Efterforskningen gør seeren ‘nærhistorisk rørt’

Har du set Efterforskningen? Da vi så serien første gang, blev vi nysgerrige. Hvorfor allerede i 2020 lave fiktion ud af en reel og aktuel mordsag fra 2017? Hvordan man kan formidle en så nærhistorisk og morbid mordsag uden at kede eller skræmme seerne, og uden at formidlingen af den reelle drabssag bliver uetisk? What are we reading for, når man ikke har et traditionelt whodunnit-krimiplot at lede efter? I Efterforskningen er morderen, i hvert fald for danske seere, jo allerede er afsløret. Det var Peter Madsen, der gjorde det! Punktum. Men i TV 2’s udlægning er fokus på morderen helt visket væk. Hvorfor og med hvilken effekt? Kan man fx blive rørt af dette greb?

Serien er produceret af Miso Film og TV 2 Fiktion. Dens hovedforfatter og instruktør er Tobias Lindholm, der før er gået nye veje med film som R (2010), Kapringen (2012) eller Krigen (2015). Alle tre film er præget af en nærmest dokumentarisk stil og et dvælende tempo, som også er anvendt i Efterforskningen. I serien er tempoet nedsat og scener med kontorgange og transport monotone, at det både kedede seerne og udfordrede den klassiske krimi-forståelse. Vi undersøger derfor, hvorfor en stor del af seerne alligevel blev hængende. Hvordan kan narrative greb drage seere ind i en serie, der altså både er langsom og baseret på reelle og nutidige hændelser, de allerede kender udfaldet af? Serien udlægger nemlig den såkaldte ’ubådssag’, hvor opfinderen, Peter Madsen, myrdede journalisten, Kim Wall.

Historiske krimifilm og -serier baseret på reelle begivenheder, seerne kender i forvejen, findes der naturligvis masser af, men de er gerne formidlet med mange års distance til den reelle case som i eksempelvis Hvidsten Gruppen (2012) eller Der kommer en dag (2016). Forskning, som forholder sig til dette fænomen, er allerede foretaget af bl.a. tv-drama-historiker Gunhild Agger i Mord til tiden (2013). Her inddrager hun bl.a. krimien Journal 64 (2018). Den film kobler fortid og nutid sammen ved at inddrage Sprogø-pigernes drabelige historie fra 1950’erne. Dermed repræsenterer den en tendens, Agger beskriver, hvor fortiden fungerer som spejl, og mordene siger noget om vores moral og nationale identitet. Dette gøres imidlertid med ca. 70 års distance.

Der er altså fakta i megen krimi-fiktion. Men Efterforskningen adskiller sig ved at tage udgangspunkt i en konkret, national og nærhistorisk begivenhed fra 2017, altså en reel sag, der er foregået for nyligt (fig. 1). På det danske film/tv-domæne er det kun filmen Krudttønden (2020) og tidligere tv-serien Rejseholdet (2000-2004), der gør netop dét. Hvordan TV 2 Fiktion forholder sig til dét at formidle noget nærhistorisk gennem fiktion, vender vi tilbage med svar på. Disse svar stammer fra to forskningsinterviews, vi har udført med henholdsvis leder af TV 2 Fiktion, Katrine Vogelsang, samt TV 2s executive producer på Efterforskningen, Jennifer Green (Philipsen & Pilegaard, 2021a & b). Umiddelbart viser Efterforskningen en mulig ny vej for dansk tv-drama efter dét, som Agger – samt Hochscherf og Philipsen (2017) – har kaldt for dansk tv-dramas ’guldalder’. Med dette i baghovedet reflekterer vi over seriens placering i det danske, nutidige tv-drama landskab, som udlagt af netop Agger (2020b). Det er altså ikke første gang i historien, at allerede kendte krimi-slutninger udlægges. Men her afmonteres den traditionelle efterforskning på en så langsommelig måde, og med så nutidig og morbid en case, at det har foranlediget os til at undersøge, hvilken effekt de narrative og audiovisuelle elementer har haft på modtagelsen.I artiklen sætter vi særligt fokus på formidlingen af det nærhistoriske og det tidspres, som de fiktive efterforskere arbejder under. Tiden spiller nemlig en afgørende rolle både ift. efterforskernes arbejde, men også som tema og viden-distribution gennem billeder og klipning. Vi retter derfor opmærksomheden mod etableringen af tid og tager afsæt i teorier fra den franske filmfilosof, Gilles Deleuze (2013a & b). Deleuzes filosofi kredser om såkaldte ’sensomotoriske blokeringer’ og tidsbilleder som virkemidler i film. Tiden blokeres konstant i Efterforskningen. Dette tilbyder seerne noget ’andet’, der erstatter eller supplerer begæret efter underholdning og klassisk fremdrift. Men hvad er det ’andet’ så?

Fig. 1: Efterforskningen adskiller sig fra megen anden krimi-fiktion ved at tage udgangspunkt i en nærhistorisk sag (afsnit 1).

Metodisk og narrativ optik

De spørgsmål, vi nu har rejst, besvarer vi dels gennem de to forskningsinterviews, nævnt ovenfor, dels gennem en tematisk og audiovisuel analyse med nedslag i selve serien. Vi supplerer med resultater fra en survey, vi sendte ud via sociale medier til tilfældige danskere i perioden 20.-27. oktober 2020. Undersøgelsen er kvantitativ med elementer af kvalitative spørgsmål, hvor respondenterne kan uddybe deres svar. Den udførtes i perioden, mens serien løb over tv-skærmen mandag aften, samtidig med at den også kunne streames på TV 2 Play. 33 valgte at besvare skemaet, så det er en lille og ikke-repræsentativ undersøgelse, vi kun kan bruge perspektiverende. Samtidig anvendte vi serien som undervisningscase på uddannelsen ’Manuskriptudvikling SDU’. Her deltog 17 respondenter med refleksioner over serien. Formålet med begge disse dataindsamlinger var at få en ide om, hvorfor seerne fulgte med i serien eller sprang fra. Men vores primære studie er af selve serien og især afsnit 4, hvor tiden spiller en særligt vigtig rolle, fordi efterforskningen her vises i en venteposition. Afsnittet giver os anledning til at nærstudere tidens effekt. Endelig udforsker vi også modtagelsen af serien i form af anmeldelser og seertal. Metoden, vi har valgt, er således primært kvalitativ i form af et serie-casestudy (Swanborn 2010).

Vores analyse låner især teorier fra narrationsteori samt filmfilosofiske tilgange. Vi inddrager, foruden litteraturteoretiker Peter Brooks (1984), også filmteoretiker David Bordwell (2014). Det overordnede plot er ifølge Brooks: ”The intelligible whole that governs a succession of events in any story”. Sådan definerer Brooks det med hjælp fra Ricoeur (Brooks 1984: 13). Typisk vil en krimiserie være skrevet og klippet mhp. at skabe en suspense, der trigger seerne til loyalt at følge serien for at finde frem til det overordnede plot, fx hvem morderen er. Dette er præcis opgaven for seerne ved krimier som eksempelvis Forbrydelsen (DR 2007-11) og Broadchurch (ITV 2013-17). Men samtidig ser vi andre krimiserier, fx Den tynde blå linje (STV, Tunna blå linjen, 2021), skrevet af Cilla Jackert, der griber sine seere gennem mere dokumentar-prægede greb. Denne serie har ikke fokus på opklaring af hele sager, men på hvordan politifolk kan forblive hele mennesker. Den bruges perspektiverende i nedenstående.

Når politikarakterer bliver menneskelige

Efterforskningen strækker sig over seks afsnit, hvor man kronologisk, hen over et råkoldt efterår i Danmark, følger efterforskningsteamets langsommelige og komplicerede arbejde i sagen. Den reelle morder, Peter Madsen, nævnes (i hele serien) ikke med navn og vises ej heller som en karakter. Det tætteste, man kommer på den sigtede, er et rødt lys uden for et forhørslokale, der er optaget (fig. 2). Lindholm har valgt alene at benævne ham som ’den sigtede’. Dermed lader han de karakterer, der arbejder for retfærdighed, ’overdøve’ den amoralske karakter. Alene dette er et usædvanligt greb, for ofte skaber den ondskab, en moralsk anløben karakter repræsenterer, nysgerrighed hos seerne. Et eksempel kunne være Vagn i Forbrydelsen, hvor seerne tilbydes at lære en morder at kende og derefter tænke: Hvordan kunne han gøre det? Men attraktionen er igen en anden i Efterforskningen. For det betvivles ikke, at ’den sigtede’ har gjort det, og seerne tilbydes heller ikke at lære hans motiver at kende gennem hans point of view. Syuzhet er her i stedet tilrettelagt sådan, at når teamet finder ud af noget nyt, rykker de tættere på at kunne dømme ’den sigtede’. Samtidig rykker seerne tættere på dem som mennesker. De mærker, hvad det gør ved karaktererne at arbejde med en sag, hvor uretfærdigheden truer med at sejre. Hvad gør det ved Jens, Jakob, Maibritt, Joachim og Ingrid Wall? En del af svaret er, at det gør dem mere ihærdige med at samle beviser nok til at kunne dømme ’den sigtede’. En anden del af svaret er, at det gør dem menneskelige og genkendelige for seerne. De fremstilles ikke som ’overmenneskelige’, men som mennesker, der tager jobbet med hjem og privaten med på job. De påvirkes emotionelt, og den følelse videreformidles gennem de audiovisuelle virkemidler.

Fig. 2: Det tætteste vi kommer på at se Peter Madsen, er på gangen ude foran afhøringslokalet (afsnit 1).

En anden serie, der benytter et lignende greb, er Den tynde blå linje (2021). I denne svenske serie følger vi også et team af politifolk, hvor Sara er hovedkarakteren. Serien handler om, hvordan man kan forblive hele og håbefulde mennesker, når man samtidig oplever uretfærdighed og meningsløshed. ”De er ikke helte, fordi de løser en sag. Men fordi de magter at gå på arbejde dagen efter en håbløs sag”, udtalte Jackert i et interview (Jackert 2021). Ligesom Efterforskningen er Den tynde blå linje blevet til i tæt samarbejde med en politimand som konsulent i manuskriptudviklingsprocessen (fig. 3). Han er dermed garant for, at politiarbejdet ikke fremstilles glorificeret eller utroværdigt. Jackerts proces minder således om Lindholms og hans samarbejde med den reelle efterforsker, Jens Møller. Begge serier er blevet kendt for at have en dokumentarisk og Nordic Noir-agtig tilgang. Men samtidig udfordrer de Noir-tilgangen. Som Agger har udtrykt det, så ”[..] afmonterer Efterforskningen den traditionelle efterforskning” (Agger 2021). I lighed med Efterforskningen rammer den svenske serie noget troværdigt, bl.a. fordi processen har involveret reelle mennesker og sager. Lindholm har selv kritiseret, at nogle filmskabere mest bruger andre film/serier at tage afsæt i, hvorfor de fjerner sig fra virkeligheden:

På film er der [..] helt faste strukturer for, hvornår en karakter græder. Og det er blandt andet fordi, film er begyndt at referere til film. Man laver scener, der minder om andre filmscener i stedet for om virkeligheden. Derfor er jeg begyndt at se mange flere dokumentarfilm, og jeg synes simpelthen, jeg bliver en bedre forfatter af det. Selvfølgelig er dokumentar også tilrettelagt virkelighed, men de der filmiske automatreaktioner kommer aldrig.

(Lindholm 2013)

I denne udtalelse understreger Lindholm, at hans skrive- og researchprocesser influerer selve udtrykket i serien.

Fig. 3: Den svenske serie Tunna blå linjen deler mange ting med Efterforskningen, bl.a. at politimænd er benyttet som konsulenter.

Når tiden går i stå med ‘tidsbilleder’

Vi vil nu gå et spadestik dybere ind i analysen af selve Efterforskningens stil med hjælp fra Deleuze. Hans tilgange til den moderne film og det moderne menneske, kan uddybe effekten af nogle af de virkemidler, der er brugt i serien. Alle audiovisuelle værker – ifølge Deleuze – har en særlig evne, modsat fx litteraturen, til at indvirke på modtageren via tid og bevægelse. De influerer sanseligt på oplevelsen af, hvor lang tid noget varer, og hvordan det bevæger sig frem og tilbage. Han bruger også begrebet ’varen’ om en mærkbar tid – med afsæt i begrebet ’la dureé’, lånt fra filosoffen Henri Bergson. En tv-serie vil igennem billedrækkefølgen og dens tempo kunne skildre, om en sag løses hurtigt eller langsomt, om en karakter keder sig eller er stresset. Tidens varen mærkes. Alle audiovisuelle værker vil bestå af en række ’bevægelsesbilleder’ og ’tidsbilleder’ – samt en underkategori til tidsbilledet, af Deleuze kaldet ’krystal-billedet’ (et billede med flere tider, der sameksisterer). Men det er forskelligt, om de er domineret af den ene eller den anden type. Efterforskningen domineres af tidsbilleder som narrativt billedprincip, vil vi argumentere for.

Deleuze udgav i 1980’erne Cinema 1 og Cinema 2 med teorier om filmmediet og dets billedrækkefølger. Han introducerer antagelsen om, at film – afhængig af deres historiske placering – er domineret af én af de to billedtyper. Ifølge ham består bevægelsesbilledet af en billedkæde, han benævner som ’the sensory-motor schema’ (Deleuze 2013a). Dette skema består gerne af følgende rækkefølge: Billedet af en karakter, som oplever en situation (af Deleuze kaldet for ’perceptionsbilledet’ og gerne vist i totalbillede). Billedet af karakterens reaktion (kaldet ’affektionsbilledet’ og gerne vist i nærbillede). Billedet af karakterens handling affødt af situationen (kaldet ’handlingsbilledet’ og gerne vist i halvtotalbillede). Ifølge Deleuze kan denne klassiske billedrækkefølge tolkes som et udtryk for en mulig menneskelig handlen (Jørholt 1995: 30). Mens bevægelsesbilledet beror på et fast system, hvori det giver mening at handle og reagere, så handler karaktererne ikke i tidsbilledet. De er derimod ”a kind of viewer” (Deleuze 2013b: 3). Tidsbilledet består stort set af samme billedrækkefølge som det sensomotoriske skema, men uden handlingsbilledet til sidst. Ifølge Deleuze skyldes det, at filmmediet efter 2. verdenskrig begyndte at orientere sig mod situationer, hvori dét at handle (fx gennem det at flygte eller tage kampen op) ikke længere var en option. Karakterens mulighed for at agere på noget er derfor fjernet i tidsbilledet, og det sensomotoriske skema er brudt.

Deleuze argumenterer for, at tidsbilledet tematiserer det moderne menneskes oplevelse af meningsløshed (Fastrub & Palle 1987). På den måde kan seerne sættes i affektive tilstande, der harmonerer med en moderne oplevelse. Til moderniteten er knyttet forandringer i den ydre såvel som i den indre verden, hvilket særligt kom til udtryk gennem begreberne handlingslammelse og identitetstab (Berman et al. 2012). Netop modernitetens oplevelser sanseliggøres således igennem tidsbilledet. Den kronologiske tid opleves som ophævet og muligheden for handling fjernet, hvilket ofte efterlader karaktererne i affektionsbilleder. Det kan gøre en film eller tv-serie fragmenteret eller uden fremdrift, fordi karakteren såvel som seerne altså fraskrives muligheden for at kunne gøre noget. Samtidig kan det fremme følelsen af noget autentisk for moderne seere, der (gen)kender følelsen af, at noget meningsløst kan overgå en, uden man tilbydes forklaringer eller handlemuligheder. Netop denne følelse vil vi argumentere for, at Efterforskningen skaber.

Både i den reelle sag og i serien er der fokus på opklaringsarbejdet som et samarbejde og en fælles indsats med drabschef/hovedkarakter, Jens Møller Jensen (Søren Malling), i spidsen sammen med hans arbejdsteam, herunder Maibritt som tæt kollega (Laura Christensen). Jens-karakteren er inspireret af virkelighedens drabschef, Jens Møller. Lindholm har – som nævnt – arbejdet tæt sammen med den reelle Møller i processen med serien, hvilket antageligt har medvirket til at skabe en nærmest dokumentarisk troværdigheds-følelse. I det hele taget lægger fiktionen sig tæt op af den reelle sag. Kronologien fra ubådssagen er opretholdt. De rigtige dykkere er med. Wall-parrets hund medvirker (Philipsen & Pilegaard 2021b). I løbet af de seks afsnit arbejder Jens på at samle beviser nok til at dømme ’den sigtede’ i sagen. Men han arbejder samtidig på selv at finde sig til rette i sin nye rolle som kommende morfar. Serien skildrer hans behov for at bruge tid på sin familie. Jens’ udvikling, og hvorvidt den er stor nok til at være medrivende, er for pladskrævende at uddybe her. Derfor følger vi op med endnu en artikel, der uddyber karakterudviklingen (også her i 16:9).

Kvaliteten af den narrative ventetid

I Efterforskningen er det således ikke en overraskende karakterudvikling, man læser efter og heller ikke hvem morderen er. Men ‘if we (the viewers) are not reading for the plot then what?’ (Brooks 1984). Ifølge Brooks drages læserne ind i en tekst eller serie gennem at afkode narrativer, fordi de begærer det overordnede plot og ikke mindst dets ophør. Det er altså især trangen efter at nå slutningen af historien og en forløsning, som typisk driver læsningen. Men et narrativs kvalitet afgøres også af ’ventetiden’ frem mod slutningen, pointerer Brooks. Denne ventetid beror bl.a. på mindre plots, brugen af audiovisuelle virkemidler og af karakterudviklinger. Ift. Efterforskningen kendte seerne jo allerede udfaldet på historien, og mange havde givetvis på forhånd en mening om, hvad TV 2, Lindholm og Miso Film kunne tillade sig at udtrykke med så nærhistorisk en sag. Netop derfor blev kvaliteten af ventetiden særligt vigtig. Ligesom også etikken, som sagen udlagdes med, spillede en afgørende rolle. Dette forhold fik TV 2 til at indlede et tæt samarbejde med Lindholm og til at udføre en test på seere for at kunne aflæse og justere deres forventninger til serien. Testen viste, at mange seere netop forventede morderen præsenteret. Derfor valgte TV 2 i deres markedsføring af serien at tydeliggøre, at morderen bevidst blev udeladt, så seerne var oplyst om denne særlige prioritering på forhånd (Philipsen & Pilegaard 2021b).

I Reading for the Plot (1984) fremhæves den meningsskabelse, som modtageren læser frem efter, ikke mindst ved mødet med krimien. En serie – og i særdeleshed en krimi – er et puslespil med tilbud om en organisering og fortolkning af verden. Brooks er optaget af ”[…] how narratives work on us, as readers, to create models of understanding [..]” (Brooks 1984: XIII). Selvom vi er enige i Brooks’ optik, synes Efterforskningen at ville udfordre mønstrene. Serien leger med en mangel på klassisk aflæsning af mening og tilbyder i stedet et blik ind i mørke, ensomhed, meningsløshed og blokering af en fremadskridende handling og tid gennem brugen af ’tidsbilleder’. Lange indstillinger af hav og dykkere formidler politiets arbejde på kolde, mørke arbejdsdage (fig. 4). Seerne ved, hvad de antageligt kommer til at finde i dybet, men ikke hvor og hvornår. De ved heller ikke, hvordan karaktererne reagerer emotionelt på fundet og forløbet. Det traditionelle puslespilsarbejde, seerne normalt oplever i en krimi, er altså her afløst af indlevelsen i professionelle, personlige og emotionelle reaktioner på sagen.

Fig. 4: Seerne følger dykkerne på de lange, kolde arbejdsdage (afsnit 5).

Serien delte vandene

Selv inden Efterforskningen blev vist, delte den i høj grad vandene. Nogle mente, det var for tidligt at skabe ’underholdning’ ud af så spektakulær og morbid en drabssag (bl.a. Gunhild Agger). Andre mente, at det var i orden. I forlængelse heraf vurderede Agger, at man normalt ville have ventet længere tid med at filmatisere sager som denne (Nielsen & Nielsen 2019). I samme kritiske boldgade beskrev dramatiker Katrine Wiedemann Efterforskningen som ”det endegyldige bevis på de kreative branchers moralske fallit” (Wiedemann 2019). Også Kim Walls egen kæreste, Ole Stobbe, kritiserede serien. Han havde først indvilliget i at samarbejde med tv-holdet under udviklingen af serien, men trak sig efterfølgende fra processen og kom med udtalelser som denne:

Vores mareridt skulle gøres til underholdning for seernes, pengenes og for, hvad jeg anså, for at være en utilstrækkelig moralsk forklarings, skyld. Bestemt ikke for vores skyld og slet, slet ikke for Kims. Hun skulle være grundlag for serien på samme måde, som et fad er grundlag for servering af kage: essentiel, og samtidig helt underordnet

(Stobbe 2019)

På trods af, at Lindholm og TV 2 var hurtige på aftrækkeren i filmatiseringen af ubådssagen, og fortsatte udviklingen uden kærestens billigelse, blev serien også rost. Fx lyder overskriften i en artikel udgivet af DR d. 29. sep. 2020: ”Kontroversiel TV 2-serie om ubådssag bliver storrost af anmelderne: ’Sober og drønspændende’” (Christensen 2020). Ved 1. afsnits premiere, havde også 1.009.000 seere fundet vej til tv-skærmen. I den anledning skrev TV 2 følgende: ”Det er første gang i 3½ år (når vi ser bort fra TV 2s Badehotellet og TV 2s julekalendere), at et afsnit af dansk fiktion har over én million seere på danske tv-kanaler” (TV 2s Facebook-side, okt. 2020). Til sammenligning skal dog nævnes, at DR-serier i de seneste to årtier har domineret dansk drama, og overtrumfet TV 2, både ift. antallet af awards og seergunst. Til sammenligning havde Forbrydelsen således hele 2.107.000 seere, da sidste afsnit af sæson 1 løb over skærmen i november 2007. Alligevel kalder Vogelsang det for en bedre modtagelse, end ventet, da sagen og fiktionaliseringen af den netop var så omdiskuteret (Philipsen & Pilegaard 2021b). Hun gør desuden opmærksom på, at streaming-tal ikke medregnes i Gallups seertal, hvorfor serien har haft flere seere end tabellen nedenfor viser.

Efter 4. afsnit meldte TV 2 ud, at Efterforskningen havde opnået den højeste seer-kvalitetsvurdering på dansk tv i fire måneder, nemlig 4,5 på skalaen fra 1-5. Kritikken af serien fortsatte imidlertid også efter premieren. Nu var den møntet på seriens langsomme og kedsommelige tempo – en kritik, vi også har kunnet lokalisere i vores spørgeskema, og som måske afspejler sig i de dalende seertal. Allerede ved 2. afsnit var seertallet faldet til 840.000. Tallene faldt yderligere, men steg igen senere på sæsonen.

Tiden og tilskuerens kedsomhed

På trods af at seertallet faldt, steg seerkvalitetsvurderingen samtidig. Nedenfor ses en oversigt over udviklingen i Efterforskningens seertalsvurderinger. Denne er udarbejdet på baggrund af seer-undersøgelsen foretaget af Gallup.dk. I læsningen af tallene skal man huske, at Gallup ikke medtager seertal fra streaming.

AfsnitSeertal i altSeertalsvurdering
1.1.009.0004,4
2.840.0004,3
3.783.0004,5
4.795.0004,6
5.*803.0004,7
6.741.0004,5
* En uge efter Peter Madsens flugtforsøg i virkeligheden

Igennem hele Efterforskningens sendeperiode havde serien den højeste seerkvalitetsvurdering ud af TV 2s mest sete programmer. JydskeVestkysten skrev bl.a. i en anmeldelse, at resultatet var: ”velment, sobert og kedeligt” (Hyllested 2020). Vores survey når frem til omtrent samme resultat: Serien er kedelig og sober. Én af respondenterne skrev bl.a. følgende: ”Har set tre afsnit nu, og skal bestemt ikke se mere. Sobert og redeligt, men udramatisk og kedeligt. Så efterforskeren forsømmer familien for arbejdet, men skal bruge adskillige scener med at stresse af på jagt og på skydebanen, jamen, for helvede, altså…” (fig. 5). En anden respondent tilføjede: ”Har hørt at slutningen er god, men lige nu følger jeg mest med for at brokke mig over den. Den er sååå kedelig”. Selvom Efterforskningen af flere – både respondenter, seere, studerende fra Manuskriptudvikling og anmeldere – beskrives som kedelig ved første blik, har den altså samtidig høstet anerkendelse og en pæn andel seere. De manuskriptstuderende var forbeholdne over for seriens mangel på en tydelig karakterudvikling (Philipsen 2021a), hvilket vi vender tilbage til i næste artikel. Men en del af dem valgte samtidig at se den til vejs ende frivilligt, og kedede sig ikke ved slutningen kun ved begyndelsen. Det tyder på, at det langsommelige tempo i serien har skabt noget andet end et klassisk plotbegær, og at seerne har læst frem efter dette ’andet’. Det er også interessant, at seerkvalitetsvurderingen steg, når seertallene faldt. Det kan bl.a. skyldes, at de seere, der var vedholdende, oplevede en kvalitetsstigning i løbet af serien.

Fig. 5: Det generer en respondent at Jens forsømmer familien og i stedet stresser af på jagt (afsnit 3).

To skridt frem og et tilbage

Efterforskningens klippere, Adam Nielsen og Peter Brandt, har sammensat episoderne med relativt lange indstillinger. Eksempelvis er der i afsnit 4 en scene ude fra havet i en båd, hvor seerne i fire minutter bliver bedt om at vente på at finde ud af, om en lighund opfanger et duftspor af ligdele eller ej (fig. 6). I afsnittet har man fået præsenteret, at politiet på opfordring fra Joachim Wall, nu vælger at gøre brug af svenske lighunde i arbejdet med at finde de sidste og afgørende kropsdele. Politiet har allerede fundet Walls torso. Men hvis de skal kunne dømme ’den sigtede’ for mord, er de nødt til at finde de sidste kropsdele som bevismateriale. Her berører serien tematikken, at du i det danske retssystem er uskyldig, indtil andet er bevist. Netop her kommer satsningen med at bruge svenske lighunde ind i billedet. Og så starter ellers den lange række af tidsbilleder med at skabe en venten og en varen. Seerne tildeles, i scenen med lighunden, rigeligt med tid til at tænke over og tvivle på, om teamet nu er på rette spor eller ej i forhold til deres nye metode. Var det nu klogt eller dumt at lytte på ofrets far i valget af hundepatrulje? Man får endda understreget sin tvivl, idet Christian siger til hundeføreren, at hans hund ikke virker, men får tilbage i hovedet, at hunden virker fint. I denne scene er primært anvendt tidsbilleder. Dette formidler kedsomheden og den påkrævede tålmodighed i efterforskningsarbejdet videre til seerne gennem brud med det sensomotoriske skema og måske også brud på seernes såkaldte ’transtekstuelle motivation’ (Bordwell 2014: 36), altså de ’skemaer’, som de gerne forbinder krimigenren med.

Fig. 6: Tiden trækkes i langdrag mens seeren og karaktererne venter på om lighunden fanger sporet (afsnit 4).

Ligesom den resterende del af efterforskningen, iscenesættes eftersøgningen efter ligdele også som under et tidspres, da advokaten, Jakob (Pilou Asbæk), udtaler, at gerningsmandens fængsling kun er blevet forlænget med fire uger. Politiet skal altså inden for de næste fire uger have fundet de sidste dele, så de kan konkludere, hvordan Kim Wall blev slået ihjel. Ellers kan gerningsmanden ikke sigtes og dømmes for mord. Idet dykkerne efter næsten hver eneste dykning melder tilbage, at de ingenting har fundet på havbunden, vælger Jens derpå at inddrage oceanograf, Torben Vang (Jens Andersen). Hjælpen fra ham fører til, at de – efter lidt omveje og mange lange og tidskrævende oceanografiske udregninger – kommer videre i efterforskningen. På baggrund af ham finder de nemlig en trøje, et ben og hovedet, som viser sig afgørende for sagen, fordi den retsmedicinske afdeling vurderer, at dødsårsagen måske findes dér. Det viser sig dog, at der ikke – som forventet – er skader på ligets hoved, og afsnit 4 slutter derfor med spørgsmålet om, hvorvidt man nu starter forfra i efterforskningen, eller hvordan man så finder svaret på dødsårsagen? Dette er episode 4’s cliffhanger, og gennem sådanne fortællegreb formår serien alligevel, på sin egen lavmælte facon, at skabe og pirre en potentiel nysgerrighed hos seerne.

Tiden standses og sættes i gang

Ovenstående analyse fra dele af episode 4 illustrerer det årsags- og virkningsforhold, der eksisterer i narrationen. Nemlig at hver gang efterforskningen går i stå eller er på bar bund, sker der to ting: 1) Man oplever som seer den frustration og tidsudstrækning, som det handlingslammede team samt Walls forældre står i, og man frygter, at retfærdigheden nu ikke sker fyldest alligevel. 2) Tiden sættes i gang igen, idet teamet vælger at inddrage andre hjælpere. Vi vender tilbage til, hvilke funktioner netop disse hjælpere har. Her vil vi fremhæve, at når nye aktører hives ind, i form af fx svenske hunde, danske dykkere eller en nørdet oceanograf, sætter det tiden i sving igen og leger med seernes forventninger om, at det fører arbejdet i en ny retning og dermed et skridt tættere på opklaringen. Hypotesedannelsen beror bl.a. på de forløbsskemaer, som seerne typisk danner på baggrund af tidligere krimiserier. Bordwell kalder den form for motiveret hypotesedannelse for ’transtekstuel motivation’ (Bordwell 2014: 36). Via den vil seerne ofte opleve, at når nye opklaringer i en mordgåde bringes frem, kommer handlingen typisk et skridt tættere på afsløringen af morderen. Men her opstår ’døde punkter’ i opklaringen. At bruge såkaldte ’red herrings’ (fejlspor) og omveje i en krimi, er ikke et ukendt greb. Det særlige i Efterforskningen er imidlertid, at opklaringen af dødsårsagen hele tiden går to skridt frem og et tilbage i et meget langsomt og ikke ret underholdende tempo. Når politiet gør nye fund, fx når de finder Walls hoved (episode 4), vil seerne typisk forvente, at man nu kommer videre i sagen og tættere på opklaringen. Men afsnittet slutter med, at retsmedicinsk afdeling melder tilbage, at der ikke er skader at finde på hovedet. Altså to skridt frem og et tilbage.

Dette skaber en udfordring af seernes transtekstuelle motivation, hvis de forventer, at serien er en klassisk krimi. Soundvenue omtalte serien som en krimi, da den kom frem, mens TV 2 blot lancerede den som et drama. Nedenfor nuancerer vi dette med Vogelsangs eget bud på, at Efterforskningen også kan kaldes for et ’krimidrama’. Uanset genre-etiketten er pointen her, at serien er et drama, der udfordrer, hvordan en efterforskning ofte udlægges i fiktion. Den baserer sig mere på den reelle case end på andre krimier. Og den tilføjer et lag af grublen over, hvad et samfund stiller op med meningsløs uretfærdighed. Den gør det til og med på en ekstraordinær langsom måde, der tillader sig at kede seerne undervejs. Mindre action, flere refleksioner. Agger kalder den i en kronik for: ”klassisk socialrealistisk public-service-drama” (Agger 2020). Hun udpeger det som en naturlig udvikling, at DR og TV 2, bringer serier som disse som en slags modsvar til den skarpe konkurrence, de mange streamingtjenester sætter vores nationale broadcastere i. Danmarks svar på den konkurrence kan ifølge hende enten være samproduktioner med streaming-giganter (fx The Rain 2018) eller at hente socialrealismen frem og krydre genrerne stærkt med denne dvælende, danske tradition fra 1970’erne og 80’erne. Efterforskningen synes at gøre netop det sidste. Dermed udfordrede den konkurrencen fra streaming-tjenester og sørgede for, at der kom et dansk realisme-præget bud på serien, før andre fulgte efter.

Seriens efterfølgende afsnit (5) illustrerer også, at handlingen gang på gang bevæger sig i langsomme loops og på en måde starter forfra. Afsnittet indledes med en scene, hvor Jens snakker i telefon med Jakob, som bl.a. siger, at de stadig ingen tungtvejende beviser har for at kunne dømme den sigtede for mord. Efterfølgende i starten af afsnittet italesætter Jens også handlingsforløbets status: ”Så starter vi forfra” (Afsnit 5: 03:07) (fig. 7). Selvom vi vil argumentere for, at Efterforskningen har en føljetonstruktur, hvor brikkerne først til sidst (episode 6) falder på plads, er der flere gange undervejs, hvor sagen således stopper op og kræver, at teamet starter forfra. Dermed skal seeren også være med på at starte forfra og give næste afsnit en chance. Serien kunne både ses som flow-tv mandag aften, men også streames på TV 2 Play, hvor det var muligt at se næste afsnit på forskud. Seeren kunne altså selv vælge, om forløsningen af, hvordan sagen kom videre, skulle ske øjeblikkeligt eller på ugentlig basis.

Fig. 7: “Så starter vi forfra”. Opklaringsarbejdet retarderes konstant (afsnit 5).

”Gør noget, Jens!”

Efterforskningen bærer, som nævnt oven for, præg af mange tidsbilleder, der gør det mærkbart, hvor lang tid en dansk efterforskning realistisk set kan tage. Tidens udstrækning og dens “to skridt frem og et tilbage”-struktur, understøtter dét, vi nedenfor foreslår at kalde for: ’det iterative narrativ’, idet de trækker tiden yderligere i langdrag. Et eksempel er i afsnit 1, da Jens kommer hjem efter at have indledt arbejdet med eftersøgningen i ubådssagen. Derhjemme har han og hans kone, Kirstine, besøg af Jens’ datter, Cecilie, og hendes kæreste, Anders. Jens iscenesættes i afsnittet som fraværende, fordi han bliver ringet op fra sit arbejde. Datteren fortæller, at hun er gravid, og idet hun siger det, ringer Jens’ telefon igen, og han vælger at gå ud for at tage den. Da han kommer tilbage, er datteren og kæresten gået. Jens får at vide af Kirstine, at de er taget hjem, og her iscenesættes Jens som gået i stå ved at vise ham i et affektionsbillede i en nær framing (fig.8). Jens handler således ikke på informationen, men står blot og kigger. Det vil sige at han vises som én, der opfører sig relativt handlingslammet her: et moderne menneske der ser og ikke handler.

Fig. 8: Jens står handlingslammet tilbage (afsnit 1).

Det er et interessant paradoks, idet en efterforsker netop gerne skulle kendes på sin evne til at agere. Men her er det dels Jens’ privatliv, han stopper op i, og dels afspejler det en autenticitet, idet det er menneskelig genkendeligt, at man kan falde i hak, hvis man præsenteres for afgørende nyheder. At man tyer til tryghed og sædvaner (som for Jens = arbejde) illustrerer en autenticitet, hvorved man kan argumentere for, at Efterforskningen har flere elementer af dansk socialrealisme end genre-ligheder med amerikanske krimi-serier som CSI (2000-) og Barry (2018). Disse serier er, trods meget forskellige toner, karakteriseret ved et højere klippetempo og mere handlende hovedkarakterer, end vi ser det praktiseret her i vores serie. Om det medfører en fornyelse af krimi-genren i danske socialrealistiske gevandter, er op til den enkelte seer. Men skal vi følge argumentationen fra kronikken af Agger, er dette netop dansk tv-dramas modsvar til streaming-giganternes konkurrence-marked (Agger 2020a).

I afsnit 5 gives seerne den oplysning, at dykkerne har fundet saven, der blev brugt til at partere liget. Denne oplysning formidles til Jens. Problemet er, at saven blev fundet langt væk fra ubådens egentlige rute. Jens’ reaktion er ikke at handle på den nye information. I stedet reflekterer han. Han får en masse oplysninger om, hvad der er sket, og hvordan dykkerne har tænkt sig at løse problemet. Gennem affektionsbilledet iscenesættes Jens således endnu en gang som momentvis ’lammet’, fordi han igen blot kigger og intet gør (Afsnit 5: 12:00) (fig. 9). Men netop i hans evne til at stoppe op og tænke forfra, ligger også kimen til i sidste ende at få indsamlet beviser og rejst sigtelsen. Han er således iscenesat som en karakter med en brist (at tilsidesætte datteren), og en karakter, der ikke er ret handlende. Men også som én, der klogt reflekterer sig frem til løsninger og til sidst – med hjælp fra kollegaen Maibritt – får den mistænkte sigtet. TV 2 Fiktions prioritering har – ifølge Green og Vogelsang – været at leve op til TV 2’s mantra om at ville tage afsæt i en karakter og så dykke ned i det alment menneskelige og det menneskelige drama, hvor DR typisk dykker mere ned i samfundslaget. Dette bestyrker også, hvorfor TV 2 lancerede deres serie som et drama og ikke en krimi. I interviewet med Vogelsang uddyber hun dette genre-perspektiv: ”Hvis du ser en krimi, er det opklaringen, du er spændt på. Det er man ikke i Efterforskningen, derfor er det mere et drama end en krimi” (Philipsen & Pilegaard 2021b).

Fig. 9: Endnu engang er Jens momentvis ‘lammet’ (afsnit 5).

Opløsning af tid og meningsløshed

Ovenstående analyse-nedslag er blot et udpluk af de tidsbilleder, der er at finde i Efterforskningen. Seriens billedrækkefølge understøtter dermed langsommeligheden i en brug af syuzhet, som potentielt kan skabe spænding. Det kan den gennem at generere en frustration hos seerne: Kom nu videre! Derved kan seriens billedrækkefølger og orkestrering af syuzhet også potentielt set hensætte seerne i samme affektive tilstand, som syuzhet formidler: handlingslammelse – eller også en dedikation til dét, at ’den sigtede’ skal dømmes. Tidsbillederne kommunikerer også at sigtelsen kræver halvanden måneds tålmodigt og koldt politiarbejde, når det skildres i en dansk kontekst som her. Som nævnt er der i Efterforskningen anvendt et mix af bevægelses- og tidsbilleder, men hovedvægt på de sidste. Bevægelsesbilleder bruges bl.a. i de scener, hvor der omsider er gevinst for dykkerne, hvilket medfører, at efterforskningens arbejde igen skrider fremad. De bruges altså dér, hvor der illustreres en karaktercentreret årsagssammenhæng og en evne til at handle (Bordwell 2014: 157). Men med sin dominans af tidsbilleder, der viser venten, tålmodighed, omveje i opklaringsarbejdet og transportscener mv. demonstrerer serien, at den er mere i familie med Nordic Noir end mere klassiske krimiserier (Hochscherf & Philipsen 2017). Den tematiserer også, at i Danmark tager det lang tid at opklare en kompleks sag. Hvilket står i modsætning til fx en serie som CSI, hvor der gerne opklares et mord per afsnit. Efterforskningens seere læser altså ikke frem mod nye mord, men nærmere nye spor.

“If we (the viewers) are not reading for the plot then what?” Dette spørgsmål stillede vi indledningsvis. Vores bud på et svar er, at størstedelen fulgte med i Efterforskningen, fordi de nysgerrigt håbede at blive klogere på, hvordan efterforskerne fik dømt den sigtede, hvordan personerne, der var involveret i sagen, reagerede, og måske også hvordan seerne selv reagerede følelsesmæssigt. At der dvæles ved disse forhold i narrationen, giver de små plot kvalitet, mens det store overordnede plot – hvem myrdede Kim Wall – jo allerede var afsløret. Efterforskningen tilbød dermed noget andet end mere klassiske krimier. Det særlige ved denne serie var, at den tillod sig at formidle en national, nutidig drabssag kun få år efter den reelle sag. Dermed anvendtes nærhistorie og en udeladelse af morderen. Det var signifikante greb fra Lindholm, Miso og TV 2 Fiktion, da de fleste seere, med en så præsent og prekær sag, har en mening om den. TV 2 har et public-service-ansvar og risikerede dermed også at blive kritiseret for at bruge en statslig kanal til formålet. Gunhild Agger, der var skeptisk over for serien, kalder den nu for ’en mulig vej efter dansk dramas ’Guldalder’, fordi serien viser et nyt take på dét at skildre en efterforskning og et stykke kompliceret politiarbejde’ (Agger 2021).

Skepsis blev måske vendt til respekt, fordi serien tegnede et loyalt portræt af dem, der arbejdede hårdt på en sigtelse og dermed undlod at skabe morbid underholdning ud af selve morderens historie. Vogelsang har, som nævnt, foreslået subgenren ’krimidrama’ som etikette. Hun har også udtalt, i vores forskningsinterview, at ”Det er en meget dansk tradition, at vi skal vente en årrække, før vi laver den [serien om en reel sag]” (Philipsen & Pilegaard, 2021b), men at konkurrencen fra globale streaming-tjenester netop medvirker til, at dansk drama må revurdere dette tidsaspekt, idet Netflix osv. ikke venter med at formidle sådanne sager. ”Vi ville hellere lave historien selv, end at se den udfoldet fx på Netflix”, sagde Vogelsang (Philipsen & Pilegaard, 2021b). Hermed sætter den globale konkurrence dansk drama i en ny situation, som Efterforskningen håndterer.

Nærhistorisk rørt

Seerne bliver i Efterforskningen tilbudt at blive ’nærhistorisk rørt’. At serien er ’nærhistorisk’ var et udtryk, som Green anvendte i vores forskningsinterview (Philipsen & Pilegaard 2021a). At man kan blive ’historisk rørt’, er et udtryk, der stammer fra Mikkel Beha i Kurs mod fjerne kyster, sæson 3, episode 3 (2016). Beha bliver historisk rørt, da han besøger en ø, han har drømt om at opleve, siden han var barn. Mødet skaber en stærk og overvældende emotion. Man bliver som seer potentielt set rørt eller draget ind i Efterforskningen, netop fordi den indbyder til refleksion og emotion. Når det i episode 6 illustreres, at Wall-forældrene stifter en fond for deres datter og vælger at kæmpe videre for kvindelige journalister i stedet for at blive bitre, indbyder det til at blive rørt.

Måske gør det sympatien og rørelsen større, at det er en nærhistorisk og reel sag, frem for en gammel historisk sag, der formidles. Måske indlevelsen også tilbydes gennem, at serien tager sig god tid til transportscener og at vise lange mørke gange på kontorerne, lange kolde dage på arbejde i havet, og et stort antal frivillige, der deltager i en møjsommelig efterforskning. Tempoet levner plads til at seerne kan have en ’medfortæller’ kørende i deres eget hoved, som Green udtalte det (Philipsen & Pilegaard 2021a). Mange mennesker husker, hvor de var, da 9/11 ramte World Trade Center, eller da dykkerne fandt Kim Walls hoved i havet, efter at Madsen havde proklameret sin uskyld. Dette kan engagere seerne, også fordi temaet i serien bl.a. er tilfældigt drab, meningsløshed, at være på det forkerte sted på det forkerte tidspunkt – hvilket alle mennesker kan blive ramt af. Så meget desto mere rørende, at det møjsommelige arbejde resulterer i, at den sigtede kan dømmes. At meningsløsheden får modspil. Skildringen af Wall-forældrene, der overkommer bitterheden og søger mod lyset, stifter en fond og holder tale til nye, kvindelige, modige journalister, fylder ikke ret meget i den faktiske fortælletid. Men den prenter sig alligevel ind i bevidstheden som en mulighed for at blive rørt og at røre en meningsfylde (Philipsen & Pilegaard 2021). Ligeledes tilbyder det en emotionel involvering, at serien skildrer, hvordan Jens tilgiver Maibritt hendes fejl. Han behandler hende nærmest som en datter, og dermed viser han, at han er i stand til at rumme de følelser og udvise den tillid, som også forældreskab, solidaritet og fællesskab kræver.

Vi har i vores undersøgelse af Efterforskningen vist, hvordan tiden i denne føljeton skildres som langsommelig, og hvordan handlingen bygger på en reel sag, hvis udfald allerede var verdenskendt ved seriens start. Dermed fratages seerne en klassisk suspense og en klassisk ’reading for the plot’-mulighed, der er opretholdt, hvis man fiktionelt skildrer en uopklaret sag, som fx Finchers film Zodiac (2007). Et spørgsmål, vi stillede i starten af artiklen, var: Keder seerne sig på baggrund af dette? Eller får de i serien tilbud om en anden oplevelse, der erstatter begæret efter traditionel fremdrift? Vi vil ud fra vores undersøgelse argumentere for, at Efterforskningen netop tilbyder noget andet, som kommer den tålmodige og reflekterende tilskuer til gode. Den tilbyder tid til refleksioner over uretfærdighed og handlingslammelse i et moderne samfund udtrykt på en moderne måde. Den tilbyder det statement, at man kan stole på professionalismen hos politiet og på fællesskabet. Den skildrer moderne menneskers veje i en uretfærdig modernitet. Den tilbyder til gengæld ikke en ret veludviklet karakterudvikling. Men dette uddyber vi kritisk i næste artikel.

Seriens brug af tidsbilleder efterlader potentielt set seerne med tid til eftertænksomhed. Det kan være refleksioner ind i selve læsningen af serien: Hvad sker der nu, hvad er næste trin i opklaringen, som følge af den handlingslammelse, man ser? Det kan også være refleksioner ud til seernes eget liv: Hvordan afspejler serien mine egne erfaringer som moderne menneske? Eller det kan være refleksioner over tid: Hvordan peger det billede, serien nu dvæler ved, tilbage eller frem i tid? Tidsbilleder kan få seerne til at tænke og ikke mindst føle indad og ikke blot læse fremad. De hindres i deres vante læsning og transtekstuelle motivation forbundet med mere klassiske krimier gennem de greb, der er anvendt, og som vores analyse har fremhævet: Manglen på at vise en morder i navn og skikkelse. Manglen på et action-præget tempo. I stedet tilbydes de en intensitet gennem det langsomme tempo og efterforskernes insisteren på sammenhold og retfærdighed.

Så på spørgsmålet, “what are we reading for” i Efterforskningen, må svaret være: seerne læser fortsat efter et plot. Men ét, der forankrer sig i den meningsfuldhed, som det komplekse karakterarbejde og seriens tidsdvælen tilbyder. Karakterarbejdet uddyber vi i artiklen: ”Retfærdighedens beskyttere: karakterudvikling i Efterforskningen”, som også publiceres i 16:9. På spørgsmålet, hvordan man i Efterforskningen formidler noget nærhistorisk uden at skræmme eller kede seerne, og uden at formidlingen bliver uetisk, er svaret trefoldigt:

  1. Det kan gøres gennem at skrive et godt manuskript (Lindholms arbejde) med vægt på temaer som: sammenhold og arbejdsdedikation i stedet for ondskab – herunder ved helt at ’fjerne’ morderen.
  2. At gøre dette på en reflekteret måde, der levner plads til seernes egne tanker og rørelser.
  3. At trække på en reel case, der i udgangspunktet interesserer seerne, og at involvere faktiske elementer (Jens Møller-karakteren, Walls hund, dykkerne og sagens kronologiske forløb mv.) direkte i serien, hvilket kan generere troværdighed.

Efterforskningen viste mere ’true investigation’ end ’true crime’, vil vi – ud fra vores undersøgelse – konkludere. Den gjorde det på en måde, der ikke skræmte seerne væk, og som til og med indbød til, at serien (via Miso Film) blev solgt til HBO og vist i USA. Dette illustrerer et interessant take på den globale streaming-konkurrencesituation, som dansk tv-drama står i.

* * *

Fakta

Vores artikel knytter an til Pilegaards 16:9-artikel om Lindholms manuskript til filmen Kapringen (Pilegaard, 2020), som indkredser hans skrivestil og temaer. Lindholm vandt i øvrigt, sammen med Vinterberg, manuskriptprisen for filmen Druk (2020). Den blev givet for bedste Europæiske filmmanuskript ved European Film Award 12. dec. 2020. Efterforskningen kan stadig ses via TV 2 Play.

Litteratur

  • Agger, G. (2013): Mord til tiden, Aalborg Universitetsforlag.
  • Agger, G. (2020a) “Socialrealisme er public service mediernes bedste våben i kampen mod streaminggiganterne, Information 6/11-2020.
  • Agger, G. (2020b) Det Grænseløse Tv-drama: Danskhed og transnationalitet. København: Samfundslitteratur.
  • Agger, G. (2021) oplæg om dansk dramaproduktion ved forskningsgruppen NIS på SDU d. 5. marts 2021.
  • Berman, J. et al. (2012) Gads Litteratur Leksikon. København: Gads Forlag.
  • Bordwell, D. (2014) Narration in the Fiction Film. Oxon: Routledge.
  • Brooks, P. (1984) Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. London: Harvard University Press.
  • Christensen, K. M. (2020) “Kontroversiel TV 2-serie om ubådsdrab bliver storrost af anmelderne: ’Sober og drønspændende’” på Dr.dk. Besøgt d. 12-12-2020.
  • Deleuze, G. (2013a) Cinema I: The Movement-Image. London: Bloomsbury.
  • Deleuze, G. (2013b) Cinema II: The Time-Image. London: Bloomsbury.
  • Fastrub, A. & Palle, H. (1987) ”Film og tid” in Tidsskrift for Kultur og Tekstanalyse.
  • Gallup.dk. Besøgt d. 12-12-2002 på http://tvm.gallup.dk/tvm/pm/
  • Hochscherf, T. & Philipsen, H. (2017) Beyond the Bridge: Contemporary Danish Television Drama. London: I.B. Tauris Publishers.
  • Jackert, Cilla (2021) Interview ved sessionen: ”Den tynne blå linjen: Dramaserien som tar virkeligheten på alvor”, Nordiske Mediedager 5-7 maj 2021. 
  • Jørholt, E. (1995) Ind i Filmen. Holte: Medusa.
  • Nielsen, M. R. & Nielsen, S. B. (2019) på Dr.dk. Besøgt d. 12-12-2020: ”TV 2 laver serie om ubådssagen på trods af kritik: ’Vigtigt at vi har opbakning fra Kim Walls forældre’”.
  • Philipsen, H. & Pilegaard, N. (2021a) Forskningsinterview med TV 2 Fiktions executive producer på Efterforskningen, Jennifer Green, udført af forfatterne d. 12/4-21.
  • Philipsen, H. & Pilegaard, N. (2021b) Forskningsinterview med TV 2 Fiktionsleder Katrine Vogelsang, udført af forfatterne d. 14/5-21.
  • Pilegaard, N. (2020) ”Show or tell?: Om Tobias Lindholms skrivestil i Kapringen-manuskriptet” på 16:9.
  • Philipsen, H. (2020a) Undervisning i faget ’Manuskriptudvikling til serielle formater’ på uddannelsen Manuskriptudvikling SDU, d. 31/10-2020.
  • Philipsen, H. (2020b) ”Serieproduktion i Danmark anno 2020 – Fra Borgen til Badehotellet”, in Halskov, A. et al. (2020) Streaming for viderekomne – Fra Dogstyle til Black Mirror og The Jinx. 16:9 Bøger, Via Film & Transmedia, Århus, pp. 36-52.
  • Stobbe, O. (2019) på Weekendavisen. Besøgt d. 12-12-2020: “Hvad medierne låner, leveres aldrig tilbage”.
  • Swanborn, P. (2010) “What is a case study?” in Swanborn, P., Case Study Research (pp. 1-23). London. SAGE Publications, Inc.
  • TV 2 Facebook-side. Besøgt d. 12-12-2020 på: www.facebook.com/omTV 2.
  • Wiedemann, K. (2019) ”Nogle gange skal kunsten tie” på Weekendavisen. Besøgt d. 12-12-2020.

Film og tv-serier

  • Barry (2018, Alec Berg & Bill Harder)
  • Broadchurch (2013-201, Chris Chibnall)
  • CSI (2000- , Anthony Zuiker & Jerry Bruckheimer)
  • Der kommer en dag (2016, Jesper W. Nielsen)
  • Efterforskningen (2020, Tobias Lindholm)
  • Forbrydelsen (2007-2011, Søren Sveistrup)
  • Hvidsten Gruppen (2012, Anne-Grethe Bjarup Riis)
  • Journal 64 (2018, Christoffer Boe)
  • Kapringen (2012, Tobias Lindholm)
  • Krigen (2015, Tobias Lindholm)
  • Krudttønden (2020, Ole Christian Madsen)
  • R (2010, Tobias Lindholm)
  • Rejseholdet (2000-2004, Peter Thorsboe)
  • Tunna blå linjen (2021-, Cilla Jackert)
  • Zodiac (2007, David Fincher)

Født 1994. Manuskriptforfatter og undervisningsassistent på tilvalgsstudiet Manuskriptudvikling og på kandidatuddannelsen i Medievidenskab på Syddansk Universitet i Odense. 2019: Cand.mag. i Dansk med speciale i dansk manuskriptskrivning og dramaturgi. 2017: Uddannet manuskriptforfatter fra Manuskriptudvikling på Syddansk Universitet.

Heidi Philipsen (1971) er Ph.d., Lektor på Institut for Kulturvidenskaber, SDU. Hun underviser både på Manuskriptudvikling og Medievidenskab og er leder af Manuskriptuddannelsen. Hendes Ph.d. afhandling var om Den Danske Filmskole og Heidis forskning har i mange år været centreret om kreative medieskabelsesprocesser. De seneste godt 5 år har også tv-serie-produktion været blandt forskningsemnerne. Hun har blandt andet udgivet bogen Beyond the Bridge sammen med Tobias Hochscherf (2017). Heidi skriver desuden manuskripter og romaner i sin fritid.