”Who’s playing the banjo here?”: Om Deliverance, The Texas Chainsaw Massacre, indavl og kannibaler på 70’ernes amerikanske bøhland

I artikelserien om landskabet som setting i horrorfilmen går turen denne gang til USA, hvor morderiske, indavlede hillbillies i 1970’erne kunne gøre enhver ferietur til et mareridt. Det var i hvert fald, hvad man kunne komme til at tro efter at have set film som Deliverance, The Texas Chainsaw Massacre og The Hills Have Eyes. Artiklen, der er den første af to om den amerikanske backwoods horror, fokuserer på den indflydelse amerikanernes natursyn havde på udviklingen af netop denne i 1970’erne.

Dette er den tredje artikel i serien om landskabet i horrorfilmen. I de to forrige artikler, om folk horror, så jeg primært på det britiske landskab. Det er et opdyrket agerlandskab, men det har været beboet af andre før; fortidens mørke kræfter lurer, gemt i selve jorden og på afsides steder, hvor de gamle guder stadig dyrkes.

Denne gang går turen til USA og den såkaldte backwoods horror-film. Hermed menes subgenren med setting i øde områder, hvor strandede byboere må kæmpe for deres liv mod frastødende og morderiske lokale. Jeg vil se nærmere på  hovedværkerne Deliverance (1972), The Texas Chainsaw Massacre (1974) og The Hills Have Eyes (1977) for at finde fællestræk og vise genrens udvikling. Dog er det nødvendigt først at give et kulturhistorisk rids over amerikanernes natursyn for at klarlægge baggrunden for disse film.

”Nature is Satan’s Church” – om vildnisset i amerikansk kulturhistorie

De første kolonisters tanker om Amerika forklares ofte med betegnelsen ”Manifest Destiny.” Puritanerne så det land, de ankom til i 1600-tallet som et vildnis, de efter guddommeligt påbud skulle tæmme og opdyrke for at skabe et nyt paradis på jord (Murphy 2013, s.28). Til vildnisset hørte også de vilde; indianerne, som i bedste fald var en hindring og i værste fald satans yngel, der ligesom skov og krat skulle fjernes i bestræbelsen på at udføre Guds gerning. I Lars Von Triers Antichrist (2009) illustreres dette med den navnløse kvindelige hovedkarakters (Charlotte Gainsburgs) ord: “Nature is Satan’s church.” Det var præcis sådan, de første britiske kolonister så Amerika: Et landskab fyldt med vilde, ukendte kræfter, som skulle betvinges (fig.1).

Fig. 1: I forlængelse af Manifest Destiny ligger ”frontiermyten,” der skabtes af historikeren Frederick Jackson Turner omkring år 1900. Ifølge Turner blev den (hvide) amerikanske folkesjæl skabt ved mødet med ”the frontier” –de nye territorier i vesten. Udfordringen ved at drage ind i det ukendte og skabe et udkomme grundlagde de egenskaber, han så som typiske for amerikanerne: foretagsomhed, tilpasningsevne og en rastløshed efter nye mål, der kan kaldes ”staying hungry,” og som ifølge hans tese lå bag den amerikanske samfundsmodels succes.

Robert Eggers’ The VVitch (2015), som blev behandlet i min artikel om nyere britisk folk horror, viser, hvordan de britiske kolonister tog frygten for den utæmmede natur med sig til den nye verden. Angsten for at – med en omskrivning af Nietzsche – ”jo dybere du trænger ind i vildnisset, jo dybere trænger vildnisset ind i dig”, er bagsiden af myten om skabelsen af USA – den grelle modsætning til at have vundet kampen med naturen og skabt guds eget land. Ifølge Bernice Murphy frygtede man, at isolationen i vildnisset ville få nybyggeren til at miste sin civilisatoriske fernis og indoptage dets vildskab. Derfor frygten for indianerne og modviljen mod social kontakt, som kunne medføre, at deres ”vilde” kultur smittede af. Det var med til at skabe grundlaget for den brutale vold, der også hørte med i skabelsen af det moderne Amerika (Murphy, s.28). 

Grimme, dumme og beskidte – klassekamp på bøhland?

Ord som white trash, rednecks eller hillbillies betegner USA’s hvide underklasse. Ifølge historikeren Nancy Isenberg har disse nedladende udtryk rod tilbage til nationens fødsel. ”The Founding Fathers,” der for de flestes vedkommende var rige plantageejere, havde ikke den store agtelse for de mindre velstillede af den unge nations befolkning og så dem som dovne og beskidte (Isenberg 2016, s.17). 

Det syn kom til at hænge ved gennem USA’s historie. Specielt Sydens hvide landbefolkning ansås som usunde og tilbagestående. I 1900-tallets racehygiejniske studier blev fattige, børnerige familier fra bl.a. Appalacherne ofte fremhævet som skrækeksempler på degeneration og indavl. Samtidig blev den bondske og smådumme, men elskelige hillbilly en fast stereotyp i amerikansk komik på linje med den sorte ”blackface”-figur. Det så man fx i tv-serien The Beverly Hillbillies (1962-71), hvor en nyrig landbofamilie flytter fra hytten i skoven til Beverly Hills (Isenberg, 233). ”White trash” har en mere truende klang og kan fx ses i To Kill a Mockingbird (1962). I årene fremover har dette hængt ved, og USA’s hvide underklasse skildres ofte i et meget lidt flatterende lys (Isenberg, preface xiii) (fig. 2).

Fig. 2: Et af de første eksempler på “white trash” som negativ stereotype i amerikansk film kan ses i Robert Mulligans To Kill a Mockingbird fra 1962. Den gennemført usympatiske Ewell-familie, der prøver at få en sort mand dømt på en falsk anklage om voldtægt, lever op til alle de fordomme om aggressivitet, racisme og dumhed, som tilskueren måtte have om den hvide underklasse.

Spis din næste: Kannibalisme som folklore

Fra indavl er der angiveligt ikke langt til kannibalisme, som også er blevet del af den mørke folklore omkring bosættelsen af det amerikanske vildnis. Kannibalisme er et tabubrud, mennesker tyder til i yderste desperation. Bruddet med forbuddet om at spise andre signalerer derfor det endelige tab af alle civiliserede normer. Det skete fx for medlemmerne af The Donner Party, der i 1847 fór vild i Rocky Mountains og begyndte at spise deres døde, da maden slap op.

Ifølge Jennifer Brown var kannibalisme for europæerne noget, der kendetegnede de uciviliserede ”vilde” i kolonierne og var med til at adskille ”dem” fra ”os.” Hun bemærker, at kannibalisme fra med Night of The Living Dead (1968) kom ind i USA’s filmkultur, hvor det med The Texas Chainsaw Massacre (1973) slog rod i landets afsides egne, inden det senere fandt vej helt ind i hjertet af den amerikanske storby med The Silence of The Lambs (1990).

De fjendtlige lokale i backwoods horror alle tabuer: de er uhygiejniske, overskrider seksuelle normer og skelner ikke mellem mennesker og dyr, når der skal mad på bordet. Isolationen fra det omgivende samfund har altså fjernet alt, hvad der kan kaldes ”kultur” og gjort dem til, hvad jeg i min første artikel om folk horror (Raagaard 2020a) kaldte ”A monstrous tribe” med deres eget, fordrejede normsæt (Brown 2013, s.1 & Murphy s.133).

Ifølge Murphy markerer kannibalisme også forskellen mellem de to grundlæggende typer af backwoods horror:

Type 1 er forholdsvis realistisk og beskæftiger sig med selve kulturkløften mellem udefrakommende og landboer. Her provokeres de lokale af byboernes adfærd. Landboerne er måske fattige, men har klaret at leve en marginaltilværelse på en egn, som for byboerne er et rekreativt område. Det ser vi i Deliverance, men også i rape revenge-genren, fx I Spit on Your Grave (1978), hvor fire lokale bøller ser forfatteren Jennifers frigjorte adfærd som en invitation til at voldtage og mishandle hende. Kannibalisme er dog ikke en del af deres transgression. 

Type 2 blev grundlagt med film som The Texas Chainsaw Massacre (1973) og The Hills Have Eyes (1977). Her er kannibalisme fællesnævneren, ligesom volden og modstanderne er langt mere groteske. Det er kannibaler, som holder til i hulelignende tilholdssteder. De er knapt nok menneskelige; deforme og vanskabte som i Wrong Turn– franchisen (2003-), mangler sprog og går klædt i groteske kostumer dekoreret med makabre trofæer fra tidligere ofre. (Murphy, s.149) (fig.3).

Fig. 3: “Mums, baby til aftensmad!” Kannibaler elsker børn – ordentligt tilberedt, vel at mærke. Michael Berrymans særprægede udseende skaffede ham en lang karriere inden for B-film. Det begyndte med rollen som Pluto i The Hills Have Eyes. Som horrorbloggeren Andrew Welsh bemærker, legemliggør backwoods-horrorfilmens monstrøse hillbillies de træk, der ifølge tidligere tiders racehygiejne kendetegnede kriminelle og degenererede individer. Deres mangel på ”normale” normer og frastødende udseende skaber et indtryk af individer, som har taget nogle trin ned ad den evolutionære stige (Welsh 2018).

Genrens troper: Tankstationer, bilkirkegårde og skumle hytter

Backwoods-horrorfilmen havde i 1960’erne forgængere som 2000 Maniacs (1964) og Spider Baby (1967). ”The Backwoods” er afsides naturområder som dybe skove, sumpe og bjergområder uden for almindelig bosættelse. Her markeres det narrative forløbs faser af en række faste troper. Benzintanke, der fungerer som ”sidste stop”, hvor tankpasseren advarer de tilrejsende mod at fortsætte videre, som i The Hills have Eyes (1977) er en fast ingrediens. Andre troper er ensomt beliggende hytter, kendt fra metafilm som The Cabin in The Woods (2011). Forfalden beboelse og bilkirkegårde, som i Deliverance, går også igen som tegn på, at alt er gået i stå, og vildnisset har taget over (Murphy,s.151).

Genrens narrative grundmotiv er de urbane hovedpersoners kamp for overlevelse i det fremmede element: De er nødt til at finde deres mest brutale og mørke sider for at klare sig (Lillemose 2017, s.143).

Desuden er det en næsten udelukkende ”hvid” genre (Murphy, s.169). Afroamerikanere optræder kun i biroller, som lastvognschaufføren i The Texas Chainsaw Massacre. Hollywoods skildring af sorte kritiseres normalt, men som vi så ovenfor i To Kill a Mockingbird, sker der her en omvendt stigmatisering, hvor white trash vises uden nogen form for positive egenskaber.

“He’s got a pretty mouth, ain’t he?” – Deliverance

John Boormans Deliverance er blevet den ”urtekst”, som grundlagde backwoods-horrorgenren. Selvom filmen ikke er en gyser, men nærmere en drama/thriller, introducerer den alle de faste troper, som jeg gennemgik ovenfor.

Fire mænd tager på kanotur ned ad Cahulawasee-floden. Hen over prologens billedside af dæmningen, som vil lægge området under vand for at give plads til et nyt vandkraftværk og den sprængning, som slipper vandmasserne løs, høres en voice-over af Lewis (Burt Reynolds) og hans motivation for at tage af sted: Det er statens sidste stykke uberørte natur, og snart vil den forsvinde. Derfor skal den prøves, før det er for sent.

Den berømte banjoscene er mesterligt komponeret. På samme tid præsenterer den hovedpersonerne, introducerer genrens troper og konflikt og giver forvarsler om, hvad der senere sker. Der startes med en totalindstilling af gruppen, som prøver at banke den lokale tankpasser op og klippes så til hvert enkelt og deres interaktion med de forhutlede beboere, der nærmest dukker op ud af ingenting. Faldefærdige træhuse og rustne bilvrag får stedet til at ligne et tredjeverdensland. ”Are you from the power company?” spørger den første, de møder, skeptisk. For beboerne repræsenterer de fire den usynlige økonomiske overmagt, som storbyen og dens energibehov udgør. I virkeligheden er de fires naturdyrkelse dobbeltmoralsk, da deres livsform er afhængige af den naturødelæggelse, som dæmningen forårsager.

Deres adfærd gør det ikke bedre: Lewis forhandler aggressivt med de lokale. Bobby personificerer omverdenens nedladenhed over for bjergboerne, og hans konstante referencer til sex giver et praj om, hvad der senere vil ske med ham. Ed (Jon Voight) betragter tavst det hele og er den eftertænksomme iagttager med overblik. Han bliver senere den, der redder dem. Den sidste, Drew klimprer sammen med en retarderet dreng i den berømte duet, og er den blide humanist, der tror han kan ”finde melodien” sammen med de lokale. Scenen, hvor de tos spilleglæde et øjeblik smitter alle de tilstedeværende, lægger op til en forbrødring, men afslaget, Drew får, da han strækker hånden frem, viser kløften mellem to helt forskellige kulturer, symboliseret ved guitaren, blomsterbørnenes favoritinstrument, og det traditionelle hillbillyinstrument, banjoen (fig. 4).

Fig. 4: Den berømte banjoscene understreger kløften mellem de to miljøer. For mange er “Duelling Banjos” det eneste stykke banjomusik, de kender – og bare det at fløjte den bringer tankerne ind på filmens truende skildring af de fattige lokale.

Gruppen er overkåde, da de tager af sted med alfahannen Lewis, der sammenligner dem med de første opdagelsesrejsende, som leder. Selve overfaldet tjener som filmens afgørende vendepunkt. Akkurat som de andre lokale, dukker de to voldsmænd nærmest ud af det blå. Bobby føler nemesis, da han – den sexfixerede og nedladende forsikringsmand – gøres til et dyr, afklædes og voldtages. Lewis har tidligere sagt ”vi voldtager naturen.” Her er det omvendt, ”naturen”, der voldtager dem. I lyset af den  latente ulige konflikt mellem lokalsamfundet og storbyen kan overfaldet ses som et forsøg på at få afløb for magtesløsheden og vreden mod det, de repræsenterer (Lillemose s.133); et desperat forsøg på at give igen mod overmagten, akkurat som farmeren, der forgæves truer med sit jagtgevær ad bulldozeren, der skal til at rydde hans hus i The Grapes of Wrath (1940) (fig. 5).

Fig. 5: Det brutale overfald på Ed og Bobby skal ses i forlængelse af den konflikt mellem byboerne og de lokale, som introduceres i banjoscenen. De to overfaldsmand opfatter dem som indtrængere på deres enemærker.

“Stay on the main road!”- arven fra Deliverance

I den efterfølgende paniske flugt og desperate kamp for overlevelse gentager mændene fortællingen om ødemarkens første pionerer, der måtte klare sig på egen hånd og kæmpe mod indianerne – en art historiens ironi, da fjenden nu er underklassen af fattige landboer, som ikke længere har betydning og – ligesom indianerne – tvinges væk fra deres habitat af forstædernes nye, højteknologiske middelklasses behov for elektricitet.

De tre overlevende skilles, mærkede for livet. Konflikten mellem dem og de lokale kan sammenlignes med de racespændinger, der prægede perioden. ”Oh, how beautiful!” udbryder Ed, da han ser ud over landskabet, men her har de ikke hjemme. Naturen er smuk, men også dødsensfarlig for den overmodige, der ikke respekterer den. I filmens kerne står derfor det moderne menneskes fremmedgjorthed for en natur, det har mistet kontakten med.

Deliverances popularitet gjorde, at den skabte sin egen folklore, eller hvad Lillemose og Meyerhoff kalder ”rural angst” (Lillemose, s.147), og Carol J Clover benævner ”urbanoia” (Clover 1992, s.124): Fordomme om, at USA’s landdistrikter bebos af morderiske lokale, og at det kan være fatalt at køre væk fra den lige, brede hovedvej – en angst, som også kommer til udtryk i Easy Rider (1969), hvor ungdomsoprøret bogstavelig talt skydes ned af fjendtlige bondeknolde (fig. 6).

Fig. 6: Den desperate kamp for overlevelse var ikke, hvad Ed og de andre havde ventet, da de tog afsted. Deliverance skabte en frygt for afsidesliggende områder og deres beboere i den offentlige bevidsthed.

I skyggen af Deliverance og Vietnam – Southern Comfort

Indflydelsen fra Deliverance er endog meget tydelig i Walter Hills Southern Comfort (1981), der både tematisk og i brugen backwoods-troperne lægger sig tæt op af Boormans film.  Hvad der alligevel gør Hills film interessant er at den på allegorisk vis skildrer de amerikanske soldaters oplevelse af Vietnamkrigen. Ganske vist har Hill selv afvist, at filmen er tænkt som en Vietnamkommentar (Cliffe. Clifffes projekt er i øvrigt at rehabilitere filmen, som ifølge hende er en af de mest undervurderede thrillers og helt på højde med Deliverance). Imidlertid er det svært ikke at læse den som netop det, da utroligt mange elementer støtter denne læsning. Eksempelvis udspiller den sig i 1973, altså under vietnamkrigens afsluttende fase. Også filmens setting ligner Vietnam: i filmen er en gruppe National Guard-mænd er på øvelse i Louisianas sumpe. For at nå tidligere hjem stjæler de nogle kanoer fra de cajuns, der lever i området. Gruppen vækker yderligere disses vrede, da de ødelægger deres fiskenet og skyder efter dem med løs ammunition. De farer vild i sumpene og dræbes én efter en af fælder og snigskytter.

I totalindstillinger vises den lille gruppe desperate mænd, der er nærmest hjælpeløse i det vidtstrakte sumpområde. De, der jager dem, er derimod skygger, som bevæger sig usete mellem træerne, og anvender terrænet til deres fordel, akkurat som Vietcong. Vietnamforbindelsen understreges i filmens slutsekvens, da der klippes mellem en svirrende helikopter og de to overlevende soldater, som støtter sig til hinanden (fig. 7).

Fig. 7: “Endnu en vietnamfilm, hvor en gruppe amerikanske soldater er fortabte i junglen? Nej, det er hjemmeværnsmænd på afveje i Louisianas sumpe. Walter Hills Southern Comfort trækker tydelige paralleller til Vietnam, men flytter krigen hjemad til en kamp mellem to uforenelige kulturer og natursyn. Southern Comfort er blevet sammenlignet med Deliverance, og filmens oprindelige trailer lovede da også: “It will show you as much about survival as Deliverance!Det er nok grunden til, at den fik den danske titel Manøvre med døden.

Foruden temaerne om land versus by gennemsyres både Deliverance og Southern Comfort af temaer om maskulinitet og vrede. Soldaterne i Southern Comfort bærer aggressionerne uden på tøjet og vil bare hjem hurtigst muligt. Begge film giver et pessimistisk billede af amerikanske mænd og deres forhold til naturen og hinanden. Samtidig ligger konflikten i begge film mellem de velsituerede mobile, der er på gennemrejse og de fastboende, der i Deliverance er blevet løbet over ende af udviklingen og i Southern Comfort bare vil være i fred. Således opstiller begge film en konflikt mellem ikke kun to befolkningsgrupper, men også to livssyn og tilværelsesformer inden for USA’s grænser.

The Texas Chainsaw Massacre: kannibalsk familiehygge

Tobe Hoopers The Texas Chainsaw Massacre står som urteksten for den anden variant af backwoods horror. Den fik i datiden et ry som ekstraordinært blodig og grusom. Det holder ved i dag, selvom volden set med nutidige øjne er relativt beskeden. Panikkens ophav lå nok i den helt nye æstetik, den tilførte horrorfilm. Væk er de gotiske klichéer. Gruen skal søges i de blodige redskaber, kødkroge og makabre trofæer, som står som metonymer for det, der sker i huset og i Sallys møde med kannibalfamiliens groteske, kultagtige livsform. Den næsten dokumentariske cinematografi, med fokus på totalindstillinger ud over det solbeskinnede agerlandskab, er optaget med 16 mm håndholdte kameraer og forvandles til et nærmest ekspressionistisk mareridt af fragmentariske billedmontager, da handlingen skrider frem. Lydsiden har droppet den traditionelle underlægningsmusik, der normalt markerer højdepunkter, til fordel for maskinstøj og reallyd, som skaber en foruroligende grundtone.

Gruen optrappes gradvist. Allerede den første indstilling, med et dødt bæltedyr i forgrunden og en voice over af en radiospeaker, der melder om gravskænderier og ulykker, varsler noget uheldssvangert og lader det tomme, texanske landskab op med truende stemning. Pams snak om, at stjernerne står i en uheldig konstellation, skaber en baggrund af kosmisk katastrofe eller dommedag sammen med de dystert profetiske kommentarer fra en fulderik på den skændede kirkegård og de lejlighedsvise indstillinger af solen og fuldmånen.

Efter mødet med den gale blaffer forventer man derfor, at der sker noget dramatisk i familiens tomme hus, men det kommer først, da Pam og Kirk besøger nabohuset. Det efterfølgende højdepunkt, som introducerer Leatherface (Gunnar Hansen), der i en totalindstilling dukker op bag en skydedør og slår Kirk for panden, virker på en gang både udramatisk og samtidig chokerende, da der hverken anvendes underlægningsmusik eller nærbilleder (fig. 8). 

Fig. 8: Med sin maske af menneskehud er Leatherface blevet et ikon. Masken – en andens ansigt oven på hans eget – fjerner enhver menneskelighed, og man spørger sig selv, hvad det egentlig er nedenunder. Hans groteske påklædning får ham til at ligne en makaber karnevalsfigur og peger frem mod senere horrorikoner som Michael Myers og Jason Vorhees.

Hjem, kære slagtehus – en ny æstetik for horrorfilmen

En mareridtsagtig verden præsenteres, da Pam træder ind i stuen og vi gennem hendes perspektiv ser chokerende closeups af de uhyggelige dekorationer og møbler lavet af menneskeknogler. Den upolerede cinematografi får det hele til at virke plausibelt. Det kunne være virkelighed. Intet mærkeligt i, at Pam brækker sig. Skydedøren åbner ind til endnu værre rædsler i køkkenet, der fungerer som et slagtehus for mennesker. De rædsler, som stuen har varslet om, åbenbares, da Pam spiddes på en kødkrog, og Leatherface begynder at partere Kirks lig med sin motorsav.

Således introduceres tilskueren til en verden, hvor mennesket er reduceret til slagtekvæg – intet går til spilde. Således viser kannibalhuset et totalt sammenbrud af enhver normalitet. Filmens højdepunkt, familiemiddagen er en kaotiske montage, der skifter mellem ultranær af den skrigende Sallys vidt opspærrede øjne og mund og hendes point of view af de grinende kannibaler, der håner hende, skaber et kaotisk mareridt af indtryk og giver et levende indblik i hendes rædsel. Da familien respektfuldt forsøger at lade Grandpa, der engang var en mester i at aflive køer, få æren af at slå Sally for panden, virker det som et ynkeligt forsøg til at genoplive fortids storhed. De er tidligere slagteriarbejdere, stolte af deres fag, men er nu blevet overflødiggjort af mekaniseringen. Erhvervserfaringen anvender de til at slagte og sælge tobenet vildt som barbecue i deres diner (fig. 9).

Fig. 9: Familien Sawyer set fra den  rædselsslagne Sallys perspektiv. Det ligner mest en grotesk parodi på en Thanksgiving-middag. Kannibalerne bliver et karnevalistisk vrangbillede på det konservative ideal om den traditionelle patriarkalske familie, der holder sammen og klarer problemerne i fællesskab. Bemærk dekorationerne: Hooper var inspireret af historien om seriemorderen Ed Gein, der lavede møbler og tøj af sine ofres knogler og hud.

Deliverance og The Texas Chainsaw Massacre som socialrealisme

Dermed tydeliggøres den samme konflikt som i Deliverance: De, der engang var USA’s rygrad, er blevet sejlet agterud. Deres overfald på den nye elite; collegestuderende blomsterbørn, kan ses som en hævn på det samfund, der har ladet dem i stikken. Da deres hus jo er nabo til Sally og hendes bror Franklins familiære hjemsted, kan de ses som en grotesk parodi på en familie. Flere scener i filmen er faktisk ret komiske, fx da chaufføren, som redder Sally (han kører i øvrigt en kreaturtransport), slår Leatherface ud ved at kaste en svensknøgle i hovedet på ham. Men det grotesk-komiske gør blot filmen mere skræmmende. Det grin, som den lægger op til, er Sallys hysteriske latter, da hun slipper væk og ser Leatherface stå tilbage i solopgangen og frustreret svinge sin motorsav.

Sally og Franklins formål med turen, at besøge bedsteforældrenes forladte hus, er en søgen efter deres rødder i dette oprindelige, mytologiske Amerika. Men det, der engang var det amerikanske kerneland, er nu fuldt af rædsler. Kvæg- og oliestaten Texas, hvor flokke af kreaturer før græssede, vises som en afsveden ødemark, hvor degenererede rester af landets tidligere grundstamme lurer i kroge og hjørner, klar til at massakrere intetanende forbipasserende, der forvilder sig ind på deres territorium. Kannibaler og vildmænd er ikke kun noget fra de varme lande. De findes også hjemme i guds eget land, når man skraber lidt i lakken, akkurat som forestillingen om at være ”de gode” hver aften blev gjort til skamme, når tv-nyhederne bragte den daglige dosis rædsler fra Vietnam og Watergate.

Hjemlig uhygge: Boligen som setting i amerikanske horrorfilm

Murphy understreger, hvordan det gotiske i USA tager udgangspunkt i familien og hjemmet, der traditionelt ansås som det amerikanske samfunds kerne. Der går en lige linje fra bjælkehytten i Evil Dead (1981) over de statelige sydstatspalæer i Southern Gothic-genren, til villaen i Shirley Jacksons The Haunting (filmatiseret 1963), Bates-huset i Psycho (1960), kolonitidshuset i The Amityville Horror (1979), The Overlook Hotel i The Shining (1980) og endelig parcelhuset i Poltergeist (1982). Hvad enten det er overnaturlige kræfter eller forstyrrede mennesker, som truer, er det næsten altid familien, der er i centrum for rædslerne, og dens værdier som vendes på hovedet, som når Jack Torrance prøver at dræbe kone og barn, eller Norman Bates klæder sig ud som sin mor (Murphy 2009, s.104). Med Freuds ord bliver det det konservative ideal om kernefamilien og hjemmet som en tryg skærm mod en kaotisk omverden gjort ”uhyggeligt,” og skræmmende (Freud 2017).

De forfaldne landhuse i Texas Chainsaw Massacre skriver sig ind i denne tradition og viser en verden i kaos (Sharett, in: Grant 2004, s. 300). Al orden er blevet sat ud af kraft, og rædslerne har taget over. Den kan ses som en kommentar til en periode, hvor alt i Amerika vendtes på hovedet og utrygheden herskede. Selve filmens grundpræmis: at de unge dræbes af ”de gamle”, kom til at kendetegne horrorfilmen i årtier fremover.

The Hills Have Eyes – familien, der dræber sammen, bliver sammen

Wes Cravens The Hills have Eyes fra 1977 har mange lighedspunkter med Texas Chainsaw Massacre, men er langt mere exploitationpræget. Dens hurtigere pacing og actionprægede plot blander genrer som rape-revenge, selvtægtsfilm og endda postapokalyptisk film ind. Kannibalerne er desuden mere avancerede: De kommunikerer via walkie-talkies og har mytologiske navne som Jupiter og Pluto.

Da familien Carter kører ud i ørkenen, bevæger de sig ind i westernfilmens mytologiske territorium. Samtidig er området fuldt af efterladenskaber fra USA’s supermagtstatus; det er øvelsesområde for luftvåbnet, og der er blevet testet atomvåben. Den forladte sølvmine, som familien søger, giver associationer til fortids guldfeber og den amerikanske drøm om rigdom, men den eneste bebyggelse, som tilbage er den arketypiske benzintank ”Fred’s Oasis”, der snart brændes ned. Landskabet ligner derfor mest en postapokalyptisk ødemark. Kannibalerne, i lasede kostumer dekoreret med pels og knogler, ligner også mest figurerne fra Mad Max (1981). Det antydes også, at kannibalfamiliens patriark, Jupiters monstrøsitet er resultat af stedets radioaktive stråling.

Magtforholdet understreges af titel og cinematografi: Da familien kører ind i ørkenen, bevæger de sig samtidig ind i de lurende kannibalers synsfelt, mens kannibalerne forbliver skjulte for deres blikke indtil slutningen. Perspektivet skifter løbende mellem de to familier, således at Carter-familiens campingvogn ses i totalindstillinger midt i den øde ørken, ledsaget af radioknitren og kannibalernes forventningsfulde snak om ”easy pickings” (fig. 10).

Fig. 10: Den gudfrygtige Carterfamilie beder sammen – set fra de ventende kannibalers perspektiv. The Hill Have Eyes kan ses som en kritisk kommentar til den kollektive paranoia, der prægede 70’ernes USA. Familiens kamp for overlevelse bliver et billede på en familie, der er i strid med sig selv og projicerer sin angst for opløsning over på kræfter udefra: Kannibalerne repræsenterer frygten for udefrakommende trusler mod kernefamilien fra kaotiske kræfter på samfundets bagside.

The Hills Have Eyes adskiller sig fra The Texas Chainsaw Massacre ved det, at ofrene gør gengæld. Efter det første angreb finder de overlevende styrken til at slå tilbage og vende styrkeforholdet. Slutningen er dog uden forløsning, og viser i en freeze-frame svigersønnen Dougs fortrukne ansigt, mens han  dolker den sidste kannibal igen og igen. Der ligger altså en voldsparathed gemt i den velfriserede borgerlige familie, som bare venter på at blive udløst. Det understreges af Carterfamiliens to schæferhunde, den logrende Beauty, som bliver dræbt og spist, mens den anden hund, den aggressive Beast, vender magtforholdet og dræber Pluto.

D.N. Rodowick ser The Hills Have Eyes som en kamp om fader- og forældreautoritet mellem den traditionelle borgerlige familie og alt, hvad der fra dennes synspunkt opfattes som en trussel: Kannibalerne personificerer de drifter, der er søgt fejet under gulvtæppet, og filmens plot bliver en udveksling af gengældelser. De første som dræbes, er fædrene. Tankpasseren Fred tæves ihjel af Jupiter, der er den monstrøse søn, som han efterlod i ørkenen for mange år siden, og familiefaderen, ”big Bob” Carter korsfæstes, brændes levende og fortæres af kannibalerne (!). Derefter dør moderen Ethel og den ældste datter Lynne, da de bryder ind i campingvognen, akkurat som Jupiter i sin tid forårsagede sin mors og søsters død (Rodowick in Grant, s. 346 & Wood 1978) (fig.10).

Fig. 11: Præcis som forældrene, der brutalt dræber deres datters mordere i Cravens første film Last House on The Left (1972), har de etablerede fået hævn for deres kæres død, men prisen er høj. De overlevende medlemmer af Carterfamilien er blevet lige så brutale som kannibalerne, hvis ikke mere. Her, i filmens slutscene, er det tøffelhelten Doug, der siger tak for sidst.

Backwoods-horrorfilmens narrative formel: Ud og (måske) hjem igen

Ud fra filmenes fællestræk kan vi afsluttende opstille en narrativ skabelon for backwoods horror-film:

  • Set-up: hovedpersonerne (urbane, veluddannede) præsenteres og begiver sig mod vildnisset
  • Varsler: De gør et sidste stop før vildnisset og møder evt. med nogle af deres kommende modstandere 
  • Faret vild: Hovedpersonerne farer vild/punkterer el.lign.
  • Overgreb: De overfaldes af ”de lokale.” Flere dræbes eller tages til fange og mishandles.
  • Flugt: Det lykkes nogle af dem at flygte og:
  • a) Tilbagevenden/ny tilfangetagelse: De vender tilbage til samfundet eller tages til fange igen og dør.
  • b) Hævn: De(n) overlevende vender styrkeforholdet og gør gengæld.

Selvom de grundlagde to forskellige traditioner, skabte Deliverance og The Texas Chainsaw Massacre en fælles narrativ formel, der senere blev videreført af film som Friday The 13th: overlevelse i et fremmed miljø, hvor både omgivelser og mennesker er fjendtlige. I det hele taget fik amerikanske horrorfilm fra og med Night of The Living Dead kampen for overlevelse mod fjender, der kommer fra USA’s egen befolkning, som grundmotiv. Tidligere foregik de i udlandet, som Universals klassiske Dracula– og Frankenstein-film fra 30erne, eller havde udefrakommende monstre som i 50’ernes science fiction-monsterfilm (Wood: In Grant, s.124). Horrorfilmene blev derfor en refleksion af den splittelse, som delte det amerikanske samfund efter 68’. I de efterfølgende årtier blev der lavet en lang række film, som følger “Backwoods”-formlen. Dem skal vi se på i næste artikel.

* * *

Fakta

Film

  • Deliverance (da. Udflugt med døden). Instr. John Boorman. Warner Bros, 1972.
  • The Texas Chainsaw Massacre (da. Motorsavsmassakren). Instr. Tobe Hooper. Vortex, 1974.
  •  The Hills Have Eyes (da. Slagterbanden). Instr. Wes Craven. Blood Relations Company, 1977.
  • Southern Comfort (da. Manøvre med døden). Instr. Walter Hill. Cinema Group Ventures, 1981.

 Litteratur

  • Brown, Jennifer: Cannibalism in Literature and Film. Palgrave Macmillan, 2013.
  • Cliffe, Samantha: “Looking Back at Walter Hill’s Southern Comfort” in denofgeek.com 3.juli 2013.
  • Clover, Carol J.: Men, Women and Chainsaws: Gender in The Modern Horror Film. Princeton University Press, 2015.
  • Freud, Sigmund: Det uhyggelige: 2. reviderede udgave, Rævens sorte bibliotek, Politisk Revy, 2017.
  • Grant, Keith & Sharrett, Christopher: Planks of Reason – Essays on The Horror Film. The Scarecrow Press inc. 2004.
  • Isenberg, Nancy: White Trash -The 400-Year Untold History of Class in America. Viking, New York, 2016.
  • Jensen, Jesper: “Op med bonderøvene!” In: 16:9 Filmtidsskrift, nr. 52, september 2013.
  • Lehman, Peter (red.): Masculinity. Routledge, 2001.
  • Lillemose, Jacob & Meyhoff, Carsten W.:  Mondo Heros – Teser om storbyen, det rurale, selvtægt og overlevelse. Kosmos serien #3, Antipyrine, 2017.
  • Mcmurdo, Shellie: “We are Never Going Back in The Woods Again: The Horror of The Underclass White Monster in American and British Horror”. In: Cine Excess # 4: Are You Ready for the Country: Cult Cinema and Rural Excess.
  • Murphy, Bernice M.: The Rural Gothic in American Popular Culture – Backwoods Horror and Terror in The Wilderness. Palgrave Macmillan, 2013.
  • Murphy, Bernice M.: The Surburban Gothic in American Popular Culture. Palgrave Macmillan, 2009.
  • Raagaard, Peter: Når ondskaben lurer i plovfurerne: 60’erne og 70’ernes bølge af britisk folk horror. In: 16:9 Filmtidsskrift, juni 2020. 
  • Schubart, Rikke: Super Bitches and Action Babes – The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006. McFarlane & Company, 2007.
  • Welsh, Andrew: “The ‘Rural Other’ in Backwoods Horror: In: The Abominable Dr Welsh – Where Horror Lives“.
  • Wood, Robin: Return of the Repressed. In: Film Comment, Jul/Aug 1978.
  • Wood, Robin: “An Introduction to the American Horror Film”. In Grant og Sharrett: Planks of Reason – Essays on The Horror Film. The Scarecrow Press inc. 2004. 

Født 1975. Cand.mag. i dansk og historie fra RUC 2002. Har bl.a. været sendelektor i dansk ved universiteterne i Tartu, Estland, Sankt Petersborg og Reykjavik. Har tidligere udgivet artikler om dansk sprog og litteratur, bl.a. Karen Blixen og Naja Marie Aidt. Artikler om Tommy Wiseaus The Room, Andrea Arnolds Fish Tank og Harmony Korines Spring Breakers i 16:9. Har i de sidste par år fokuseret på setting og genrehistorie inden for gyser- og horrorgenren med artikler om vandets rolle i It Follows og Folk Horror-bølgens genkomst.

Seneste artikler