Når de gamle guder igen rører på sig: Om de sidste ti års folk horror revival

Så skal vi igen ud i naturen og finde nogen, vi kan lokke til at komme og blive ofret! Folk horror revival er fællesbetegnelsen for  en række gysere fra 2010’erne, som tager tråden op fra genrens britiske klassikere som The Wicker Man og Witchfinder General. Gennem analyser af filmene Kill List, The VVitch, The Ritual og Midsommar samt Netflix-serien Requiem identificeres de centrale fællestræk, der kendetegner den nye bølge af folk horror. 

Dette er den anden artikel i serien om landskabets betydning i horrorfilmen. Samtidig er det anden del af min gennemgang af subgenren folk horror, en meget britisk genre, koncentreret omkring udefrakommendes møde med magi og hedenske kulter i isolerede landområder. Folk horror defineres af en motivrække, som kaldes ”The Folk Horror Chain”: landskab, isolation, forskruede normer, som ender i voldsomheder (Scovell 2017, s.15-24). I den første artikel (Raagaard 16:9, 2020) analyserede jeg med afsæt i dette samt Mikhail Bakhtins begreb om idyllens kronotop (Bachtin 2000, s.225-236)  værker fra den første bølge af folk horror-film fra 1960’erne og 70’erne – Eye of the Devil (1967), The Witchfinder General (1968), Robin Redbreast (1970), The Blood on Satan’s Claw (1971) og hovedværket, The Wicker Man (1973) – og påpegede, hvordan filmene afspejler den generationskonflikt og forandring i normer, der skete i det britiske samfund i denne periode. Endvidere påviste jeg, at de hviler på en stærk modsætning mellem centrum, den moderne metropol, og periferi i form af afsides, landlige områder, hvor fortiden har overlevet i form af hedenske ritualer og menneskeofre. I denne artikel ser jeg nærmere på den nye bølge af folk horror, der kom fra USA og England efter årtusindskiftet.

Folk horror revival  

Op gennem 80’erne og 90’erne levede folk horror et stille liv på lærredet, primært i amerikanske film som Eyes of Fire (Crounse, 1983), Children of the Corn (Kiersch, 1984), The Blair Witch Project (Sanchez,1999) samt Candyman (Rose, 1992), der kan kaldes en urban folk horror film.

Den såkaldte Folk horror revival startede i 2010’erne med bl.a. David Keatings Wake Wood (2009), i øvrigt den første film fra det genopståede Hammer Films, og Ben Wheatleys Kill List (2011) og A Field in England (2013). Netflix har også en andel i denne bølge med filmene The Ritual (2017) og Apostle (2018) samt tv-miniserien Requiem (2018). Det er dog fra USA, de to mest kendte film i genren kommer: Robert Eggers’ The VVitch (2016) og Ari Asters Midsommar (2019).

Folk horror har også fået karakter af en virtuel subkultur centreret omkring sitet Folk Horror Revival. Der er ikke kun tale om film, da opslagene både inkluderer litteratur, musik og kunsthåndværk. Medlemmerne slår en stor mængde fotografier af tågede landskaber, stencirkler, masker og ny-hedenske ritualer op på facebook. Brugerne virker forenet af en dyrkelse af ”ånden i naturen”, mørk folklore og en nostalgisk kærlighed til 70’ernes BBC-produktioner. Folkene bag sitet står desuden for en række bogudgivelser, et magasin og en årlig universitetskonference.  

Kill List – Når vold fører til mere vold

For at give et indtryk af 10’ ernes bølge har jeg valgt at analysere værker, der både er en fortsættelse af traditionen og samtidig tilfører den fornyende træk. Derfor starter jeg med Kill List, som er en gådefuld og brutal film, der efterlader tilskueren chokeret og fuld af ubesvarede spørgsmål. I modsætning til 70’ernes film finder de fleste af dens scener sted i et forstadslandskab og er holdt i en klaustrofobisk, håndholdt billedstil, domineret af close-ups. Filmen starter heller ikke som horror, men hverdagsdrama, midt under et skænderi.

Soldaterkammeraterne Jay (Neil Maskell) og Gal (Michael Smiley) er ikke kun venner, men også kolleger i en usædvanlig profession: De er lejemordere. Alligevel har tilskueren sympati for Jay, der skildres som en ensom og presset mand, der holder meget af sin familie, samtidig med, at han er frustreret over ikke at kunne forsørge dem og føler sig fanget i rollen som familiefar. Denne frustration gør Jay til en  tikkende bombe, og han har svært ved at styre sine vredesudbrud og skændes konstant med sin kone, Shel (Myanna Buring) i scener, som skaber en grundtone af lurende vold, der konstant truer med at bryde ud (fig. 1).

Fig. 1: Kill List starter som et hverdagsdrama i en håndholdt “kitchen sink”-stil. Her er det et af de mere muntre øjeblikke i forholdet mellem Jay og hans kone, men skinnet bedrager. Det er i virkeligheden foreshadowing af filmens grufulde slutning. De middelaldermotiver, som flere gange dukker op i filmen har i øvrigt gjort, at den er blevet fortolket som en moderne gendigtning af myten om kong Arthur.

Jay og Gal får en dødsliste på tre mænd, som skal dræbes: en præst, en bibliotekar og et parlamentsmedlem. Herfra bliver filmen til en thriller, og mysterierne begynder: Da de indgår kontrakten, forsegles den med blod. Det første offer smiler og takker, da Jay skyder ham. De skygger bibliotekaren og finder nogle snuff-optagelser, som får Jay til at gå amok: Han banker manden ihjel med en hammer i en scene, som bliver endnu mere brutal af, at den er filmet i én lang indstilling uden klip eller kamerabevægelser. Også denne mand takker. Jay og Gal opdager, at de bliver overvåget, men da de forsøger at bryde kontrakten, trues de på livet af klienten og må fortsætte (fig. 2).

Fig. 2: Anden del af filmen er en thriller om de lejemord, Jay og Gal udfører. ”I am glad to have met you,” siger det andet offer. I raseri  banker Jay ham ihjel, mens manden takker ham. Den håndholdte, uoplyste hverdagsstil gør scenen endnu mere brutal.

I den sidste tredjedel skifter filmen igen genre til rendyrket horror med en billedstil domineret af natoptagelser: De ligger på lur efter det sidste offer ved et øde gods. Om natten dukker en procession af maskerede mennesker op og udfører en bizar menneskeofring. Jay mister besindelsen og skyder ind i mængden. Han flygter med familien, men om natten opsøges de af kulten, der tvinger Jay til at dræbe en maskeret, pukkelrygget figur i en knivkamp… det viser det sig at være Shel med deres lille søn bundet fast på ryggen. Kultisterne tager maskerne af: flere personer fra før åbenbares, bl.a. klienten og Gals kæreste, Fiona (Emma Fryer). De klapper og sætter en krone på Jays hoved .

Som det fremgår af ovenstående gennemgang, er Kill List en film med meget markante plotmæssige vendepunkter. Hovedpersonen er fanget ind i et omhyggeligt tilrettelagt komplot, fuldt af truende tegn og varsler, men tilskuerne får aldrig nogen forklaring på de gåder, der opstår. Derfor må vi selv forsøge at fylde hullerne ud og rekonstruere filmens bagvedliggende story, hvilket er, hvad de fleste fortolkninger af filmen har forsøgt. Det er åbenbart, at Jay uvidende har gennemgået en art indvielse, som han fuldfører ved at dræbe sin familie, men vi oplever kulten via hans perspektiv, og spørgsmålene om, hvorfor de har udvalgt ham – og til hvad, står ubesvarede hen. Klienten nævner en mystisk ”reconstruction,” som kræver, at nogle skal “fjernes”. Kulten synes at være overalt i samfundet, og det skaber, sammen med den kontant lurende vold, en rugende, paranoid undertone (fig. 3).

Fig. 3: Med tilsynekomsten af kulten skifter Kill List både billedstil og genre, og volden når sit sidste trin i menneskeofringer. Bemærk, at den hængte kvinde er iført en dragt af sammensyede pengesedler. Kultisterne lader til at tilhøre overklassen, og det giver baggrund for en tolkning af filmen som social kritik. 

Forbindelsen mellem hverdagens vold og kulten understreges af den udbredte brug af foreshadowing: I starten af filmen fægter Jay mod sin kone og søn med skumsværd. Kultisternes ceremoni, der er oplyst af fakler, finder sin parallel i scenen, hvor Jay har sat havefakler op om aftenen, da Gal og Fiona kommer til middag. Før det afsløres, at de er lejemordere, fortæller Fiona, at hun er HR-chef med ansvar for at fyre overflødige medarbejdere og tilføjer: ”det er ikke noget personligt”. 

Således sker der en langsom intensivering, hvor vi føres fra dagligdagens småskærmydsler til trivialisering af mord som beskæftigelse, tortur og hævndrab for til sidst at ende i tilbedelse af døden selv. Det er en gradvis overgang, hvor virkeligheden og selvkontrollen langsomt skrider for til sidst at ende hinsides de værste forventninger. Plottet, med dets skift fra brutale mord tilbage til establishing shots af forstadslandskaber, almindelig mandehørm mellem Jay og Gal og klip tilbage til Jays kone og barn, gør det hele plausibelt. Derfor virker sidste akt så overraskende.

En anden chokerende faktor ved Kill List er, at kultisterne er mennesker, man kan gå op ad i hverdagen. Der er dog den forskel, at de tilhører middel- og overklassen, mens Jay tydeligt er arbejderklasse. Således spilles der på konspirationsteorier om magteliten i retning af satanistiske sammensværgelser, Illuminati m.m. Dette understreger, hvordan vold er noget, der ligger gemt under det moderne samfunds overflade som en usynlig, mørk understrøm. 

Jays nedadgående spiral af ubehersket vrede udgør derfor et menneskeligt mørke, som han har tilfælles med kulten, og, må man formode, er motivationen for, at han er blevet udvalgt. Paranoiaen i Kill List er derfor en angst for en brutalitet, som ligger i alle mennesker, et indre urdyb, der hører til selve vores natur. Filmen lægger derfor op til flere forskellige fortolkninger. Den kan både ses som  en mands gradvise vej ind i vanviddet, en skildring af toksisk maskulinitet eller social kritik (Nayman 2016, 43-57). Filmen er endda blevet fortolket som en gendigtning af myten om kong Arthur (Paciorek, 418-435). 

Requiem – psykoanalytisk kend-dig-selv rejse

Miniserien Requiem omhandler cellisten Matildas (Lydia Wilson) søgen efter sit ophav i en lille walisisk by. I modsætning til Kill List indeholder serien overnaturlige elementer i form af ånder, som påkaldes af en lokal kult. Derfor kan den i første omgang minde om en klassisk engelsk spøgelseshistorie, med et hjemsøgt gods, hviskende stemmer og slørede skikkelser i spejle. Seriens cinematografi gør, at dens settings bliver både realplan og metaforisk gengivelse af Matildas sind og identitetssøgen, da hun forsøger at løse gåden om sin identitet. Dette sker gennem en række motiver, der går igen i hvert afsnit: Kameraet tracker ned ad dunkelt oplyste korridorer med lukkede døre, spejle anvendes til kommunikation med åndeverdenen, og der panoreres ud over gådefulde, tågede skovlandskaber. Endelig ligger den grotte, hvor hun møder sandheden om sig selv under kælderen til det gods, der er centrum for handlingen, som en metafor for underbevidstheden. Samtidig understreges det, at der er noget usædvanligt ved landskabet: ”Der er noget specielt ved stedet her. Allerede druiderne kunne se det,” siger en af hovedpersonerne (fig. 4).

Fig. 4: Requiem er en personlig identitetssøgen i hovedpersonens sind. Cinematografien får realplanet og den symbolske undertekst til at flyde sammen. Her finder Matilda sandheden om sig selv i en underjordisk grotte som en metafor for underbevidstheden.

Serien krydser derfor grænser til den klassiske engelske lilleby-krimiserie: Matilda er efterforskeren, og de lokale er afvisende, hemmelighedsfulde og har noget at skjule. En anmeldelse af serien i Berlingske Tidende havde passende overskriften ”Når der går horror i Barnaby”(Kroghsgaard, 2018).

Requiem er blevet kritiseret for sin – tilsyneladende – uforløste slutscene: Matilda betragter sig selv i spejl. En rystelse går gennem hende, og øjnene bliver sorte, samtidig med nogle hurtige klip til closeups af hende med en blodig kniv i hånden og friske grave i skoven. Matilda – eller væsenet i hende – smiler selvtilfredst, kærtegner sit ansigt og giver sig til at rense sine negle for jord, mens spejlbilledet mangedobles af spejlet på væggen bagved (fig.5).

Fig. 5: Spejle spiller en vigtig rolle i Requiems tema om identitetssøgen og erindring. Her, I seriens afslutningsscene er det væsenet inde i Matilda, som er ved at tage kontrollen. Twin Peaks, anyone?

Denne scene står i forlængelse af første afsnit, som indledes med, at en nervøs Matilda kontrollerer sig i et spejl før en koncert. Seriens plot danner på denne måde en cirkel, koncentreret omkring identitetssøgen og fortiden, der gentager sig. I det plottwist, der er sjette afsnits kulmination, afslører kulten, at hun som lille blev anvendt som medium til at påkalde åndevæsner, der har taget bolig i hendes krop.

Slutningen viser således en dobbelthed: Hele sit liv har Matilda været styret af andre. Hendes (falske) mor kontrollerer hende i alt, og kulten har manipuleret hende til at komme til Wales. Det er lykkedes Matilda at gøre sig fri og få hævn, men samtidig er hun nu styret af det, hun har sat fri inde i sig. Akkurat som i Kill List ender hun altså med at være fanget i en sammenhæng, hun ikke har kunnet gennemskue. Selve Matildas udseende, med bleg hud, affarvet pagehår og koboltblå frakke giver indtryk af kølig distance, og hendes vredesudbrud og hensynsløshed mod andre lader ane et indre mørke. Det kan være rart at finde sandheden om sig selv, men det betyder ikke nødvendigvis, at man finder noget rart. 

Requiem indeholder de elementer, vi har set før, men temaet om identitetssøgen er det, der gør handlingen til en art psykoanalytisk fabel. Akkurat som i Kill List falder Matildas indre mørke sammen med det ydre mørke – i form af rituel magi – som dyrkes af den kult, der har manipuleret hende.

Skoven som metafor: The VVitch 

At identificere sig med det onde er også, hvad hovedpersonen Thomasin (Anya Taylor-Joy) ender med at gøre i Robert Eggers’ The VVitch (2015). Akkurat som Matilda kan hun ses som presset ud i dette af omstændighederne, nemlig af sin families fanatiske puritanske religiøsitet. Den omhyggelige rekonstruktion af 1600-tallets hverdag lader os overtage hele denne periodes angst for djævelen og det ukendte gennem hovedpersonernes perspektiv. Hele The VVitch bliver derfor en gengivelse af det førmoderne menneskes bevidsthed og frygt (Walsh 2019, s. 144) (fig. 6).

Fig. 6: I The VVitch gengives det førmoderne menneskes angst for naturens kræfter, som vist her i kontrasten mellem den spinkle  hytte i lysningen og det mørke, utæmmede vildnis udenom.

Landskabet og isolation bliver de elementer, der sætter handlingen i gang. Naturen i sig selv er fjendtlig (Walsh, s. 149-50). Vildnisset, som familien bosætter sig i, fremstår som en mørk masse, der tårner sig op over deres lille hytte, og forbuddet som børnene har mod at bevæge sig derud, viser, hvordan skoven står som en metafor for alt, hvad de frygter. Den er et mentalt vildnis såvel som et fysisk, hvilket tydeliggøres af de sparsomt oplyste indstillinger, som viser familien samlet til måltid. Kun et enkelt tællelys oplyser ansigterne ved bordet. Resten udenom er ét stort mørke (Walton, 2018).

Første halvdel af The VVitch er domineret af ”less is more” og lader en lang række spørgsmål være op til tilskueren at gisne om. Der skabes, hvad Tzvetan Todorov kalder ”det fantastiskes tøven”: De mørke kræfter i skoven ses kun i korte glimt gennem hovedpersonernes perspektiver, og det efterlader en tvivl om, hvorvidt de eksisterer (Todorov 2007, s. 26-57). Er der virkelig hekse på spil, eller er det bare deres overspændte fantasi, som, forgiftet af religiøs fanatisme og undertrykte drifter, får dem til at vende sig imod hinanden i kollektivt vanvid? Tvetydigheden i The VVitch gør, at filmen kan fortolkes som en psykologisk gyser om en families kollektive tilintetgørelse i paranoia, men den følger også det som Martin Skovhus i en 16:9-artikel har kaldt den “okkulte gysers formel”, hvori fortrængte problemer skaber sprækker i kernefamiliens enhed, som tillader de overnaturlige kræfter at trænge ind (Skovhus, 2007) (fig. 7).

Fig. 7: Det sparsomme lys i The VVitch er med til at forstærke den rugende, angstfulde stemning af, at noget ondt lurer på familien ude i mørket.

Thomasins afsluttende forskriven sig til djævelen kan dermed forstås som en personlig frigørelse fra hjemmets stramme normer og overgivelse til sine egne lyster. Styrken ved The VVitch er derfor, at den ikke entydigt bakker op om hverken en rationel eller en overnaturlig forklaring på familiens tragedie.

The Ritual

Skoven som metafor går igen i en anden produktion fra Netflix; The Ritual (2017), en filmatisering af en roman af Adam Nevill fra 2012. En gruppe vandrere prøver at skyde genvej gennem et øde skovområde i Sverige. Undervejs støder de på runer og sære norrøne symboler. Deres hike ender som en kamp for livet, da de én efter en jages og dræbes af et ukendt væsen. Gruppens eneste overlevende, Luke (Rafe Spall) falder i hænderne på en kult, der tilbeder væsenet, en art oldnordisk dæmon. De fortæller Luke, at han har overlevet, fordi væsenet har udvalgt ham til at være medlem af kulten (fig. 8).

Fig. 8: The Ritual er den af filmene her, som ligner en mainstream-horrorfilm mest, i og med, at den har et monster, der vises tydeligt.

Det lykkes Luke at slippe ud af skoven, og i filmens afsluttende scene råber han triumferende ad monstret, der ikke kan følge efter ud i det åbne, solbelyste land. Opgøret med uhyret bliver derfor en personlig helingsproces: De fire gamle studiekammerater er taget på tur for at mindes en fælles ven, som døde i et overfald, og Luke er plaget af dårlig samvittighed over ikke at have grebet ind dengang. Plottet i The Ritual bliver dermed, i lighed med mange survival horror film (f.eks. Don’t Breathe (Alvarez 2016) og The Shallows (Collet-Serra 2016)), en allegori for en kamp for at overvinde fortidens mentale traumer: Luke har overvundet sit personlige ”monster” og er kommet ”out of the woods” – altså gennem sin personlige krise (fig. 9).

Fig. 9: Her fungerer landskabet som tydelig  en metafor – endda som et ordspil. Luke er “out of the woods” og kan komme videre i livet.

Midsommar – velkommen hjem – igen

Med The Ritual stopper den engelske revival af folk horror foreløbig, bortset fra nogle independentfilm. I stedet er Midsommar blevet den foreløbige kulmination på folk horror revival-bølgen, ja filmen kan endda betragtes som en art metafilm, da den, foruden brud på den fjerde væg, indeholder tydelige referencer til både The Wicker Man og Shirley Jacksons novelle “The Lottery” (1948) samt flere andre film.

Aster har kaldt Midsommar ”A Wizard of Oz for perverts” (Romain, 2019), og filmen lægger selv fra starten op til at være et eventyr om at overvinde et traume og finde hjemme i et nyt fællesskab. Selve cinematografien, med dens colorgradede indstillinger af Hälsingland i strålende solskin, gør stedet til en art økologisk eventyrland i modsætning til de mørke, klaustrofobiske indstillinger af det urbane USA, hovedpersonerne kommer fra. Netop det idylliske og eventyrlige, samt hovedplottet, der koncentrerer sig om Danis (Florence Pugh) overvindelse af sin personlige tragedie kommer til at stå i stærk kontrast til det grufulde endeligt, som hendes landsmænd én efter én får. Hendes tilsyneladende accept af dette, udvælgelse af kæresten Christian (Jack Reynor) som menneskeoffer og lykkelige smil, da han brænder op, giver filmen en foruroligende dimension. Filmens udfordring bliver derfor, at vi ved at identificere os med Danis perspektiv og have antipati mod hendes usympatiske landsmænd kommer til at acceptere grusom, rituel vold. Midsommar gør selv opmærksom på dette forvrængede perspektiv i en metareference, hvor kameraet tilter 180 grader og viser bilen med de fire amerikanere på vej mod Hårga på hovedet (fig. 10) .

Fig. 10: On The Highway to Hälsingland. Midsommar indeholder en række metareferencer om sit eget “skæve” perspektiv. Her tilter kameraet 180 grader for at vise, at vi er på vej ind i en verden, hvor andre regler gælder.

I modsætning til de ovenfor behandlede film har Midsommar meget lidt direkte spænding eller mysterium. Snarere er der en stemning af, at tingene er bestemt til at udvikle sig, som de gør. Brugen af såkaldte zenith-skud filmet lodret ovenfra til nogle af de vigtigste vendepunkter i Danis karakterudvikling, giver et indtryk af, at en højere magt ser – uinteresseret – med og øger fornemmelsen af uundgåelighed (se i øvrigt Højer, 2004). Sådan er tingene forudbestemt til at blive (fig. 11).

Fig. 11: Brugen af såkaldte zenithskud taget lodret oppefra til at markere vendepunkterne i Danis karakterudvikling giver indtryk af uundgåelighed: sådan er skæbnen – en højere magt ser uinteresseret på.

Ej heller skabes der megen suspense eller direkte spænding hos tilskueren undervejs. Vi overfodres med tegn og varsler om, at Hårga har en mørk bagside, men med metapositionen etableret overrasker det ikke, at amerikanerne naivt vælger at stole på beboerne og ignorere de vink med en vognstang, de får, ligesom det egentlig heller ikke kommer bag på os, at ”gæsterne” er blevet inviteret til Hårga for at blive ofret. Det forvrængede eventyrland opstiller sine egne regler, som hovedpersonerne – og vi med – accepterer og følger efter det første chok, da to af stedets ældre beboere springer i døden fra en høj klippe.

Derfor fremstår Midsommar som en grotesk-komisk iscenesættelse af genrens kendetegn: Alt, hvad klassikeren The Wicker Man præsenterede: en afsides lokalitet, fremmedartede lokale, foruroligende tegn og varsler, en omhyggeligt tilrettelagt plan med hovedpersonen som centrum, hedenske ritualer og en afsluttende menneskeofring, hvor ofret brændes levende, går igen i Midsommar, men det er ikke noget, der afsløres pludseligt. Det kommer bare stille og roligt af sig selv. Ligesom der lå en forførende drømmeagtig stemning over Summerisle, hviler der det samme over Hårga – men denne gang er vores perspektiv og sympati ikke hos det intetanende offer, der bliver lokket ind i en omhyggeligt tilrettelagt sammensværgelse, men hos Dani, der ser Christian blive ofret i ganske hjælpeløs tilstand. 

Hårga kommer til at stå for det positive: fællesskab, kærlighed og økologi, mens den moderne verden, vi præsenteres for i filmens start, er fuld af ensomhed, egoisme og menneskelig lidelse. Midsommar bliver en ironisk fabel, der bruger elementerne fra folk horror til at iscenesætte sin fortælling og manipulere tilskueren til at stille spørgsmål ved sine egne sympatier. Derfor kan filmen ses som den foreløbige kulmination på genkomsten af folk horror. Tilføjelsen af en meta-dimension viser, hvordan genren har opnået en selvbevidsthed: Dens faste motiver er så at sige blevet en værktøjskasse, der kan anvendes efter forgodtbefindende.

Afslutning: Find din indre hedning

Fælles for filmene fra tiden omkring 1970 var, at de gengav generationskonflikten i datidens England (Paciorek, 291-305). Men hvad er så fællestrækkene ved værkerne i denne folk horror revival? I den første bølge starter alle hovedpersonerne som velsituerede, men ender med at blive ødelagt. Omvendt er hovedkaraktererne i 10’ernes film utilpassede i den sammenhæng, de er del af. De er ensomme og traumatiserede og har måttet tilpasse sig andres krav for at blive accepteret. Til gengæld ender de med at være befriet for denne byrde ved afslutningen. Værkerne i folk horror revival skildrer altså en form for individuationsproces, hvor den enkelte har udviklet sig selv i en art omvendt “The Hero’s Journey” (Campbell, 2008). 

Hertil kan det indvendes, at både Jay, Matilda, Thomasin og Dani alle er gået fra at fremstå som ”gode” til at ende som ”onde,” i hvert fald ud fra gængse normer. Desuden har de i processen været mere eller mindre direkte skyld i døden hos dem, der var tættest på dem. Den nyvundne frihed er altså betalt ved, at de er gået over ”til den mørke side”.

Set i lyset af Robin Woods klassiske tanker om horrorfilmen giver det dog fin mening (Wood, in Paciorek 2018, s.292). Ifølge Wood kan gysergenrens monstre ses som repræsentationer af egenskaber og drifter, som de gængse samfundsnormer har undertrykt og fraspaltet. I den forrige artikel gjorde jeg klart, hvordan folk horror visualiserer en angst for, at det moderne samfund kan vende tilbage til et arkaisk stade, hvor den ritualiserede vold dominerer. Her er afgudsdyrkerne ikke primitive “fremmede” i fjerne lande, men mennesker, der er lige så “hvide” som os selv – skyggen af en fortid, vi troede at have lagt bag os.

10’ernes film er derfor skæbnefortællinger, hvor fortidens mørke kræfter ikke kun lurer i øde områder, men også i den enkeltes sind. Hovedkaraktererne er blevet så marginaliserede, at de er nødt til at afsværge deres næstekærlighed og vælge dette arkaiske mørke. Først når de har gjort dette, kan de blive fri eller finde sig til rette i et fællesskab, der værdsætter dem. Således problematiserer folk horror revival ideen om det moderne, individualiserede, “frie” menneske (fig. 12).

Fig. 12: Slutningen af Midsommar: Dani er glad og lykkelig – mens hun ser sin ekskæreste brænde op, fuldstændig hjælpeløs: Hovedpersonerne i den nye bølge af folk horror er ensomme og traumatiserede, men opnår en form for personlig frigørelse ved at tilslutte sig det onde.

* * *

Fakta

Film

  • Kill List. Warp X, 2011. Instr. Ben Wheatley.
  • The Witch – A New England Folk Tale. Parts and Labor, 2015. Instr. Robert Eggers.
  • The Ritual. Entertainment One, 2017. Instr. David Bruckner.
  • Requiem (tv-miniserie). All3Media International/BBC, 2018. Instr. Kris Mrksa.
  • Midsommar. A24, 2019. instr. Ari Aster.

Litteratur

Peter Raagaard
Peter Raagaard
Født 1975. Cand.mag. i dansk og historie fra RUC 2002. Sendelektor i dansk ved Universitetet i Tartu, Estland 2006-2009 samt Islands Pædagogiske Universitetsskole 2010-2011 og lærer ved SOSU Sjælland 2012-2016. Nu FVU-underviser på Vestegnens Sprog- og Kompetencecenter. Har tidligere udgivet artikler om dansk sprog og litteratur, bl.a. Karen Blixen, Jan Sonnergaard og Naja Marie Aidt. Har skrevet artikler om Tommy Wiseaus The Room, Andrea Arnolds Fish Tank og Harmony Korines Spring Breakers i 16:9.

Seneste artikler