Show or tell? Om Tobias Lindholms skrivestil i Kapringen-manuskriptet

’Show, don’t tell’ er en kendt tommelfingerregel inden for film- og manuskriptudvikling. Men er det virkelig den bedste måde, en manuskriptforfatter kan formidle sin historie på?

Mange filmskabere og filminteresserede er nok bekendt med tommelfingerreglen ’Show, don’t tell’, som udtrykker en forestilling om, hvordan manuskripter skrives. ’Show, don’t tell’ har i mange år præget filmindustrien, men er det virkelig den bedste måde at formidle en historie på? Hvordan kan man som manuskriptforfatter arbejde med begreberne ’exposition’ og ’subtext’  på alternative og kreative måder? Det er netop dét, jeg vil belyse i denne artikel med afsæt i manuskriptet Kapringen (2011) af den danske manuskriptforfatter og instruktør Tobias Lindholm (fig. 1). Min undersøgelse er forankret i forfatterne Robert McKee (2014) og Linda Aronson (2010) med særlig fokus på skrivestilen, de billiger. Jeg fremhæver dem, da de bruges på Manuskriptudvikling på Syddansk Universitet i Odense. Studiet omhandler udvikling af manuskripter til spillefilm og serielle formater. Jeg anser derfor McKee og Aronson som relevante repræsentanter for den praksisorienterede litteraturs vejledning i manuskriptskrivning. I min undersøgelse af Kapringen stiller jeg skarpt på Lindholms skrivestil, fordi denne er særlig for ham som manuskriptforfatter. Stilen går også igen i hans tidligere manuskripter. Særligt for hans skrivestil er, at den bærer præg af såkaldte ’litterære kommentarer’,  hvorigennem Lindholm kan give adgang til stemninger, karakterers tanker og følelser. Litterære kommentarer er kommentarer i manuskriptet, der enten bruger litterære virkemidler til at fremhæve en bestemt stemning eller giver adgang til karakterers tanker. De går derved imod grundsætningen om ‘show, don’t tell’. Dermed går Lindholms skrivestil også imod ’show, don’t tell’, hvorfor jeg betragter hans skrivestil som egnet i en refleksion over undervisning i manuskriptskrivning, og hvordan det kan have indflydelse på, hvilke stemmer der får adgang til at udtrykke sig på det store lærred.

Fig. 1: Pilou Asbæk i rollen som Mikkel i Kapringen (2011).

Manuskriptskrivning: How to?

Aronsons The 21st Century Screenplay (2010) indeholder emner lige fra idégenerering, dramaturgi til selve manuskriptskrivningen. Dog fokuserer hun primært på udarbejdelsen af historien, og selve manuskriptskrivningen får knap så megen opmærksomhed. Hendes gennemgang af ovennævnte indikerer, at hun erklærer sig enig i formuleringen ’Show, don’t tell’. Hun pointerer fx, at film ikke kan overføre detaljerede tankeprocesser, men at forfatteren derimod bør vise karakterers personligheder og tanker gennem handling og dialog. Denne tilgang fører hun til ende, idet hun i sit sidste kapitel ”Getting it on the page” beskriver, hvordan manuskriptforfatteren kan give sin læser og potentielle seer viden om historiens karakterer. Hun deler genveje til viden om karakterer op i kategorierne ’exposition’, ’backstory’ og ’subtext’. Exposition og subtext er begge begreber, som bruges inden for manuskriptskrivning om vidensdistribution. Exposition er overført information om en karakter, backstory er filmens forudgående historie, og subtext er karakterernes følelser og tilstande, der ligger bag deres udtryk udadtil. Ifølge Aronson bør eksposition og backstory formidles indirekte, fx gennem dialog. Ligeså anbefaler hun, at forfatteren bruger subtext til at formidle information. Subtext kan udtrykkes på forskellig vis, hvilket manuskriptforfatter Linda Seger uddyber nærmere i Writing Subtext (2011):

Much of the subtext is revealed through actions that characters take, whether simple gestures or playing out the big events in the story. The gestures and actions tell the truth, even if the words lie.

s. 83.

Ovenstående indikerer, at Aronson argumenterer for en skrivestil, der beror på ’show, don’t tell’. Det kommer også til udtryk, da hun skriver:

As well as a piece of drama, a script in all its forms […] is a technical instruction manual for everyone involved in the process of creating the film. This means it has to be written and laid out according to industry conventions.

s. 467.

“Show, don’t tell” er nøgleordet

Ligesom Aronson fokuserer McKee i Story (2014) på, hvordan en historie opbygges, og ligeså abonnerer han på ’Show, don’t tell’. Dette kommer bl.a. til udtryk i hans kapitel ”Show, don’t tell”, hvori han skriver:

Exposition means facts […] Skill in exposition means making it invisible. […] The famous axiom ‘Show, don’t tell’ is the key.

s. 334.

Ligesom Aronson er McKee imod en skrivestil, der benytter litterære greb. Han betragter det som manuskriptforfatterens opgave at skrive et manuskript, der består af fremstillingsformer, som får læseren til at vende siderne uden brug af litterære virkemidler. Det argumenterer han for ved at skrive, at en karakter i en film ”doesn’t come through a door ’as if’. He comes through the door – period”. Dog udelukker han ikke alle litterære værktøjer:

The metaphor ‘a mansion guards…’ a simile ‘The door slams like a gunshot’ pass the test in that a mansion can be photographed from a foreground angle that gives the impression it shelters or guards a village below it; a door slam can crack the ear like a gunshot.

s. 396.

Jf. McKee er litterære virkemidler ikke egnede værktøjer i manuskriptskrivning, da mange af dem ikke kan visualiseres, og han vurderer, at de derfor ikke bidrager positivt til fremstillingen af historien. Han bifalder derfor kun litterære greb, der kan visualiseres. Hos Aronson bliver brug af litterære virkemidler knap nok nævnt, men hendes opdeling af former for vidensdistribution belyser, at hun ikke bifalder litterært sprogbrug. Således erklærer Aronson og McKee sig enige i ’Show, don’t tell’.

Kapringen

Kapringen handler om skibskokken Mikkel og rederidirektøren Peter Ludvigsen. Mikkel arbejder på et skib, som ejes af rederiet, Peter er ansat på. Pludselig kapres skibet, Mikkel arbejder på, af somaliske pirater i Det Indiske Ocean, og Mikkel og de andre sømænd tages som gidsler. Piraterne kræver en løsesum af rederiet, og det igangsætter et drama mellem Peter-karakteren og piraterne, imens Mikkel udsættes for voldsom og psykisk nedbrydende behandling af piraterne.

Som slagtekvæg på vej ind til boltpistolen

Karakteristisk for Lindholms manuskriptskrivning er hans litterære sprogbrug. Det kommer bl.a. til udtryk i scene 18 i Kapringen-manuskriptet, hvor vi finder den litterære kommentar ”Sømændene mases frem som slagtekvæg på vej ind til boltpistolen” (fig. 2). Scenen omhandler skibet, Mikkel arbejder på, da det lige er blevet kapret. Indledningsvis beskrives handlingen med en kort, beskrivende sætningsopbygning:

Vi hører skrig og råb. Bevægelserne er hektiske. […] Alt roder. Vi ser ben. Arme. Våben. Farverigt tøj. […] Og langsom lander vi i situationen. Vi genkender Mikkel, kokken fra starten.

Herefter beskrives det, hvordan sømændene er paniske, imens de bliver skubbet rundt på skibet af piraterne, der truer dem med deres våben, attituder og fremmede sprog. Læseren har i scenen forinden fået at vide, at skibet er kapret, da karakteren Peter hører om kapringen over radioen hjemme i Danmark. Herigennem har læseren opnået information om piraterne, der har kapret skibet, men ved dog ikke, hvad der præcist er sket med sømændene ombord. Fortælleren tilbageholder information herom, hvilket skaber spænding. Dette tydeliggøres bl.a. i scenens indledning, hvor alting beskrives som kaotisk. Det kaotiske understøttes af, at der ikke fokuseres på en konkret handling:

Vi hører skrig og råb. Bevægelserne er hektiske. Kameraet kan ikke finde noget fast at fokusere på. Vi ser en mand blive skubbet hårdt i ryggen. Men vi kan ikke se hvem. Alt roder. Vi ser ben. Arme. Våben. Farverigt tøj. Sort hud. Hvid Hud. Hører nogen råbe noget på dansk. Desperat.

Scenen bærer præg af en fortæller, som hverken er synlig i fortællingen eller har indblik i karakterernes tanker og følelser. Det markerer, at historien fortælles via en implicit fortæller. Handlingen fortælles ligeledes gennem medsyn, da begivenhederne udspiller sig i samme nu, som der fortælles om dem. Det kommer bl.a. til udtryk i scenetekstens såkaldte ’vi-konstruktioner’, som Lindholm ofte anvender, når han beskriver handlingen, og hvad der fokuseres på: ”Vi hører skrig og råb” og ”Og så stopper vi pludselig foran en dør”. Idet han bruger ”vi” i stedet for en direkte kommentar til fotografen (fx ”Nær på”), der kan trække læseren ud af historien, er det muligt for læseren at forblive i scenen og opleve, hvordan den kan føles såvel som filmes. ”Vi” kan også relateres til scene-tekstens medsyn. Medsyn opstår, idet læsning og handling er sammenfaldende. Det ses, da scenens location etableres i ovenstående. Her er fortælleren ét med handlingen og ved lige så meget som læseren. Fortælleren beretter ikke om historien, efter den har fundet sted, og fortælleren kan ikke foregribe, hvad sker senere i historien. Fortælleforholdet kan skabe intensitet og dramatik i handlingen, fordi handling og læsning er sammenfaldende. Det kan derudover skabe en følelse af stress og uoverskuelighed, hvilket styrker, at scenen fremstiller en stressende, kaotisk stemning (art mood). Det fremstår også gennem den litterære kommentar ”Sømændene mases igennem skibet som slagtekvæg på vej ind til boltpistolen”.

Fig. 2: “Som slagtekvæg på vej ind til boltpistolen”.

Scener på nethinden

Kommentaren kan som litterært greb betegnes som en beretning, hvilket er en fortælleteknik, der fokuserer på handlingen og forholdet mellem karakter og begivenhed.  Det harmonerer med indholdet i kommentaren, som fokuserer på sømændene, forholdet mellem disse og kapringen. Den tydeliggør, hvordan karaktererne oplever begivenheden, hvilket bl.a. understøttes af det høje fortælletempo heri. En beretning fokuserer på handling fremfor karakterindblik, hvorfor fortælletempoet vil stige, fordi handlingen ikke standses af karakterindblik.

Da kommentarens fortælletempo kan virke spændingsopbyggende, styrkes scenens art mood. Kommentaren forstærker atmosfæren i scenen yderligere ved hjælp af sammenligningen som greb. En sammenligning er et litterært virkemiddel, der defineres som relationen mellem et billedplan og realplan. Der skabes en forbindelse mellem disse planer, fx via ”som”.  ”Sømændene mases frem” er kommentarens realplan, og ”slagtekvæg på vej ind til boltpistolen” er billedplanet. Disse forbindes af ”som” med formålet at anskueliggøre det udtrykte. Sammenligningen beskriver måden, hvorpå sømændene mases frem, og hvordan situationen udfolder sig i scenen. Det sker idet begivenheden sættes i relation til slagtning, og derved er sammenligningen med til at etablere scenens kaotiske og stressende stemning. Kommentaren kan således skabe billeder på læserens nethinde om slagtekvæg, der befinder sig i en panisk situation. Det overføres til sceneteksten, som herved får en stemning, der minder om billedplanets. Havde Lindholm undladt sammenligningen, havde han kun beskrevet, hvad der skete, og det havde ikke nødvendigvis haft samme følelsesmæssige effekt. Sammenligningen tillægger scenen en kaotisk og klaustrofobisk følelse, fordi den trækker på den kropslige erfaring af at blive mast og presset. Det styrkes også af sceneteksten, som centrerer sig meget om det at blive mast: ”På vej ned af en trappe vælter Mikkel og er ved at blive trampet på”, ”Konstant under pres fra bevæbnede pirater” og ”Og så bliver vi presset videre ned af gangen” (fig. 3).

Fig. 3: Mikkel-karakteren i mørket.

Fra indtryk til handling

Art moodet afspejler sig også i scenetekstens ordniveau. Fordelingen af ordklasser i teksten indikerer, hvordan handlingen udvikler sig, og hvordan stemning derved opbygges helt nede på ordniveau. I starten af scenen er der ingen konkret handling at fokusere på, hvorfor alt virker kaotisk:

Vi hører skrig og råb. Bevægelserne er hektiske. Kameraet kan ikke finde noget fast at fokusere på. Vi ser en mand blive skubbet hårdt i ryggen. Men vi kan ikke se hvem. Alt roder. Vi ser ben. Arme. Våben. Farverigt tøj. Sort hud. Hvid Hud. Hører nogen råbe noget på dansk. Desperat.

Her anvendes mange substantiver. Jf. Kirsten Rask (2015) vil en tekst med mange substantiver være tænkt i begreber frem for handling.  Det stemmer overens med, at der ingen handling er i ovenstående, fordi læseren endnu ikke er ”landet i scenen”, hvorfor handlingen ikke udfolder sig. Idet Lindholm efterfølgende skriver ”Og langsomt lander vi i situationen. Vi genkender Mikkel”,  sættes handlingen i gang. Herefter stiger antallet af verber også. Rask anfører, at et verbum betegner handling, og en tekst domineret af disse kan skabe scener på læserens nethinde.  Dette harmonerer med scenen, fordi handlingen går i gang, da antallet af verber øges, og herefter er det også muligt for læseren at danne billeder på nethinden, hvilket kommentaren understøtter via sammenligningen. Ordniveauet styrker dermed handlingens og spændingsniveauets udvikling. Jeg betragter ikke nødvendigvis valget af ordklasser som et bevidst valg fra Lindholm, men det er interessant, hvordan der kan spores en sammenhæng mellem scenetekstens litterære greb, ordniveau og evne til at skabe billeder på nethinden. Ligeså fremhæver kommentaren – herunder sammenligningen – samt ordniveauet i sceneteksten en stressende, kaotisk stemning. Derved får scenen karakter af et højt spændingsniveau (fig. 4).

Fig 4: Efter kapringen af skibet.

Ikke blot et tilfælde

Scenen, jeg har gennemgået, er ikke blot et enestående eksempel i Kapringen-manuskriptet. Skrivestilen er karakteristisk for Lindholm og udgør hans signatur på sine manuskripter. Fx er det muligt at spore hans skrivestil i manuskripterne til R (2008) og Jagten (2014). 

Generelt er Kapringen-manuskriptet præget af litterære virkemidler, og det er gennem denne skrivestil, at Lindholm demonstrerer sine styrker som manuskriptforfatter og filmskaber. Med brugen af såkaldte litterært sprogbrug understøtter hans skrivestil scenernes art mood (fig. 5). Lindholms skrivestil er således modstridende med McKees anskuelse af litterært sprogbrug i manuskriptskrivning. Den indikerer, at litterære greb kan styrke art mood og udtrykke det potentielle emotionelle mål med scenerne og handlingen heri, på trods af at værktøjerne ikke nødvendigvis kan visualiseres. Aronson abonnerer på samme tanke om manuskriptskrivning som McKee, men hvor McKee kritiserer litterært sprogbrug generelt, underkender Aronson litterært sprogbrug i forhold til vidensdistribution. Dette lægger op til spørgsmålet om, hvorvidt ’show, don’t tell’ er den mest gangbare måde at formidle historier og visioner på.

Fig. 5: Fangerne på skibet.

Noget vi føler og forstår

Mange af Lindholms andre litterære kommentarer i hans manuskripter refererer til karakterer. Karakteristisk for disse kommentarer er, at de giver indblik i karakterers følelser og tanker. Af denne årsag vil jeg nu inddrage litteraturkritiker Gérard Genettes fokaliseringsbegreb med formålet at anskueliggøre, hvad Lindholms kommentarer kan bidrage med i manuskriptskrivningen. Fokalisering handler om synsvinklen i en tekst, hvordan information om bl.a. karakterer distribueres. Genette anslår, at der findes tre måder, hvorpå vidensdistribution kan defineres: Indre fokalisering, ydre fokalisering og nulfokalisering. Ved indre fokalisering fortælles der kun det, en karakter ved, hvorved handlingen præsenteres fra en karakters synsvinkel, og ligeså gives der adgang til denne karakters tanker. Ydre fokalisering giver ingen adgang til karakterers indre, hvorfor handling og begivenheder gengives i ydre fremtoning. Ved nulfokalisering kan fortælleforholdet give adgang til flere karakterers indre.

Kommentaren ”Som et spøgelse går Mikkel langsomt igennem skibet” giver indblik i karakterens følelser. Denne scene fortælles via en fortælleinstans, som ikke er en del af den fiktive verden, og læseren får ikke adgang til indre perspektiver i sceneteksten efter kommentaren, hvilket markerer, at sceneteksten primært fortælles gennem ydre fokalisering. Da kommentaren giver karakterindblik, opstår et fokaliseringsskift til indre fokalisering. Lignende fokaliseringsskift opstår ofte i Kapringen-manuskriptet, og læseren får derfor ofte indblik i flere af historiens karakterer. Det indikerer, at fortælleforholdet i manuskriptet primært er præget af nulfokalisering, fordi fortælleren ikke er begrænset til én karakter, men har adgang til flere karakters indre i manuskriptet (fig. 6).

Idet Lindholm skriver ekstra om karaktererne via sit litterære sprogbrug, udtrykker han karaktertræk og overfører information herom. I eksemplerne, jeg har analyseret i denne artikel såvel som i mange andre tilfælde i manuskriptet, distribueres viden om Mikkel og de resterende karakterers indre. Det harmonerer med Aronsons (2010) beskrivelse af exposition. Hun beskriver omtalte som overførsler af information om karakterer, hvilket udtrykkes gennem handlinger og dialog. I ovennævnte eksempel såvel som flere andre steder i Kapringen-manuskriptet, anvender Lindholm såkaldte litterære kommentarer, der stemmer overens med denne definition. Disse kommentarer kan derfor anses som genveje til exposition. Information kan således også komme til udtryk gennem litterært sprogbrug, hvilket markerer en mangel i Aronsons udlægning.

Fig. 6. Pilou Asbæk i rollen som Mikkel.

Kan litterære virkemidler styrke forståelsen af manuskriptet?

I manuskriptet Jagten (2012), som instruktøren Thomas Vinterberg skrev i samarbejde med Lindholm, kan Lindholms præg på manuskriptet spores. Litterære kommentarer i stil med dem, der optræder i Kapringen-manuskriptet, fremgår også i Jagten-manuskriptet. Heri er bl.a. en litterær kommentar, som er særlig interessant at fremhæve i forbindelse med exposition og subtext. I Jagten står der bl.a.: ”Det er ikke hans yndlingsbeskæftigelse, men o.k.”. I scenen bliver protagonisten Lucas bedt om at hjælpe en dreng fra børnehaven på toilet. Her viser sceneteksten, at karakteren accepterer opgaven, men kommentaren iscenesætter karakterens tanker og følelser som modsigende i forhold til udtrykket udadtil. Dette harmonerer med Aronsons definition af subtext, hvilket er dét, der ligger bag en karakters udtryk udadtil, og som ifølge Aronson kun kan udtrykkes gennem dialog.

Min gennemgang af Lindholms skrivestil indikerer, at subtext og exposition også kan udtrykkes via litterære virkemidler og dermed værktøjer, der ikke nødvendigvis kan visualiseres. Det litterære sprogbrug gør det muligt for Lindholm at arbejde med vidensdistribution og karakterindblik, hvorved han som manuskriptforfatter også får mulighed for at udtrykke sin (mulige) vision med karaktererne. Aronson og McKees forestilling om manuskriptskrivning uden litterære virkemidler er derfor ikke fuldstændig gangbar, da Lindholm som manuskriptforfatter viser, at litterært sprogbrug kan styrke forståelsen af manuskriptet.

Litterært sprogbrug i manuskriptskrivning?

Lindholms skrivestil kontrasterer stilen, Aronson og McKee billiger og dermed også skrivestilen, som tommelfingerreglen ’show, don’t tell’ udtrykker. Fordi en kommentar ikke nødvendigvis kan visualiseres, er det ikke ensbetydende med, at den er ubrugelig i formidlingen af exposition, subtext og historiens art mood. Samtidig kan det litterære sprogbrug også få en teknisk funktion under filmproduktionen. Kommentarerne, der understøtter art mood, kan fx betragtes som tekniske ledetråde for holdet bag filmen. Kommentarerne fortæller, hvordan den givne scene skal opleves og i nogle tilfælde filmes, hvorved de kan guide filmholdet og derved få en praktisk funktion (fig. 7). Det samme gør sig gældende ved kommentarerne, der refererer til karakterer. I og med at læseren får karakterindblik og dermed viden om karakteren, kan læseren nemmere udlede karaktertræk. Det gør det fx nemmere for skuespillere, da vedkommende herigennem kan spore sig frem til, hvordan karakteren skal spilles.

På denne måde kan kommentarerne ikke blot få en informationsformidlende funktion, men også en praktisk funktion. Dog har litterært sprogbrug i manuskriptskrivning også svagheder. I Kapringen-manuskriptet skriver Lindholm bl.a. ”– Har han forstået det?”:

Mikkel står som forstenet og piraten, der viste ham hvordan råber af ham og skubber til ham. Men Mikkel gør ikke noget. […] Piraten hiver fat i geden og viser igen hvordan og nikker til Mikkel. — Har han forstået det?

Kommentaren giver indblik i piratens tanker, men udtrykker ikke tydeligt, hvordan spørgsmålet skal tolkes. På den ene side kan det tolkes som et neutralt spørgsmål, men det kan også betragtes som en truende henvendelse. Sceneteksten redegør ikke for, hvilken udlægning, der er korrekt, eller om det er en helt tredje. Risikoen ved en kommentar som denne er, at den kan lægge op til en for bred fortolkning, og i værste fald kan det risikere at medføre en fejlfortolkning. En anden svaghed ved litterært sprogbrug i manuskriptskrivning er, at denne skrivestil kan kræve for meget af sceneteksten. Hvis manuskriptforfatteren skal sikre, at kommentaren ikke misfortolkes, kan det risikere at kræve en længere beskrivelse. Det kan medføre en forlængelse i læsetiden og besværliggøre produceres eller andre filmfolks arbejde under produktionen, da det kan blive svært for disse bl.a. at beregne filmens produktionstid og spilletid. Men idet litterært sprogbrug kan styrke forståelsen af det skrevne, vurderer jeg, at litterære skrivestile ikke bør negligeres inden for manuskriptskrivning. Skrivestilen har formidlingspotentiale, da den kan kommunikere art mood, viden og information videre. Jeg vil således argumentere for, at Aronsons og McKees tilgang er indskrænket. Litterært sprogbrug i manuskriptskrivning har nemlig et større potentiale, end de anerkender.

Fig. 7: Søren Malling i rollen som Peter.

Bør vi udfordre “Show, don’t tell”?

Det er med afsæt i ovenstående, at en variation inden for skrivestile i manuskriptskrivning kan forekomme fordelagtig for manuskriptforfatteren, hvorfor vi bør tage ’show, don’t tell’ med et gran salt. En udfordring ved at bruge en litterær skrivestil som manuskriptforfatter er, at ’show, don’t tell’ i høj grad influerer den nationale såvel som den internationale filmbranche. En risiko er derfor, at (nye) manuskriptforfattere kan blive stemplet som nybegyndere og uerfarne, eller kan blive anset som værende ikke professionelle nok i deres manuskriptskrivning, hvis de anvender denne skrivestil. Men betyder det så, at man skal ”have et navn” i branchen, før man som manuskriptforfatter kan anvende denne skrivestil? I så fald bør vi overveje at ændre vores holdning til manuskriptskrivning i branchen, så også nye stemmer kan få adgang til at udtrykke sig på det store lærred. Lindholm demonstrerer netop, at litterært sprogbrug kan fungere som et brugbart værktøj i historieformidlingen.

Jeg vil således argumentere for, at vi ikke blot i branchen, men også på uddannelsesinstitutioner som fx Den Danske Filmskole og Manuskriptudvikling bør introducere morgendagens manuskriptforfattere for andre skrivestilen end dem, som lærebøgerne foreskriver. Lad de studerende eksperimentere og finde ud af, hvilken skrivestil, der bedst egner sig til at udtrykke deres individuelle visioner med historien, de ønsker at fortælle. Lad også dette være et håb til branchen om, at denne begynder at tilgodese manuskripter, hvori skrivestilene går imod ’show, don’t tell’. Skrivestilen bør ikke være det, der afgør, om en historie er dårlig eller ej, tværtimod. Skrivestilen kan nærmere bestemt demonstrere manuskriptforfatterens kompetencer inden for historiefortælling, hvilket Lindholm i høj grad eksemplificerer. Når vi introducerer morgendagens manuskriptforfattere for andre skrivestile end ’show, don’t tell’ og lader dem finde deres egne kreative stemmer, kan det blive nemmere for dem at finde deres egne kreative udtryk. Når vi lader morgendagens manuskriptforfattere finde deres egne kreative stemmer, og ikke tvinger dem til at bøje sig i støvet for en bestemt skrivestil, så åbner vi måske også op for nye historier og fortællinger? Dette kan måske gå hen og gøre den danske film- og produktionskultur mere mangfoldig.

* * *

Fakta

Film

  • Kapringen (2011)

Litteratur

  • Aronson, L. (2010) The 21st Century Screenplay: A Comprehensive Guide to Writing Tomorrow’s Films. Beverly Hills: Silman-James Press.
  • Lindholm, T. & Vinterberg, T. (2012a) Jagten. Viborg: Per Kofod Film/Bog.
  • Lindholm, T. & Vinterberg, T. (2012b). Jagten. (film)
  • Lindholm, T. (2011a) Kapringen. Valby: Nordisk Film. (manuskript)
  • Lindholm, T., (2011b) Kapringen. (film)
  • McKee, R. (2014) Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting. London: Methuen.
  • Rask, K. (2015) Sprogets Kreative Ressourcer: Skriv så det synger! Frederiksberg: Grafisk Forlag.
  • Sternberg, C. (1995) Written for the Screen: The American Motion-Picture Screenplay as Text. Tübningen: Stauffenburg Verlag.
Nathali Herold Solon Pilegaard
Født 1994. Manuskriptforfatter og undervisningsassistent på tilvalgsstudiet Manuskriptudvikling og på kandidatuddannelsen i Medievidenskab på Syddansk Universitet i Odense. 2019: Cand.mag. i Dansk med speciale i dansk manuskriptskrivning og dramaturgi. 2017: Uddannet manuskriptforfatter fra Manuskriptudvikling på Syddansk Universitet.