Viklet ind i film: Om David Lynchs haptiske intensitetsplaner

David Lynchs filmiske dagsorden kredser sjældent om logiske helheder. Derimod rummer instruktørens film ofte et overbud af tvetydigheder, både narrativt og tematisk – men også rent stofligt. I denne feature undersøger Alexander Kjems Christensen hvordan Fire Walk With Me, Lost Highway, og Mulholland Drive beskæftiger sig med audiovisuel materialitet og hvordan Lynchs film inviterer til en kropsligt appellerende filmoplevelse der udfordrer mediets typiske udtryksform.

Når vi taler om film, anvender vi typisk vores fornuft som vores primære kritiske værktøj, og som resultat heraf betragter vi ofte film som indholdsbeholdere der kan afkodes og efterfølgende sættes på begreb ved hjælp af eksempelvis narrative eller tematiske fremgangsmåder. En sådan kognitiv tilgang til filmmediet er nyttig og praktisk fordi den skaber et forhold mellem tilskuer og medie hvor tilskueren fungerer som en ekstern betragter, mens selve mediet er noget der kan iagttages og bearbejdes fra en behørig afstand.

Dette skel mellem tilskuer og film kan imidlertid udfordres ved at anlægge et formsprog der opbløder en hårdt optrukken linje mellem værk og beskuer; indenfor filmindustriens kommercielle arena har det seneste årti eksempelvis set en øget kommercialisering af 4D-filmoplevelsen med alt hvad det indebærer af røgmaskiner og rystende sæder, og på internettet findes nu et væld af såkaldte ’ASMR’-videoer der bestræber sig på at påkalde en kildende fysisk respons i sin modtager ved brug af diverse auditive stimuli. Rent teknologisk er både smartphones og spilkonsollers ’controllere’ begyndt at inkludere et ’haptisk feedback’ i sine indstillinger på lige fod med lyd- og lysniveauer, der gennem små ryk og rystelser knytter an til en rent kropslig årvågenhed overfor en ellers temmelig død genstand, der således bliver et eksempel på samme tendens til kropslig pirren som det er tilfældet for 4D-filmen eller ASMR-videoen.

Det som de lydligt stimulerende YouTube-videoer, 4D-biografsale og levende teknologier har til fælles, er interessen for modtagerens krop. Dette, at en genstand pludselig kan indgå i et kropsligt samspil med et menneske, kan også finde sted indenfor spillefilmens audiovisuelle og ofte narrative udtryksform – vel at mærke uden brug af hverken røgmaskiner eller iPhones. ’Det haptiske’, der i ovenstående sættes i forbindelse med genstandes taktile kvaliteter, kan i forlængelse heraf bruges som brækjern til at dæmme op for denne side af filmvidenskaben hvor tilgangen til et audiovisuelt materiale er kropsligt funderet.

Øjnene som fingre

Rent etymologisk betegner ’haptisk’ evnen til at gribe eller berøre – når ordet derfor anvendes i forbindelse med ovenstående konkrete, fysiske teknologi som eksempelvis telefoner, er begrebet umiddelbart let at forstå da det i dette tilfælde er hånden og fingrenes følesans der aktiveres. Når jeg i det følgende vil italesætte en haptisk kvalitet indenfor filmkunstens rammer, er en håndfuld mellemregninger imidlertid nødvendige, for i mødet med haptiske billeder forskydes følesansen nemlig fra hænderne til øjnene.

Brian Massumi beskriver den haptiske sensibilitet som “touch as it appears virtually in vision – touch as it can only be seen” (Massumi 2008, forfatters kursivering) – en synæstesi mellem sanser der favner ofte oversete æstetiske kvaliteter. Det lyder i udgangspunktet paradoksalt at øjnene, som vi langt det meste af tiden bruger til at orientere os optisk, kan agere berøringsorganer.  Når dette imidlertid er tilfældet, er det fordi øjnene også kan arbejde todimensionelt, eksempelvis hvis vi betragter relieffers flader eller vævede materialers rent stoflige udformning (Thomsen 2016, 40). Ting som relieffer eller væv kan derfor kaldes for haptisk involverende flader der opfordrer sin beskuer til at bruge øjnene i en mere kropslig forstand end det er tilfældet med eksempelvis et landskabsmaleri, hvor en tredimensionel rumlighed først kan afkodes rent optisk og dernæst bearbejdes kognitivt. I relieffet kan et indhold ekstrapoleres, men det er samtidig et indhold der er tydeligt udformet i et materiale hvis stoflighed er mere todimensionel end tredimensionel.

Det samme er på spil hvis vi eksempelvis rører ved et andet menneskes hud – i sådan en situation finder der bestemt en form for erfaring eller oplevelse sted, men ikke en erfaring som kan kaldes kognitiv af natur. Der er derimod tale om en mere kropslig, ikke-sproglig erfaring, som altså også kan fremmanes ved brug af øjnene. Ved eksempelvis mødet med relieffers iboende materialitet eller fornemmelsen af hud kan det stoflige overbud være så stort at forsøget på en kognitiv bearbejdning besværliggøres, men til gengæld kan stofligheden erfares rent kropsligt gennem øjnenes haptisk famlende synsevne.

Det haptiske intensitetsplan

En dybdegående udlægning af det haptiske finder vi hos (film)filosoffen Gilles Deleuze og kollegaen Félix Guattari som italesætter det haptiske i Mille Plateaux (1980 [på engelsk A Thousand Plateaus]). I deres udlægning inkluderer de det optiske som en modsætning til det haptiske, mens de samtidig døber det haptiske ’the smooth’ og det optiske ’the striated’ – på dansk henholdsvis ’det glatte’ og ’det stribede’:

Smooth space is filled by events or haecceities, far more than by formed and perceived things. It is a space of affects, more than one of properties. It is haptic rather than optical perception. Whereas in the striated forms organize a matter, in the smooth materials signal forces and serve as symptoms for them. It is an intensive rather than an extensive space.

Deleuze og Guattari 2004, 528, forfatters kursivering

Det haptiske er altså et affektens sted hvor materialitet ikke nødvendigvis har manifesteret sig som noget konkret, mens det optiske er domineret af rumkonstellationer som man kan orientere sig i. Deleuze og Guattari omtaler det haptiske og det optiske som modsætninger, men det er faktisk mere præcist at betragte de to størrelser som begreber der sameksisterer, og som er i karambolage. Dette betyder mere præcist at det haptiske og det optiske udgør et visuelt kontinuum hvori det ene aspekt momentant kan underminere det andet, men uden den anden ende af spektret fuldstændig forgår.

Ovenstående filosofiske udlægning er uden tvivl abstrakt, og de tidligere nævnte relieffer og tekstilers todimensionelle kendetegn kan umiddelbart virke temmelig uforenelige med filmkunstens brug af kameraet, der jo langt det meste af tiden tager billeder af tredimensionelle omgivelser. Når man først begynder at lede, findes der imidlertid talrige eksempler på filmsekvenser der giver modspil til de tredimensionelle rum som vi er vant til at se i film, og som rækker ud mod mere end blot tilskuerens kognitive apparat.

Fra Dreyer til Chazelle

I praksis kan det haptiske greb observeres i Carl Th. Dreyers J’eanne d’Arcs Lidelse og Død (1928) hvori de mange ultranære indstillinger af en tydeligt affekteret Jeanne (Maria Falconetti) gør det svært at afkode rumlige afgrænsninger (fig. 1). Dette lader sig blandt andet gøre fordi en optisk baggrund fortrænges af den homogene hvide masse der således giver hele billedet et udpræget fladt udtryk, men især også fordi Dreyers film, der var filmet på en særlig følsom celluloid (Thompson 2018), forstørrer og understreger ansigtets iboende stoflighed. Derfor kan selve ansigtet betegnes som en haptisk flade med et væld af mikroskopiske og flade detaljer, og hudens, hårets og tårernes rent stoflige udformning aktiverer dermed øjnene som berøringsorganer der arbejder haptisk i samme stil som ved betragtningen af et relief. Dreyers film rummer så stor en mængde ikke-betydende stoflighed i form af affekterede ansigters materialitet at det bliver muligt at betragte dem som ting i sig selv i stedet for ting der tilsammen udgør retssagen mod Jeanne.

Fig. 1: Midt i den ellers dramatiske retssag mod Jeanne fremmaner Dreyers følsomme filmstrimmel muligheden for at opholde sig ved et rent materielt niveau.

Et nyere og mindre radikalt eksempel på aktiveringen af det haptiske potentiale i filmstrimlen finder vi i de første minutter af Damien Chazelles First Man (2018) hvor Neil Armstrong (Ryan Gosling) befinder sig i et voldsomt rystende cockpit (fig. 2). Her besværliggøres adgangen til flyets optiske rum, og udvaskede farvepletter manifesterer sig som resultat af rystelserne på billedets todimensionelle overflade. I Armstrongs cockpit skaber de voldsomme rystelser en stoflig fremmaning hvor selve billedfladens dominans bliver mærkbar gennem negeringen af optisk dybde, og derfor kan rystelserne siges at række ud mod tilskueren – indholdet perforerer med andre ord ud i selve formen. Hvis vores kognitive redskaber ikke kan komme i spil, og vores øjne tilmed har svært ved at afkode en given rumlighed, kan et billede altså indgå i en mere umiddelbar, kropslig relation til sin beskuer hvor følelsen kan overvinde tanken.

Fig. 2: Ligesom i et 4D-biografsæde udsættes tilskueren for diegesens rystelser der i dette tilfælde opfanges af den haptiske synsevne.

Lynchs signaler

Netop David Lynchs film udgør et sådant område hvor forsøget på en kognitiv bemestring af det fremviste ikke altid bærer frugt, og for instruktørens ouevre gælder det at filmenes håndgribelige lag ofte modarbejdes af yderst uhåndgribelige elementer. Det mest kendte eksempel herpå er sandsynligvis kriminalgåden om Laura Palmer fra Twin Peaks (1990-91) der flere gange afbrydes af det drømme- eller mareridtsagtige ’Waiting Room’ og dets mystiske beboere, mens også film som Lost Highway (1997) og Mulholland Drive (2001) umiddelbart ligner kriminalgåder der imidlertid viser sig at være meget mere end dette når først det Lynchske lag intonerer sig.

16:9s egen Andreas Halskov indrammer denne lovmæssighed i video-essayet ”What’s the frequency, David? Noise and interference in the films of David Lynch” (2015):

(…) the many instances of faulty wiring and technological noise in David Lynch’ films function as more than just a cool aesthetic. These motifs, in fact, illustrate a common theme in the works of David Lynch: a constant battle between the conscious and the unconscious world – as if they were two frequencies on the same radio

Halskov 2015

Til dette vil jeg tilføje at kampen mellem det bevidste og ubevidste i Lynchs film finder sin pendant i kampen mellem det kognitivt forståelige og det kropsligt appellerende, det håndgribelige og det uhåndgribelige, eller som Deleuze og Guattari ville betegne det: det glatte og det stribede. Den teknologiske støj, som Halskovs video-essay tager udgangspunkt i, kan herudover også danne springbræt for en overvejelse af Lynchs vekselvirkning mellem henholdsvis billeder der kan sættes på begreb af vores fornuft, og billeder der fremhæver materialitet og stoflighed i sådan en grad at tilskueren i stedet henvises til at give slip på fortolkende tendenser og give sig hen til en mere umiddelbar sanselighed.

Onde pixels

Teknologisk støj er nemlig et yndet motiv i Lost Highway som første gang optræder da Fred (Bill Pullman) og Renee (Patricia Arquette) begynder at modtage mystiske videobånd. Ved første møde med videobåndene forbliver fjernsynet på behørig afstand (fig. 3), men snart fyldes hele billedrammen af de sværmende pixels’ visuelle støj der udgør et haptisk intensitetsplan af ren stoflighed (fig. 4). Her kan forstørrelsen af det ikke-betydende niveau i tv-signalet betegnes som en sanseliggørelse af den krise som parret gennemgår på fortællingens plan – for hvor videobåndene anfægter Fred og Renees trygge hjem, anfægter fremstillingen af videobåndene tilskuerens trygge position som passiv beskuer. Sagt på en anden måde bevirker forstørrelsen af tv-skærmen at en optisk rumlighed forsvinder, og at tilskueren derfor konfronteres med en meget mere umiddelbar tingslighed der i forlængelse heraf påkalder sig en meget mere umiddelbar, og kropslig, perception.

Fig. 3: Først kan fjernsynet aflæses og sættes på begreb…
Fig. 4: … men snart bevæger filmen sig ind i et ’space of affects’.

Samme tilskueranfægtelse finder senere sted på et tidspunkt hvor Fred forvilder sig rundt i huset og pludselig befinder sig foran en bemærkelsesværdigt mørk gang (fig. 5). Det koncentrerede mørke bevirker at gangens rumlige dimensioner ikke kan stadfæstes, og i forlængelse heraf at den optiske synsevne kommer til kort. Mørkets mangel på optisk dybde intonerer altså et rent haptisk niveau så det bliver muligt at omtale mørket som et taktilt felt vi kun kan føle os frem efter, og på den måde deler tilskueren i meget kropslig forstand erfaringshorisont med Fred. Som det også var tilfældet med fjernsynsstøjen, forstørres mørkets materielle kvaliteter i så høj en grad at det overskrider et rent deskriptivt niveau. Ligesom Fred må famle sig frem i mørket, således er tilskuerens perceptionsmodus domineret af den haptiske synsevnes famlende fremgangsmåde.

Fig. 5: Mørket trænger sig lige så meget på for tilskueren som for Fred.

Kameraets forstørrelse af fjernsynsstøj og den ekspressionistiske mise-en-scène er simple men effektive strategier der løsner tilskuerens greb om filmens diegese. Dette betyder at Lost Highway gennem ovenstående eksempler formår at forvandle diegetiske tegn til audiovisuelt stof – det, der i de fleste film ville kunne indordnes i en handlingskæde, får lov til at udfolde sig som selvstændige, taktile og lettere foruroligende delelementer som tilskuerens sanseapparat tvinges til at opholde sig ved.

“She’s dead, wrapped in plastic”

Selvom den allerførste indstilling i Fire Walk With Me (1992) består af nok en knitrende tv-skærm, finder vi et mere markant haptisk intensitetsfelt nær filmens afslutning i form af ouevrets mest morbide anfægtelse af tilskueren som passiv voyeur. Prequelen til Twin Peaks, der skildrer de sidste dage i Laura Palmers liv, kulminerer på tragisk vis i Lauras død som vises på en facon hvor kameraet – og i forlængelse heraf, tilskueren – indtager ligets umulige synsvinkel. En nøgtern skildring af det makabre mord som Leland Palmer begår, og som har været det primære omdrejningspunkt for Twin Peaks, nedtones altså til fordel for en heterogen audiovisuel fremstilling med den berygtede plastik som et haptisk involverende element. Fremfor at lade tilskueren væmmes ved de uhyrligheder der finder sted, inkluderes tilskuerens krop i filmoplevelsen hvor både billedets haptiske kvaliteter og lydens realistiske natur underminerer en optisk bemestring af handlingsplanet (fig. 6).

Fig. 6: Bag plastikken kan Leland Palmer anes mens han overfalder tilskuerens blik.

I Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media (2002) reflekterer Laura U. Marks i forlængelse af Deleuze og Guattari over forholdet mellem det haptiske og det optiske, som hun klassificerer som henholdsvis nærhed og distance, på følgende vis:

The ability to oscilatte between near and far is erotic (…). A lover’s promise is to take the beloved to that point where he or she has no distance from the body – and then to let the beloved come back, into possession of language and personhood

Marks 2002, xvi

‘Elskeren’ fra ovenstående citat kan erstattes med ’filmmediet’ der rummer samme mulighed for – gennem et haptisk niveau – at lade tilskueren indgå i en ‘erotisk’ relation til lærredet hvor hele kroppen aktiveres i filmoplevelsen. Når denne erotiske, kropslige ladning tænkes ind i scenen med Laura Palmers mord, inkluderes filmens incestuøse lag derfor på forskruet vis gennem tilskuerens sanseapparat. Fire Walk With Me vikler os meget konkret ind i sin plastik, og med Marks’ termer bevirker den audiovisuelle komposition at beskueren må give afkald på sit sprog og sin person – ligesom Laura Palmer (fig. 7).

Fig. 7: Det rent sanselige overbud manifesterer sig i samspillet mellem lys, skygge og farve.

Samtidig vækker Marks’ tese mindelser om udgangsordet fra Susan Sontags skelsættende “Against Interpretation” (1964) der opsummerer essayets budskab: “In place of a hermeneutics we need an erotics of art” (Sontag 1969, 14) – altså burde vi værdsætte kunstens pirrende kvaliteter for hvad de er, og ikke hvad de kan tolkes til at være. Ved at prioritere mediets sanselige kvaliteter skaber Lelands plastikindpakning derfor en etisk spænding mellem det yderst makabre indhold og den æstetisk behagende skildring heraf, hvis mange stoflige kvaliteter opfordrer til en haptisk og dermed kropslig hengivelse.

Der er intet orkester

Mulholland Drive kunne næsten gå op i en sammenhængende historie (…). Men sådanne læsninger er ikke nødvendigvis helt tilfredsstillende, og under ingen omstændigheder kan de forklare alt” (Jerslev 2007) – således opsummerer Anne Jerslev Mulholland Drives formsprog, og samtidig opfordres vi som tilskuere til at lade være med at give os i kast med det puslespilsarbejde, som Mulholland Drives narrative fragmenter udgør, og i stedet anerkende puslespilsbrikkernes selvstændige attraktionsværdi. Set fra denne vinkel udgør filmens Club Silencio et særligt prægnant fragment, og samtidig er scenen et kardinaleksempel på Lynchs brug af stoflig manipulation.

Da Betty og Rita pludselig befinder sig på den mystiske natklub, bliver den halvdæmoniske konferencieres motto ”No hay banda, there is no band” til mere end blot end replik i fortællingen og udgør i stedet grundlaget for en facetteret manipulation: Tilskuer såvel som karakter bliver meget eksplicit fortalt at det følgende optrin rent lydligt udelukkende består af en båndoptagelse, men det er nok de færreste der ikke fortrænger dette faktum for i stedet at give sig hen til scenens optrin, hvorfor Rebekah del Rios pludselige besvimelse derfor kommer som et chok – selvom det jo egentlig ikke burde være overraskende. Optrinnets komposition er simpel og består kun af billeder af del Rios optræden og Betty og Ritas tårevædede ansigter der tilkendegiver at det heller ikke lykkes dem at betragte skønsangen som blot en auditiv falskhed (fig. 8).

Fig. 8: En affekteret Rita understreger scenens stoflige indlevelsespotentiale.

Årsagen til beskuerens potentielle mangel på kritisk sans er det store stoflige overbud som sætter fornuften fra bestillingen i og med at Rebekah filmes så tæt på at hendes ansigt kan betegnes som en taktil flade i tråd med de mange ansigter fra Jeanne d’Arcs Lidelse og Død (fig. 9). Tilskuerens møde med dette haptiske billede bevirker at filmoplevelsen går gennem kroppens umiddelbare sanseapparat i stedet for kognitionens, og det er lige præcis dette filmiske greb der gør det muligt for Lynch at manipulere sin tilskuer; det taktile hav påkalder sig simpelthen så meget opmærksomhed at alt andet glider i baggrunden. En overlagt manipulation understreges yderligere af baggrundens sorte masse der således fortoner geografiske omgivelser og dermed forstærker fortrængningen af den omkringliggende fortælling. I stedet for at muntre eller undre sig over Betty og Ritas mangel på kritisk sans, opfordres tilskueren til at gå i selvsamme fælde som filmens protagonister.

Fig. 9: Rebekah del Rios ansigt rummer en næsten uoverskuelig mængde taktile detaljer.

Måske kan scenen på Club Silencio derfor give et bud på hvad det helt præcist er der bevirker nydelsespotentialet ved Mulholland Drives ulogiske formsprog. For selvom filmens dunkle struktur kan siges at danne kognitiv grobund for rent narrative kuriosa, har fremhævningen af et haptisk mikrokosmos lige så stor andel i at forhindre tilskuerens rent perceptive overblik over den labyrintiske fortælling. Med denne tanke i baghovedet bliver det muligt at påpege ellers uudtalte, taktile kvaliteter i filmens mange fragmenter, der gennem deres rent materielle kvaliteter er med til at give modstand til forestillingen om at film altid skal gå op i en højere, kognitiv enhed.

Sansbar ubegribelighed

Lynchs ouevre inviterer os altså som tilskuere til at give slip på fortolkende tendenser, og hvis vores iboende fortolkningstrang kan holdes nede, kan en mere umiddelbar årvågenhed overfor filmmediets audiovisuelle komponenter opstå. Med Deleuze og Guattari bliver det muligt at påpege muligheden for at opleve netop ’events’ mens de udfolder sig og ’haecceities’ (de specifikke træk der udgør en ting) forstørret og dyrket i en sådan grad at vores sanseapparat kommer på prøve. Sagt på en mere mundret måde muliggør Lynchs film at tilskueren kan springe hovedkulds ind i en filmoplevelse som hele kroppen tager del i, og som kultiverer en sjældent anvendt perceptionsmodus.

Filmene rummer som bekendt ubevidste og uhåndgribelige elementer der intonerer sig i tide og utide, men hvis man er villig til at lade sig forføre, kan det være at det logisk uforståelige i meget konkret forstand kan blive til at tage og føle på i en filmoplevelse med plads til både kroppen, tanken og Lynchs mærkværdige frekvenser.

* * *

Fakta

Film

  • Jeanne d’Arcs Lidelse og Død (1928) af Carl Th. Dreyer
  • Fire Walk With Me (1992) af David Lynch
  • Lost Highway (1997) af David Lynch
  • Mulholland Drive (2001) af David Lynch
  • First Man (2018) af Damien Chazelle

Litteratur

  • Deleuze, Gilles og Guattari, Felix. 2004. “The smooth and the striated” i A Thousand Plateaus. USA: University of Minnesota, s. 525-549
  • Jerslev, Anne. 2007. “Mørke Mellemrum” i Filmmagasinet Ekko #38
  • Marks, Laura U. 2002. “Introduction” i Touch: sensuous theory and multisensory media. Minneapolis: University of Minnesota, s. ix-xxii
  • Massumi, Brian. 2008. “The Thinking-Feeling of What Happens” i Inflexions 1.1
  • Sontag, Susan. [1964] 1969. “Against Interpretation” i Against Interpretation. USA: Susan Sontag, 3-14
  • Thompson, Kristin. 2018. “The ten best films of … 1928” fra bloggen Observations on film art.
  • Thomsen, Bodil Marie Stavning. 2016. “Det teoretiske landskab” i Lars von Triers fornyelse af filmen 1984-2014. Odder: Museum Tusculanums Forlag, s. 29-48

Video-essay

Født 1994. Cand.mag. i Nordisk Sprog og Litteratur og Film og Medier med et speciale om affektiv involvering af tilskueren i David Lynchs Los Angeles-trilogi, som har udgjort kimen til en interesse for filmmediets filosofiske aspekter.

Seneste artikler