ses de i højere grad som enten 1) afspejlende forskellige versioner af toxic masculinity og undertrykkende adfærd, eller 2) mænd, som er formet af patriarkatet, men som kan indse deres fejl. I Three Billboards Outside Ebbing, Missouri møder vi fx den racistiske, sexistiske og uintelligente betjent Dixon, som efter en traumatisk hændelse bliver klogere og tilslutter sig protagonisten Mildreds hævnmission. De mænd, som ikke indser deres fejl straffes ofte fysisk, hvor sidstnævnte gruppe ofte straffes på mindre voldelig vis.

De nyere film signalerer dermed et skift fra en simpel hævntankegang til en mere kompleks og dybdegående tilgang, der centrerer sig om empowerment og modstand mod undertrykkende strukturer. Det narrative omdrejningspunkt i subgenren har således udviklet sig fra revenge til revolt – fra hævn til opgør, selvom filmene på overfladen ofte fremstiller motivet som blot værende hævn. Med en større forståelse for feminisme bl.a. gennem fjerdebølgefeminismen og populærkulturelle værker som hævnfilm, er den kvindelige hævner blevet et populært symbol på nutidens feminisme.

Dermed finder vi det relevant at navngive rape-revenge-genren på ny. Vi mener, at Feminist Revolt Cinema er passende for de narrativer, symbolikker og karakterer, nutidens hævnfilm favner. Feminist, fordi filmene aktivt udforsker og udfordrer feministiske temaer. Dette afspejler filmskabernes bevidste tilgang til at adressere kønsbaseret uretfærdighed og fremhæver filmenes engagement i feministiske diskurser. Skiftet fra revenge til revolt signalerer en dybere og mere kompleks behandling af temaerne omkring hævn. Det indikerer en kamp mod strukturelle uretfærdigheder snarere end blot individuel vendetta. Samlet set repræsenterer Feminist Revolt Cinema en subgenre, der ikke kun omhandler personlig hævn for uretfærdigheder begået mod kvinder, men også om en bredere modstand mod og feministisk kritik af de samfundsmæssige og kulturelle strukturer, der tillader sådanne uretfærdigheder. Samtidig søger film i denne genre at belyse og udfordre traditionelle kønsroller, samt fremhæve kvinders empowerment i en ofte undertrykkende verden.

* * *

Fakta

Film

• Carrie (1976) Dir. Brian De Palma. Hævner: Carrie
• Hevn (2015) Dir.: Kjersti Steinsbø. Hævner: Rebekka
• I Spit on Your Grave (1978) Dir.: Meir Zarchi. Hævner: Jennifer
• Kill Bill vol. 1 (2003) Dir.: Quentin Tarantino. Hævner: Beatrix Kiddo
• Kill Bill vol. 2 (2004) Dir.: Quentin Tarantino. Hævner: Beatrix Kiddo
• Promising Young Woman (2020) Dir.: Emerald Fennell. Hævner: Cassie
• Revenge (2017) Dir.: Coralie Fargeat. Hævner: Jen
• Thelma & Louise (1991) Dir.: Ridley Scott. Hævnere: Thelma og Louise
• Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (2017) Dir.: Martin McDonagh. Hævner: Mildred

Litteratur

• Creed, B. (1993). ‘Introduction’ & ‘11: The Medusa’s Gaze’. In The monstrous-feminine: film, feminism, psychoanalysis (pp. 1-8, 151-167). Routledge.
• Creed, B. (2022). ‘Introduction’ & ‘Chapter 3: #Metoo – Rape and Revolt’. In Return of the Monstrous-Feminine: Feminist New Wave Cinema (1st ed.). Routledge. (s. 1-21, 51-67)
• McCabe, J. (2004). Feminist Film Studies: Writing the Woman Into Cinema. Wallflower.
• Mulvey, Laura. ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’. In Film Theory and Criticism : Introductory Readings. Eds. Leo Braudy and Marshall Cohen. New York: Oxford UP, 1999: 808-809.
• Read, J. (2000). ‘Feminism and popular culture’ & ‘Narratives of transformation: The rape-revenge cycle’. In The new avengers : feminism, femininity and the rape-revenge cycle (pp. 3-21, 22-57). Manchester University Press.
• Réti, Z. O. (2023). ‘Film Genres after #MeToo: Promising Young Woman as a Rape-Revenge Film and a Rom-Com’. Hungarian Journal of English and American Studies, 29(1), (s. 189– 206.)
• Schubart, R. (2007). Super bitches and action babes : the female hero in popular cinema 1970-2006. McFarland, Incorporated, Publishers.
• Starzyńska, A., & Budziszewska, M. (2018). ‘Why shouldn’t she spit on his grave? Critical discourse analysis of the revenge narratives in American popular film from the developmental point of view’. Psychology of Language and Communication, 22(1), 287–306.
• Waltonen, K. (2004). ‘Dark Comedies and Dark Ladies: The New Femme Fatale’. In A. Gjelsvik & R. Schubart (Eds.), Femme Fatalities: Representations of Strong Women in the Media (pp. 127-144). Nordicom.