Polsk filmkunst: Fra den tidlige efterkrigstid frem til begyndelsen af det enogtyvende århundrede

Polsk film – og nyere østeuropæisk film i det hele taget – trækker sjældent store overskrifter og har i det store hele være underudforsket. I hvert fald i den dansksprogede filmkritik og -forskning. Jeg har for nylig færdiggjort en kortere bog – jeg kalder det en opsats – om polsk film fra efterkrigstiden og frem til vor samtid. Nedenfor følger en kondenseret og forkortet artikel om emnet. Der er også et link til hele bogen, såfremt man ønsker at forfølge emnet yderligere.

I tidens løb – dvs. fra min tidlige ungdom i begyndelsen af tresserne og frem til i dag – har jeg på talrige rejser til Polen haft rig lejlighed til at stifte bekendtskab med landets interessante og mangespektrede kulturliv, herunder ikke mindst med eksempler på polsk filmkunst, som inden for dette tidsrum (men derudover allerede i den tidlige efterkrigstid) har fostret en række store instruktører, hvoraf nogle (men dog langtfra alle) har vundet anerkendelse i den vestlige verden, i.e. i Vesteuropa, U.S.A. og Kanada.

Da der i begyndelsen af nittenfirserne blev afholdt en polsk filmuge i København (nærmere bestemt i biografen Grand fra d. 25. til d. 31. august 1980) – hvor jeg i parentes bemærket selv var til stede – var det forholdsvis få af vores hjemlige filmkritikere og -anmeldere, der viede denne begivenhed nogen særlig opmærksomhed.

På den baggrund – og for så vidt man stadigvæk i nogen grad hér på hjemmefronten forsømmer, hvad der kommer til os østfra – har jeg fundet det relevant at rette op på denne hyppige underprioritering af netop polsk filmkunst hér og i andre vestlige lande, som desværre stadigvæk er karakteristisk fordet brede filmpublikums (og i nogen grad også den akademiske og anden kritiks) indstilling til tingene. Da jeg ligeledes på mine Polens-rejser indimellem har haft lejlighed til personligt at møde enkelte af den polske filmverdens spændende navne, har dette været en yderligere tilskyndelse til at følge mit forsæt om at forsøge mig med en analytisk genstandssensitiv redegørelse for nogle af de tematikker og formelle træk, der er på spil i både lidt ældre og nyere polske film. Flere polske instruktører har i kortere eller længere perioder arbejdet i udlandet, og i den foreliggende sammenhæng vil jeg også i et vist omfang inddrage deres arbejder.

Jeg har i vid udstrækning benyttet mig af tilgængelige DVD’er med de behandlede film, og jeg tager i den foreliggende sammenhæng ligeledes indimellem stilling til litterære forlæg samt til en inspirationskilde til en enkelt film inden for billedkunsten.

Der vil til sidst i min opsats være et link til en betydelig længere pdf-version af mit arbejde.

Indledning

I Bengt Idestam-Almqvists (1895 – 1983) Polsk film och den nya ryska vågen (Polsk film og den nye russiske bølge  [Stockholm: Wahlström och Widstrand, 1964]), spørger denne svenske journalist og filmkritiker:  “Kan  man tale om polsk filmkunst før nittenfyrrerne og  -halvtredserne, da en række [polske instruktørnavne] … tonede frem på filmverdenens og verdensfilmens firmament som et nyt stjernebillede med en særegen lysstyrke? // Det kan man og bør man…” (ibid., p. 7, mine ellipser, min oversættelse). Hovedvægten i hans bog ligger dog på den tidlige efterkrigstids filmmagere, dvs. på perioden fra nittenfyrrerne og op til begyndelsen af nittentresserne, og på de film der blev instrueret og produceret i Polen i dette tidehverv. Hér bør man dog også have in mente, at adskillige polske instruktører – som eksempelvis Roman Polański (f. 1933) og Jerzy Skolimowski (f. 1938) – af mange forskellige årsager (men nok mest på grund af problemer med den statslige censur i deres hjemland) valgte at få indspillet deres film i andre lande, først og fremmest i Vesteuropa og U.S.A.

De fleste af den polske “nye bølges” instruktører er uddannet på den i udlandet velkendte Filmskole (Szkoƚa filmowa) i den gamle industriby Łódź i det østlige Polen. Hyppigt fokuserer denne periodes filmmagere på Anden Verdenskrigs rædsler og på denne krigs uhyrlige konsekvenser for ikke mindst hovedstaden Warszawa, som tyskerne efter den (mislykkede) polske opstand i efteråret 1944 (de 63 dage) så godt som jævnede med jorden. I den kommende gennemgang vil det dog også være mig magtpåliggende at diskutere eksempler på instruktører, der behandler andre tematikker – som f.eks. Krzysztof Zanussi (f. 1939), der især beskæftiger sig med mere nutidige emner, og i den forbindelse hyppigt inkorporerer en mere eksistentiel og filosofisk tilgang til det filmiske materiale.

Som jeg anfører ovenfor i mit forord, er min interesse for polsk filmkunst af ældre dato, og hér kan jeg eksempelvis henvise til en artikel, jeg publicerede i det nu hedengangne filmtidsskrift MACGUFFIN, 8. årg. Dec. 1980, nummer 35/36, med titlen: “Polsk film – og dansk filmkritik” (ibid., pp. 86 – 91), hvor jeg fremhæver den føromtalte nedprioritering af polsk filmkunst i de danske medier.

Jerzy Zarzycki og Aleksander Ford

Den ødelagte hovedstad med dens ganske få tilbageværende indbyggere indbyggere bliver fremstillet på film i Jerzy Zarzyckis (1911 – 71) Warszawa ubesejret eller Robinson i Warszawa (Robinson Warszawski, 1949), som det lykkedes for undertegnede (Ib Johansen) at få set ved en filmforevisning under et Polens-besøg i selvsamme hovedstad i begyndelsen af 1960’erne. “Stalinisterne kritiserede sidenhen filmen som ‘formalistisk’ og fordømte den for, at den gav et forløjet billede af forholdene, og for at den ikke afspejlede 1944-opstandens klassemodsætninger” (bliver det påpeget hos Bengt Idestam-Almqvist: Polsk film, etc., op. cit., p. 91); man må dog i den forbindelse betænke, at  Zarzycki  selv  med fare for sit eget liv i efteråret 1944 optog de fotografiske billeder, som er filmens dokumentariske underlag …

Fig. 2. Zygmunt Anczykowski: plakat (fra 1954) til Zarzyckis film (1949) om den ubesejrede by.

Zarzyckis Den ubesejrede by (Miasto nieujarzmione) kan ses på DVD i serien Klasyka Polskiego Kina Wojennego (i.e. Klassisk polsk krigsfilm[kunst]), hvor den dog kun forefindes med polske undertekster (se: TVP. Warszawa, 2008). Hér får man i klassisk montage-form nogle klare – hyppigt tableau-agtige – optagelser fra hovedstaden, som er tæt på at bukke under, med fokus på nogle få overlevendes forsøg på at kommunikere med hinanden og omverdenen, hvor rester af en militær eller kvasi-militær struktur forsøger at holde (livs)modet oppe, samtidig med at de allestedsnærværende tyske hærenheder gennemsøger ruinerne og de få tilbageblevne bygninger, skyder på alt og alle og med flammekastere bombarderer de endnu resterende, relativt ubeskadigede huse. I et optrin ser man i øvrigt en tysk officer spille på et konfiskeret flygel nede på gaden, og hér kan man sige, at den hartad kliché-agtige fremstilling af tyskernes musikbegejstring går hånd i hånd med deres i al almindelighed grusomme og gruopvækkende adfærd i den ødelagte by. Modstandsgruppernes vilkår må på disse betingelser siges at være næsten umulige … I filmens afsluttende sekvenser rykker dog Sovjettropperne sejrrigt ind i Warszawa, og det forkyndes optimistisk: “Vi tager til Berlin!” – samtidig med at selveste Stalins navn gentagne gange omtales med megen patos og begejstring.

I 1950’ernes og ’60’ernes Polen skiftede kulturpolitikken adskillige gange karakter, og selvom kommunistpartiets generalsekretær Wladysƚaw Gomuƚka (1905 – 82) efter sin magtovertagelse i partiet og valgsejren til den formelle (af kommunistpartiet dominerede) “folkefront” i januar 1957 førte til en vis opblødning af den politiske linje i forhold til kunstnerne og de intellektuelle, så var der dog, i en rum tid fremover, nogen usikkerhed omkring det (kultur)politiske klima generelt – og bløde og hårde tiltag vekslede til en vis grad i de efterfølgende årtier (se hertil Bjarne Nørretranders’ [1922 – 86] Gomulkas Polen [København: Det udenrigspolitiske Selskab og Det danske Forlag, 1960], passim).

Aleksander Fords Korsridderne (Krzyżacy, 1960)

Aleksander Ford (1908 – 80) debuterede som filminstruktør allerede længe før Anden Verdenskrig. Under den tyske besættelse af Polen opholdt han sig i Sovjetunionen. Efter krigen indordnede han sig han sig som privat- og offentlighedsperson i lang tid pligtskyldigst under det regerende kommunistpartis officielle politik, og han gik tilsyneladende helhjertet ind for de i lang tid fremherskende stalinistiske og  prosovjetiske paroler og programerklæringer. En tidlang var han i denne tidlige efterkrigsperiode professor ved Filmskolen i Łódż i det østlige Polen; men i det kritiske år 1968 blev den tilbageblevne, stærkt reducerede overlevende jødiske minoritet af forskellige grunde forfulgt af det sovjettro system i landet; og mange emigrerede af samme grund til vestlige lande. På dette tidspunkt blev Ford med sin jødiske baggrund ekskluderet fra kommunistpartiet på baggrund af beskyldninger om anti-kommunistiske aktiviteter og endte som mange af sine lidelsesfæller inden for det jødiske mindretal i politisk eksil i Vesten. Ford slog dog ikke rigtig igennem som instruktør i de vestlige lande, og han begik selvmord i Florida i 1980.

Med hensyn til Korsridderne (Krzyżacy, 1960) så ligger den med sit fokus på en historisk, i dette tilfælde en senmiddelalderlig tematik, på linje med, hvad flere andre af efterkrigstidens filminstruktører (som eksempelvis Andrzej Wajda og Wojciech J. Has) i tidens løb har rettet deres opmærksomhed imod. Et af højdepunkterne i Korsridderne er således en udførlig filmisk skildring af det afgørende slag ved Grunwald eller Tannenberg, hvor den magtfulde Tyske Orden eller Sankt Marias Hospitalsbrødre lider et afgørende nederlag til deres polske modstandere (d. 15. juli 1410); ordenen var blevet stiftet i 1190 og kort tid efter (i 1199) etableret som en ridder- og præsteorden, og dens hovedsæde var i Malbork i det nuværende nordlige Polen; til sidst blev denne orden fordrevet så langt østpå som til Königsberg (det nuværende Kaliningrad). I kunsten er slaget ved Grunwald blevet udødeliggjort i den polske historiemaler Jan Matejkos (1838 – 93) berømte oliemaleri Slaget ved Grunwald (Bitwa pod Grunwaldem, 1878), som i vore dage hænger på Nationalmuseet i Warszawa (se en nedenfor en farvelagt fotografisk gengivelse af billedet).

Fig. 3. Jan Matejkos, Slaget ved Grunwald (Bitwa pod Grunwaldem, 1878). Farvelagt fotografisk gengivelse af billedet.

I Fords film lægger vi ud over den føromtalte detaljerede portrættering af slaget ved Grunwald mærke til tilstedeværelsen af en række tydeligt gotiske elementer i plottet. Hér kan man først og fremmest tænke på fremstillingen af den Tyske Ordens borg i Szczytno (Ortelsburg) i Mazurien i det nuværende nordlige Polen, i virkelighedens verden grundlagt imellem 1350 og 1360 af Ortolf von Trier, en ridder i den Tyske Orden, og en borg, som efter slaget ved Grunwald bliver besat af de polsk-litauiske sejrherrer.

Som det bliver påvist i den indisk-australske litteraturforsker Vijay Mishras (f. 1945) epokegørende afhandling The Gothic Sublime (Albany: State University of New York Press, 1994, p. 54, mine ellipser, min oversættelse) – hvor denne litteraturkritiker fremmaner billedet af en ekstremt splittet eller skizofren virkelighedsopfattelse, og samtidig desuden reflekterer over den gotiske borg, og hvad den repræsenterer – kan vi i den forbindelse sammesteds støde på et overbevisende portræt af den prototypiske gotiske skurk (Manfred) i Horace Walpoles (1717 – 97) The Castle of Otranto (1764): “Den underliggende opfattelse af den gotiske genre, som implicit er til stede i min [i.e. Vijay Mishras] argumentation, er at det er en genre med revner og brudflader, en form for anti-sprog, der bebuder og forudaner det postmoderne … I stedet for ‘sociale personer’, som er bærere af en bevidsthed, er de gotiske karakterer skamferede, fragmenterede, kropsløse stemmer, fysiske levninger, tvetydigt placerede imellem en logisk og en psykologisk virkelighed. ‘Karakterer’ bliver overskygget af andre, og deres individualitet, deres radikale forskellighed eller enestående præg, bliver elimineret i kraft af en teknik, der benytter sig af fordobling og uhyggelige gentagelser … Manfred, den terroristiske patriark, bliver præsenteret som en sindsoprevet og anspændt beboer af en borg, som han ikke kan rumme i sin bevidsthed – i en sådan grad at borgen vil begynde at have en selvstændig eksistens”.

Den Tyske Ordens riddere, som i filmen benytter netop sådan en borg og dens fangekældre til at holde enkelte af de vigtige personer i plottet indespærrede og sammesteds udsætter dem for både tortur og lemlæstelse, kan på dette punkt (for nu igen at citere Vijay Mishra) siges at være “sindsoprev[ne] og anspændt[e] beboer[e] af en borg, som [de] ikke kan rumme i [deres] bevidsthed”, og i så henseende er det gotiske set-up et altafgørende formelement i plottet.

Med hensyn til de Tyske Tempelridderes højborg Malbork ikke så langt fra Gdańsk – som jeg selv (Ib Johansen) besøgte som turist i 1963 – så kan man i den forbindelse konsultere en officiel pamflet, der dengang var til salg på stedet, i.e. Bohdan Guerquin: Zamek w Malborku [Slottet i Malbork], Opracowanie fotograficzne TADEUSZ CRZANOWSKI, Wydanie drugie [Anden udgave] (Warszawa: Arkady, 1962), hvor borgens omskiftelige historie bliver behandlet udførligt, og af denne fremstilling fremgår det, at dette storslåede bygningsværk først efter Anden Verdenskrig atter kom på polske hænder.

Andrzej Wajda og hans (kultur)politiske holdninger, med et enkelt filmeksempel

Andrzej Wajda (1926 – 2016) har i tidens løb – dvs. lige fra midten af nittenhalvtredserne og helt frem til kort før sin død som halvfemsårig i 2016 – gjort sig stærkt gældende for sine meget varierede bidrag til filmkunsten på polsk grund, i.e. for sin opdyrkelse af højst forskelligartede filmiske genrer (krigsfilmen, den historiske film, filmatisering af litterære klassikere, direkte politiske film, etc.); og vi bemærker, at Wajda tillige er en af de polske instruktører, som har fået størst opmærksomhed og bevågenhed i udlandet (først og fremmest i Vesteuropa og U.S.A.), hvor et tidligt gennembrud kom med Aske og diamanter (Popióƚ i diament, 1958), som er en ret fri filmisk bearbejdning af Jerzy Andrzejewskis (1909 – 83) roman af samme navn (første gang udkommet på polsk i 1948), samtidig med at den stærkt hyldede og beundrede, karismatiske polske skuespiller Zbigniew Cybulski (1927 – 67) – som er blevet kaldt for den polske James Dean (1931- 55) (!) – fik hovedrollen i filmen; i øvrigt kom Cybulski selv, ligesom James Dean, af dage ved en ulykke: da han på jernbanestationen i Wrocƚaw (som så mange gange før) forsøgte at springe på et kørende tog, kom han ind under hjulene, og på den måde mistede han livet.

Wajda blev i Vesten sædvanligvis betragtet som en yderst bevidst politisk filminstruktør; men ifølge en samtale med en anden navnkundig polsk instruktør, Krzysztof Zanussi (f. 1939) – som jeg har kendt fra 1962 og fremefter, men i de senere år i nogen grad har mistet kontakten med – så mente Zanussi i midt-firserne, hvor jeg som anført havde en samtale med ham desangående under et besøg i Polen, at han selv (Zanussi) i sit hjemland blev betragtet som den mest politisk orienterede filmmager af de to. Der er dog – så vidt jeg kan bedømme det – ingen grund til at spille disse to på ganske forskellig vis fremragende instruktører ud imod hinanden, for det er sikkert og vist, at der forefindes vidtrækkende politiske perspektiveringer af et samtids- og fortidsstof hos dem begge.

Kanaƚ (Kanal) behandler et hændelsesforløb, som er knyttet til Oktober-opstanden i efteråret 1944 (de 63 dage), hvor de sidste modstandslommer er ved at være nedkæmpet af de nazistiske tropper, og de resterende, stærkt decimerede enheder i undergrundshæren tvinges til – i bogstavelig forstand – at gå under jorden og søge tilflugt i Warszawas vidt forgrenede kloaksystem, hvor tyskerne ikke selv vover sig ned: samtidig med at de dog sørger for effektivt at afspærre eller blokere alle mulige udgange fra det labyrintiske kloaksystem.

Ved filmens begyndelse er nazi-hærens ødelæggelsesværk i fuld gang – eller tæt på at være afsluttet: “Et par hjelmklædte tyske soldater, med en flammekaster i hænderne, bevæger sig fremefter imellem ruinerne … En anden række af udbrændte huse uden vinduer [præsenteres] med sorte ringe rundt om vinduesåbningerne … Et shot tætpå af [et hus], der styrter sammen // Ruiner: himlen bag dem formørkes af en sort røgsky, som stiger i vejret …” (se: drejebøgerne til The Wajda Trilogy, trykt i serien: Modern Film Scripts: Ashes and Diamonds, Kanal, A Generation, three films by Andrzej Wajda [New York: Simonand Schuster, 1973], p. 99 [mine ellipser, min oversættelse]).

Hovedpersonen i disse stærkt komprimerede sekvenser er løjtnant Zadra (et kodenavn, som på polsk betyder “splint” eller “sprængstykke”), der under disse håbløse omstændigheder uden held forsøger at føre sine få soldater frem til, hvad der angiveligt – inde i bymidten – stadigvæk skulle være et relativt sikkert område. Denne redningsaktion mislykkes totalt, og ved filmens slutning vender Zadra ene mand tilbage til undergrunden – efter at han er blevet svigtet groft af en af sine undergivne (Kula, hvis kodenavn betyder “kugle”), som han derefter egenhændigt har dræbt; oppe på den tomme plads, hvor de to for en stund har troet sig i sikkerhed, beslutter Zadra sig så for at klatre tilbage til kloakkerne igennem det samme mandehul, som de i første omgang var kommet op igennem. Dette er virkelig filmens dead end, samtidig med at vi i et afsluttende shot bliver vidne til, hvorledes et voldsomt vindstød lader optegnelserne om kompagniet, som Kula har båret rundt på i sin dokumentmappe, blæse væk fra den døde stabssergents krop … Man kan vel hér på et overordnet symbolsk plan sige, at nederlaget er så totalt, at selv de sidste tilbageværende dokumentariske vidnesbyrd om det spredes for alle vinde.

I Kanaƚ kan man også i selve den udsigtsløse, underjordiske vandring ane nogle forbindelseslinjer til en klassisk topos: labyrinten, der i sin græsk-kretensiske udformning – altså som labyrinten i Knossos på Kreta – inderst i sine huler som bekendt bebos af et uhyre (Minotauros, et menneske med tyrehoved, resultatet af en naturstridig kønslig forbindelse imellem den kretensiske dronning Pasifaë og en tyr). Mange mennesker bliver i tidens løb ofret til dette uhyre, dvs. indtil sagnhelten Theseus tilsidst formår at trænge ind i labyrinten, “brødes med [Minotauros] og besejrede ham eller dræbte ham med sværdet” (se: Martin P. Nilsson: Olympen. En fremstilling af den klassiske mytologi. Oversat af H.P. Hoff-Hansen. Ny udgave ved Henrik Hertig [København: P. Haase & Søns Forlag, 1966], p. 260 [se også ibid., pp. 258 – 60, med disse siders fokus på hele beretningen om labyrinten på Kreta og Minotauros]).

Wojciech J. Has – filmatisering af en litterær klassiker (Bruno Schulz)

Den polske filminstruktør Wojciech J. Has (1925 – 2000) var ligesom flere af sine samtidige kolleger knyttet til filmskolen i Łódź, hvor han en tidlang var professor i afdelingen for instruktion. To af hans bedst kendte spillefilm fra 1960’erne og ’70’erne er Manuskriptet fra Zaragoza (Rękopis znaleziony w Saragossie, 1965), en filmatisering af den polske polyhistor og lingvistisk helbefarne, mangesprogede verdensrejsende Jan Potockis [1761 – 1815] stærkt fabulerende, skuffe-agtigt opbyggede roman af samme navn, med fortællinger-indeni-fortællinger-indeni-fortællinger – hvor hovedrollen i filmversionen i øvrigt spilles af den legendariske Zbigniew Cybulski – og Sanatoriet under timeglasset (Sanatorium pod klepsydrᾳ), en fri, i sit formsprog ekspressionistisk eller surrealistisk fantasi over Bruno Schulz’ (1892 – 1942) roman eller novellesamling (med et gennemgående persongalleri) af samme navn fra 1937. Imellem disse to film indspillede Has i 1968 en filmatisering af Bolesƚaw Prus’ (1847 – 1912) roman Lalka (Dukken fra 1889).

I Wojciech J.  Has’ Sanatoriet under timeglasset (Sanatorium pod klepsydrᾳ, 1973)  er kildeforlægget den polsk-jødiske, med sin brug af fantastiske virkemidler ekstremt fabulerende forfatter Bruno Schulz’s (1892 – 1942) tekstantologi og titelnovelle af samme navn fra 1937; Schulz – der i det borgerlige liv ernærede sig som tegnelærer på gymnasiet i provinsbyen Drohobycz i det østlige Polen, nu i Ukraine – blev myrdet d. 19. november 1942 af en ledende officer (Karl Günther) i de nazistiske invasionsstyrker i denne region, som på dette tidspunkt allerede i et par år havde været inkorporeret i det vestlige Sovjetunionen (efter den tysk-russiske erobringskrig imod og deling af Polen i begyndelsen af Anden Verdenskrig i 1939).

Jeg (Ib Johansen) kan i parentes bemærket (og i al beskedenhed) gøre mine nuværende læsere opmærksomme på, at jeg for mange år siden var en af de første, der gjorde den danske offentlighed i bred forstand bekendt med Bruno Schulz’s enestående betydning i efterkrigstidens litterære landskab i Polen (han skrev sine bøger, sine breve og sine noveller på polsk, ikke på hebræisk eller yiddisch). Hér kan man konsultere Jyllands-Postens kronik den 7. september 1965, hvor jeg endnu var i gang med mine studier på Institut for almindelig og sammenlignende litteraturhistorie på Aarhus Universitet: “Polens Kafka – Bruno Schulz”.

Et godt stykke henne i Kanelbutikkerne (1934, oversat af Jess Ørnsbo, København: Gyldendals Bekkasinbøger, 1964) bemærker vi, hvorledes Bruno Schulz på forskellig vis manipulerer med tid og rum, så at vi hér bliver vidner til, at selveste stjernehimlen pludselig skrumper ind og kan håndteres af menneskehænder (se: ibid., pp. 78 – 79, mine ellipser): “Hele skoven syntes illumineret med tusinder af lys og stjerner, som decemberhimlen i strømme gød ned over den … På disse lykkelige skråninger [i.e. bakkerne uden for byen] fik jeg øje på hele grupper af omvandrende, der blandt mos og buskads samlede nedstyrtede stjerner våde af sne …”

I Has’ filmversion af Sanatoriet under timeglasset kan man sige, at den samme grad af fortryllelse, som vi har lokaliseret ovenfor,  hænger ved den portrætterede verdens og handelskulturs eksotiske vareudbud, samtidig med at forfald, gærende materie og spindelvæv breder sig i rummet uden om de optrædende personer. Ligesom filmen tager titelnovellen i Sanatoriun pod klepsydrᾳ sin begyndelse med en togrejse, som i undertegnedes oversættelse bliver præsenteret således: “Rejsen varede længe. På denne glemte sidelinje, hvorpå der kun er trafik med tog én gang om ugen – dér kørte der knapt nok et par passagerer med. Aldrig så jeg ellers nogensinde togvogne af denne ældgamle type, tidligt trukket tilbage på de andre jernbanelinjer, rummelige som værelser, dunkle og fulde af krinkelkroge” (se: Bruno Schulz: Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod klepsydrᾳ [Wrocƚaw: Wydawnictwo Literackie Kraków, 1957], p. 228 [min oversættelse]).

I filmversionen kommer vi netop i gang med  plottet i et skumplende tog – dog med noget flere rejsende end i novelleforlægget – og da beretningens hovedperson Josef (spillet af Jan Nowicki) omsider af konduktøren får besked om, at han er fremme, stiger han ikke ud på en ordinær banegårdsperron, men kommer hurtigt på sin vej ud i det blå frem til en forladt kirkegård; og bag denne hæver sanatoriet under timeglasset (hvor hans fader er indlagt) sig så i ensom majestæt – lettere utilgængeligt, så at han må klatre ind ad et vindue for at få adgang til det. I filmen er der der i øvrigt tale om følgende rollebesætning: faderen (Jakub) spilles af Tadeusz Kondrat, moderen af Irena Orska, den meget sexede hjemlige stuepige Adela af Halina Kowalska, og lægen (dr. Gotard) på sanatoriet under timeglasset af Gustav Holoubek. Adelas rolle som erotisk fristerinde er under alle omstændigheder tydeligt fremhævet.

I filmen optræder der – som en art sidespor – ligeledes en række elementer fra en anden  af fortællingerne i Sanatoriet under timeglasset, “Foråret” (“Wiosna”), hvor en kærlighedsintrige/-trekant er i centrum, med fokus på en temmelig kapriciøs ingénue (Bianca), som både Josef himself og hans rival i matrostøj Rudolf er bejlere til, men hvor Rudolf til sidst går af med sejren. Derudover optræder der voksfigurer fra et panoptikon i filmen (ligeledes hentet fra “Foråret”), og på mirakuløs vis bliver disse figurer et stykke henne i handlingsforløbet levende, hvorefter de afslutningsvis må drage ud i verden uden for vokskabinettet og opretholde livet derude ved at spille på lirekasser overalt, hvor de kommer frem.

Josef selv vil i filmen i sin nedtrykte sindstilstand begå selvmord, men bliver i sidste øjeblik reddet af en udefra kommende instans, da han bliver arresteret af det kejserlige politi for at have drømt den bibelske Josefs drøm (se: Første Mosebog, kapitel 37). Vi lægger også i filmen mærke til den vægt, der sammesteds lægges på jødisk mystik og sang – som indimellem når helt ekstatiske højder.

Historien om Conchita (den meksikanske, fransk-fødte Kejser Maximilians elskerinde) er også nedfældet i en passus i Sanatoriet under timeglasset, i.e. i bogversionen af fortællingen “Foråret”. Og Bianka (Bianca) er som den typiske femme fragile intimt forbundet med farven hvid: “Hendes hvide kjole – jeg har aldrig set hende i nogen anden farve – ligger som en halvt udsprunget blomst på bænken” (se: Bruno Schulz: Sanatoriet under timeglasset. På dansk ved Judyta Preis og Jørgen Herman Monrad, op. cit., p. 90).

I Bruno Schulz’s prosa kan man hæfte sig ved en markant fremhævelse af, hvad man kan kalde parasitiske elementer. Som det bliver påpeget af Krzysztof Stala (f. 1955) i dennes doktorafhandling fra 1993 (se: Krzysztof Stala: On the Margins of Reality. The Paradoxes of Representation in Bruno Schulz’s Fiction [Stockholm: Almqvist & Wiksell International 1993], p. 21 [min ellipse, min oversættelse]): “Billeder af overdådig, parasitisk flora – nælder og nikkende tidsler – udgør et af de mest konstante billedsystemer hos Schulz. Hans verden er fuld af ‘beplantninger, der spreder sig’, af overdådig og gærende materie …”

Bianca bliver vel i filmen nærmest præsenteret som en femme fragile, der af alle kræfter forsøger at blive en femme fatale. Under alle omstændigheder fremhæver hun i et replikskifte med Josef sin inderlige lyst til at blive en regulær skurkinde eller forbryderske. Til kvindeligheds-typer og mere specielt til den såkaldte femme fragile i den vestlige litteratur og kunst i det nittende århundrede og senere kan man konsultere Ariane Thomalla: Die “femme fragile”. Ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende (Düsseldorf: VS Verlag für Sozialwissenschaften, 1982).

Fig. 4. Glastryk af Bruno Schulz, hvor kvindelig (seksuel) dominans og mandlig underlegenhed og underkastelse tematiseres. Et glastryk med titlen Procession (Procesja, 1920- 22).

Kazimierz Kutz og hans Sól Ziemi Czarnej (Den sorte jords salt, 1969)

En af de meget produktive filmkunstnere i efterkrigstidens Polen er Kazimierz Julian Kutz (1929 -2018), og han er tillige en af  de første af landets filminstruktører, hvis arbejde jeg fik at se ved et biografbesøg, da jeg hen på året, dvs. i sommeren og det tidlige efterår i 1963, opholdt mig i Polen i en længere periode (seks uger). Den film, det drejer sig om – som jeg så i Warszawa – hedder Milczenie (Tavshed, 1963); og den udspiller sig, som flere andre tidlige efterkrigsfilm (eksempelvis Wajdas Aske og diamanter, se ovenfor), i perioden umiddelbart efter krigens ophør, hvor en sultende befolkning må prøve at skaffe sig til livets ophold på den ene eller den anden måde. En forældreløs teenager, Stach (spillet af Zbigniew Cybulski) bliver af den lokale befolkning anklaget for at have forsøgt at myrde deres præst, og da han kommer til skade og selvforskyldt mister synet ved en eksplosionsulykke, hvor han bliver ramt af et projektil, breder der sig det falske rygte, at det var under et forsøg på at dræbe præsten, at han blev kvæstet på denne måde.

Under mit langvarige ophold i Polen i sommeren og det tidlige efterår i 1963 havde jeg i øvrigt under et besøg på Filmskolen i Łódż i et studie lejlighed til at blive vidne til Kutz’s arbejde med optagelser i forbindelse med en ny film, han var i gang med: hvad der blev af det færdige resultat, ved jeg ikke; men den optagelse jeg overværede fokuserede i hvert fald på et meget jazzet optrin i filmen.

I løbet af 1960’erne og ’70’erne indspillede Kazimierz Kutz en række film, hvoraf tre sidenhen er blevet tilgængelige i en DVD-boks udsendt af Telewizja KinoPolska (2010): Sól Ziemi Czarnej (Den sorte jords salt, 1969), Perƚa w Koronie (Perlen i kronen, 1971) og Paciorki jednego Różańca (Perler i én rosenkrans, 1979), med et tilføjet ekstramateriale (special feature) med titlen: Śƚᾳska Opowieść (Schlesisk fortælling, 1974), hvor Kutz selv i den sidstnævnte dokumentarfilm vender tilbage til sin barndoms Schlesien, nærmere bestemt til fødebyen Szopienice-Burowiec, og hvor han beretter om personlige oplevelser på stedet og henviser til træk af denne tidligt industrialiserede grænseregions historie.         

I Sól ziemi cnarnej (Den sorte jords salt, 1969) fremstiller Kutz på filmlærredet nogle betydningsfulde optrin, der strækker sig over et længere tidsrum, og hvor et af flere oprørsforsøg imod den tyske besættelsesmagt i perioden lige efter Første Verdenskrig bliver iværksat af patriotiske polakker i Schlesien, men hvor den behandlede opstand – på trods af nogle indledende militære sejre – slås ned med hård hånd af de tyske styrker, og en af de polske oprørere (Gabriel Basista, spillet af Olgierd Łukaszewicz, der sammen med sine brødre og sin fader tager del i revolten) til sidst i hårdt såret tilstand af en gruppe sygeplejersker bliver bragt over grænsefloden imellem det daværende Tyskland og den nyoprettede polske republik, hvortil kun ganske få af hans kampfæller i opstanden er nået frem – i god eller mindre god behold.

I filmen kontrasteres de trange og smudsige billeder af det sodede bylandskab med dets fabriksos kontrapunktisk med enkelte tableau-lignende shots henimod slutningen af filmen, hvor spæde træer under en høj himmel antyder en mere åben og mindre beklumret situationstotalitet for den overlevende frihedskæmper (Gabriel) – selv i nederlagets stund og under fremmede himmelstrøg.

De mange kampscener, gruen og ødelæggelserne, danner dog en dyster baggrund for, hvad der måtte være tilbage af håbefuld livsforventning hos de stærkt reducerede, overlevende rester af oprørsstyrkerne. Folkedans og munter festlighed i nationaldragter i nogle af filmens indledende episoder kan ikke overskygge de grusomme erfaringer, de kæmpende polakker senere må gennemleve i borgerkrigens videre forløb …

Ud over Olgierd Łukaszewicz som Gabriel ser vi endvidere en skuespiller som Jan Englert i rollen som Erwin Maliniuk (en anden af oprørerne); og den fra Wajdas film velkendte Daniel Olbrychski fungerer hér som en udefra kommende løjtnant, der dog ikke med sin medbragte kanon er i stand til at skaffe oprørerne en tiltrængt sejr, og som i øvrigt selv omkommer efter kort tids forløb i de fortsatte kampe.

Fig. 5. Et still-billede fra Kazimierz Kutz’s Sól ziemi czarnej (Den sorte jords salt, 1969). Foto: ARC.

Krzysztof Zanussi og hans filmkunst

Med Krzysztof Zanussi (f. 1939) bevæger vi os mere eller mindre definitivt over i en filmkunst, der helt og holdent bevæger sig inden for samtidige – mestendels intellektuelle milieuer – og i den forbindelse lægges der gerne vægt på dramatisk tilspidsede situationer med et begrænset antal personer som forhåndenværende agerende.

I den efterfølgende gennemgang vil jeg af praktiske grunde – af pladshensyn – koncentrere min opmærksomhed om en enkelt, næsten samtidig film: Eter (Æter, 2018), hvor Zanussi i øvrigt i højere grad end i sine tidligere film vender sig imod et historisk materiale, foruden at han tager en klassisk forskrivelses-tematik op som sit behandlede genstandsområde.

I Zanussis sene film Eter (Æter, 2018), indspillet meget tæt på nutiden, opererer instruktøren med en stærkt moderniseret Faust-historie, hvor denne beretning kører i (mindst) to spor: den kendte historie (Historia jawna) spilles på denne måde ud imod den hemmelige historie (Historia tajna), hvor den sidste delberetning er føjet til hovedsporet som en art coda og således fører frem til hele filmværkets slutning.

Men i hovedsporet – som afgjort fylder mest i minuttid – drejer det sig som anført om en forskrivelseshistorie, hvor protagonisten i lægen og den gale videnskabsmands skikkelse (spillet af Jacek Poniedziaƚek) nærer et brændende ønske om at udforske alle den hemmelighedsfulde æters iboende egenskaber: som bedøvelsesmiddel, som smertestillende substans, etc., etc.; men de facto har han ved samme lejlighed forskrevet sig til Djævelen, der en tidlang hjælper ham, men i filmens hovedspor til sidst på afstand bliver vidne til, hvorledes han bliver henrettet ved skydning af en eksekutionspeloton, bundet til en pæl foran det østrig-ungarske fæstningsanlæg, hvor han har haft en lægelig funktion, som han dog angivelig har svigtet groft ved at spionere for russerne.

Djævelen figurerer i filmen som en midaldrende, slank og nobelt udseende herre, i de senere sekvenser iført et sort jakkesæt og med en høj sort, Professor Labri-agtig hat på hovedet. Man kan også sige, at Djævelen i denne film på bedste karnevalistiske vis optræder som en (ir)regulær taskenspiller eller metafysisk tryllekunstner og/eller troldmand, der snart dukker op på skuepladsen, hvor denne så ellers måtte befinde sig, snart synes at forsvinde sporløst igen.

I den efterstillede “hemmelige historie” går det ved denne herres hjælp vores helt/anti-helt eller gotiske skurk ganske anderledes end i hovedsporet; thi hér redder selvsamme Djævel faktisk vores protagonist ud af hans dødbringende skak-mat-situation foran henrettelsespelotonen, og lægen kan forlade volden, hvor henrettelsen skulle have fundet sted, i sin hvide skjorte uden en skramme på kroppen. I filmens afsluttende shots ser vi ham derefter blive stående sammesteds og sende et smil ud til hvem der nu end måtte betragte det; og det tilstedeværende biografpublikum må i den forbindelse undre sig over, hvad sådan et smil mon betyder?

Hovedsporet fører os afslutningsvis frem til Første Verdenskrigs rædsler, hvor den unge mand – på baggrund af sin paramedicinske uddannelse – forretter samarittertjeneste i skyttegravene på den østrig-ungarske side, men hvor han henimod hovedsporets slutning bliver såret i hovedet, samtidig med at han på trods af den skæbnesvangre vending hans eksistens har taget udtaler sig positivt om krigens etiske og metafysiske dimensioner: “Alt dette [siger han] har på en eller anden måde [en dybere] betydning”.

Krzysztof Kieślowski som filminstruktør – hjemme og i udlandet

Krzysztof Kieślowski er en af de polske filminstruktører, der i nogen grad har henlagt deres aktivitet på dette område til andre lande (i Kieślowskis tilfælde til Frankrig, hvor han eksempelvis med trilogien Blå – Hvid – Rød [1993 – 94] opnåede en meget høj grad af anerkendelse). Jeg vil imidlertid nøjes med at fokusere på hans debutfilm Blizna (1972):                                  

I et øde skovområde mødes et hold lokale planlæggere med en officiel delegation, og det viser sig sidenhen, at det drejer sig om bygningen af en kemisk fabrik på netop dette sted. Projektet sættes i værk, og da først anlægget er blevet opført, bliver det atter og atter udsat for kritik fra lokalsamfundets side. Plottet udspiller sig i det nordøstlige Polen, nærmere bestemt i og ved byen Olecko, hvor både den af myndighederne ansatte direktør, Stefan Bednarz (spillet af Franciszek Piecka), og hans hustru havde været bosat mange år tidligere. Selvom de lokale beboere mere eller mindre er blevet lovet guld og grønne skove i forbindelse med industrialiseringen af deres relativt tilbagestående region, viser det sig hen ad vejen, at det kun kommer et fåtal inden for partieliten eller nomenklatura’en reelt til gode.

Da der et stykke henne i handlingsforløbet finder et udslip af salpeter sted på fabrikken (der er blevet anlagt for at producere gødning i stor stil), og da dette udslip volder stor skade i lokalsamfundet, bliver det Bednarz, der bliver hængt ud som den skyldige og ansvarlige af partiapparatet, og det ender med, at han opgiver sin stilling på stedet for derefter at vende tilbage til  hovedstaden, hvor de afsluttende shots i filmen viser ham i færd med at lege med sin datters for kort tid siden tilkomne baby. Kontroverserne i hans egen familie – hvor hans hustru viste sig at være uvillig til at følge ham tilbage til Olecko – og i det tilvalgte lokalsamfund har han på denne måde valgt at lægge bag sig.

Interessant nok er en af de mindre roller i filmen blevet besat af skuespilleren Andrzej Skupień (1936 – 89), som jeg havde en personlig forbindelse til, da jeg i sommeren og det tidlige efterår i 1963 en tidlang boede i Kraków, hvor Skupień var knyttet til det såkaldte Teatr 38, der var beliggende på torvet (Rynek), og hvor jeg selv havde min daglige gang. Men det er en anden historie …

En polsk instruktør i udlændighed: Roman Polańskis The Ninth Gate

I 1990’erne indspillede Roman Polański psykothrilleren The Ninth Gate (1998/99), hvor vi bevæger os ind i bøgernes hemmelighedsfulde verden, en verden, hvor magiske, diabolske og overnaturlige hændelser kan indtræffe – dvs. for den, der besidder den rette forståelse af sage(r)n(e)s natur. Antikvarboghandleren Dean Corso (spillet af Johnny Depp) bliver af en bogsamler i New York, Boris Balkan (spillet af Frank Langella), sendt ud på en længere rejse til Europa for at opspore – og opkøbe – de to resterende eksemplarer  af en meget sjælden bog med titlen: De Ni Døre til Skyggernes Rige, som Balkan kort forinden er kommet i besiddelse af et enkelt eksemplar af, og hvis kætterske forfatter, en vis Torchia, i sin tid, et par århundreder tidligere, er blevet brændt på bålet for sin i datidens øjne helt og holdent formastelige omgang med de djævelske magter, da han skrev bogen.

Vi følger protagonisten på hans langsommelige færd frem imod de to andre bogsamlere, som det hen ad vejen går meget ilde (de bliver begge myrdede under mystiske omstændigheder). Og de to andre eksemplarer bliver hen ad vejen ødelagt, samtidig med at Balkans bog – som Corso har medbragt til Europa, men ikke har fået gemt godt nok af vejen – bliver stjålet fra ham. Med hjælp fra en ung pige, der hele tiden har fulgt ham tæt (spillet af Emmanuelle Seigner), lykkes det Corso at finde ud af hvor tyvene og bogen befinder sig, nemlig på et slot langt ude på landet, og da den ene af de nævnte tyve, Liana Telfer (spillet af Lena Olin) forsøger ved hjælp af bogen at gennemføre et satanisk ritual på slottet sammen med en større gruppe af sine tilhængere, dukker Balkan himself op, håner kultdeltagerne, stjæler bogen tilbage og kvæler med de bare næver samme Liana Telfer. Senere følger Dean Corso Balkan ud til en forfalden borg, hvor denne så forsøger at påkalde Djævelens hjælp og iscenesætte sin egen indvielse i de infernalske cirkler; men da samme Balkan – som pigen fra før forklarer Corso – prøver at udføre denne seance, går det hele galt, i og med at han ikke har fået samlet alle remedierne rigtigt, og et af de stik han bruger til ceremonien er fake;  af samme grund brænder han (Balkan) op, samtidig med at Corso i øvrigt skyder ham med sin revolver. Har Corso fået reddet tilstrækkelig meget af den farlige bog med dens stik? Vi ved det ikke; men i de afsluttende shots ser vi Corso vende tilbage til den nedbrændte borg; og han har ganske øjensynlig til hensigt at gennemføre sit eget ritual med den viden og de rekvisitter, han nu er kommet i besiddelse af.

En filminstruktør fra det tidlige enogtyvende århundrede: Lech Majewski

Lech Majewski (f. 1953) var i sin tid på filmskolen i Łódż elev hos Wojciech J. Has, og en af Majewskis betydelige film efter årtusindskiftet er Mƚyn i krzyce (Møllen og korset, 2011), som er inspireret af og kredser om den flamskerenæssancemaler Pieter Breughel den Ældres (ca. 1525-30 – 1569) storslåede og detaljrige maleri Korsvandringen (1564, nu ophængt på Kunsthistorisches Museum i Wien), hvor Majewski i sin film først og fremmest fokuserer på modsætningsforholdet imellem den verdslige kultur på den ene side (her repræsenteret ikonisk af møllen på toppen af den stejle klippe i venstre halvdel af billedet, men derudover ligeledes af de brogede folkelivsbilleder, Breughel hér som andre steder ekscellerer i), og på den anden side den religiøse kultur, som Breughel som maler især lægger vægt på i højre halvdel af maleriet, hvor Golgatha med sine tre kors, men derudover tillige sørgende fromme kvinder, og i forlængelse af den katolske kirkes religiøse ildhu og forfølgelse af virkelige eller formodede kættere: en stejle med hjul, helt ude ved den højre billedrand, hvor krager eller ravne (i filmversionen) hakker ihærdigt løs på en henrettet mands ansigt og blodige kød øverst oppe. Den henrettede er i dette tilfælde en ung bonde, som forgæves har forsøgt at flygte fra den brutale verdslige magts (dvs. den spansk-østrigske kejsers) rødklædte håndlangere, som i disse omgivelser terroriserer alt og alle. I nogle få shots ser vi disse drakoniske ryttere ride ud af tågen, og efter at de har udført deres bestialske ugerning, ser vi dem forsvinde ind i tågen igen.

Breughel selv (spillet af en aldrende Rutger Hauer [1944 – 2019], som ellers er bedst kendt for sine roller som slagkraftig helt eller anti-helt i talrige Hollywood-film inden for action- eller science-fiction-film-genren, såsom Ridley Scotts [f. 1937] kultklassiker Blade Runner [1982] eller den australske instruktør David Peoples’ science-fiction film Sallows helte [The Salute of the Jugger, 1988]), træder ligeledes ind i billedet, hvor vi ser ham arbejde med tegnede udkast til den storstilede fremstilling af Korsvandringen.

Under sine forstudier til Korsvandringen kan vi ligeledes iagttage Breughel selv som en nærgående betragter af den omgivende natur, bl.a. en edderkop i sit spind, hvor maleren bliver bevidst om et af det morgenfriske landskabs mange vidundere. I to parallelle fortællespor bliver vi derudover vidner til, hvorledes den verdensberømte engelske skuespiller Charlotte Rampling optræder dels som Jomfru Maria i egen høje person, dels som en ledende nonne eller abbedisse i et kloster, hvor de fromme søstre mere eller mindre ufrivilligt må forholde sig til alle de rædsler, der udspiller sig uden for deres enemærker. I en tredje hovedrolle ser vi i nogle karakteristiske shots skuespilleren Michael York, der som udenforstående iagttager med sin øjensynligt højborgerlige status på trods af sin katolske overbevisning stærkt beklager den grusomhed, hvormed den katolske kirke – med hjælp fra de røde ryttere – forfølger anderledestroende eller såkaldte kættere. Han ville selv som troende katolik foretrække en større åbenhed og en højere grad af tolerance i forhold til, hvad der måtte være af andre eksisterende trosretninger.

I  hvert  fald  bidrager  alle  disse  ting  –  hele  denne  tematik  – til at lede tankerne og opmærksomheden i retning af en velkendt kristelig forestillingsverden (se en fotografisk gengivelse af det pågældende lærred nedenfor) …

Kan man måske i forbindelse med de to ovenfor anførte eksempler på film, indspillet i det tidlige enogtyvende århundrede (Krzysztof Zanussis Eter, 2018, og Lech Majewskis Mƚyń i Krzyż, 2011), spore en overordnet eller gennemgående bevægelsesretning, som betegner en vending imod metafysikken eller imod en transcendent virkelighedsfremstilling som sådan? The answer, my friend, is blowin’ in the wind!

Fig. 6. En farvelagt fotografisk reproduktion af Pieter Breughel den Ældres Korsvandringen (1564), nu ophængt på Kunsthistorisches Museum i Wien.

* * *

Fakta

Hele bogen

Her kan du hente hele bogen/opsatsen:

Ib Johansen – Polsk filmkunst: Fra den tidlige efterkrigstid frem til begyndelsen af det enogtyvende århundrede (PDF, 118 sider).

  • Wojciech J. Has’ Sanatorium pod klepsydrᾳ er tilgængelig på en DVD udsendt af Mr. Bongo Films (2008).
  • Zanussis Eter (2018) er tilgængelig på DVD, udsendt af VISTINTEAM, CANAL+, LAOKOON (2019).
  • Blizna (1972) kan ses på DVD i serien: The Films of Krzysztof Kieślowski, udsendt af KINO VIDEO, mk2 diffusion (2004; en DVD, der tillige som en special feature indeholder instruktørens kortfilm fra tiden på Filmskolen i Łódż: Urzᾳd [The Office, da. Kontoret, 1966)].
  • Roman Polańskis The Ninth Gate kan ses på en DVD, udsendt af Scanbox, Artisan Pictures Inc. (1999).
  • Mƚyn i krzyce (Møllen og korset, 2011) er tilgængelig på DVD: (se: Lech Majewski: Mƚyń i Krzyż [da. Møllen og korset, 2010/11], udsendt på DVD af Galapagos Sp. z.o.o. [2012]).

Litteratur

Se Ib Johansen – Polsk filmkunst: Fra den tidlige efterkrigstid frem til begyndelsen af det enogtyvende århundrede (PDF, 118 sider) for en fyldig bibliografi.

Ib Johansen er født i 1938. Lektor emeritus ved Institut for sprog, litteratur og kultur, Aarhus Universitet. Forfatter til Sfinksens forvandlinger, Fantastiske fortællere i dansk litteratur fra B.S. Ingemann til Per Højholt (Aalborg Universitetsforlag, 1986) plus talrige artikler om fantastik og science fiction.

Seneste artikler