En film uden kajakker? Et lokationsstudie af grønlandsfilmen Nuummioq. Del 2: Produktionen

Grønland har siden filmmediets fødsel været et yndet motiv i dansk og europæisk regi. Da hoffotograf Peter Elfelt i 1897 optog den første film på dansk jord, Kørsel med grønlandske Hunde, blev det begyndelsen på en omfattende filmproduktion, der forsøger at indfange det eksotiske land i ofte karikerede og forsimplede rammer. I nyere tid har en ny generation af grønlændere taget til genmæle mod omverdenens stereotype fortællinger, og den første grønlandsk producerede spillefilm, Nuummioq (2009), kan med rette ses som startskuddet til en ny, selvstændig produktion af grønlandske film på grønlændernes egne præmisser. I denne anden og sidste feature om Nuummioq ser vi filmen fra et produktionsmæssigt perspektiv og får indblik i en turbulent proces og et unikt produktionsmiljø.

Filmproduktioner er ofte lange og økonomisk tunge processer, der kræver overvejelser om fagfolk, udstyr, skuespillere og ikke mindst lokationer, hvor scenerne kan udspille sig. Dette var dog langt fra tilfældet med Nuummioq, der i 2009 blev den første grønlandsk producerede spillefilm. Her begyndte produktionen med en brøkdel af budgettet i ryggen, en lang række uerfarne folk både foran og bagved kameraet og med ét skæbnesvangert dogme: Filmen skulle optages i Grønland.

Denne feature bygger videre på foregående artikel, hvor vi beskrev lokationsstudiets to ben: on og off screen-analyserne. Vi vil nu træde et skridt væk fra kameraet og foretage en såkaldt skrivebordsanalyse af Nuummioqs off screen-faktorer. Denne del af lokationsstudiet læner sig op ad produktionsanalysen og arbejder med empirisk kildemateriale. Kim Toft Hansen skelner, med udgangspunkt i John Caldwells term deep texts, mellem ikke-offentlige, semioffentlige og offentlige tekster, hvor vi vil gøre brug af sidstnævnte.

Som Hansen noterer, består disse af relativt lettilgængelige tekster som ekstramateriale eller publicerede interviews, der kan give indsigt i de produktionsmæssige omstændigheder (Hansen 2018, s. 201). Med termen “skrivebordsanalyse” henviser vi til en metode, der tager udgangspunkt i lettere tilgængeligt materiale, der ikke kræver omfattende dataindsamling såsom interviews, observationsstudier eller indhentning af tilladelser. Denne skrivebordsanalyse er altså på den ene side et produktionsstudie med fokus på de betingelser, der lå bag skabelsen af Nuummioq. På den anden side er der tale om et lokationsstudie, idet fokus er på netop Grønland som lokation og de udfordringer, der følger med et så markant benspænd – en metode, vi reflekterer over sidst i artiklen.

I første omgang vil vi dog fremvise, hvordan de produktionsmæssige omstændigheder omkring grønlandsfilmene har ændret sig i takt med historien. Herigennem vil vi se, hvordan de grønlandske produktioner vinder frem omkring Selvstyret (indført i 2009), mens der tidligere har været en overvægt af danske (co-)produktioner. Derved kan artiklen siges at indskrive sig i en mere ’klassisk’ postkolonial diskussion vedrørende spørgsmålet om (selv)repræsentation (se fx Spivak & Harasym 1990; Shohat 1995; Said 2002). Formålet med denne feature er imidlertid ikke at kaste et postkolonialt blik på produktionen af grønlandsfilm, men blot at give indblik i fremkomsten af et egentligt produktionsmiljø af grønlandske film med nedslag i Nuummioq som en unik og skelsættende produktion.

Med danske øjne

Siden Peter Elfelt i 1897 filmede Kørsel med grønlandske Hunde, har der oftest været danskere bag kameraet, når Grønland er blevet foreviget på film. Selvom omgivelserne hos Elfelt er snedækkede, afslører træerne i baggrunden (fig. 1), at vi ikke befinder os på Grønlands uendelige indlandsis – men derimod i Fælledparken i København.

Fig. 1: En pelsklædt kolonibestyrer Johan Carl Joensen jagter sin løsslupne slæde i Fælledparken i Elfelts Kørsel med grønlandske Hunde fra 1897.

Allerede tidligt i filmhistorien er produktionen dog rykket til Grønland, og i Danmark havde den første store danske grønlandsfilm, Eskimo af Georg Schnéevoigt, premiere i 1930. Selvom interiørscenerne blev lavet i Skandinavien, blev eksteriøroptagelserne filmet i Grønland under en 48 dage lang rejse. Anvendelsen af Grønland som lokation og ’eksotisk skueplads’ er fortsat op gennem historien, hvor film som Friedrich Dalsheims Palos Brudefærd (1934), Erik Ballings Qivitoq (1956), Palle Kjærulff-Schmidts Tukuma (1984) og Jacob Grønlykkes Lysets hjerte (1998) udspiller sig helt eller hovedsageligt i Grønland.

Selvom portrætteringerne er ganske forskellige, er fascinationen af natur og befolkning tydelig: Her er dvælende totalindstillinger, kælvende isbjerge og uendelige fjorde, mens bylivet ofte skildres som unaturligt, fordrukkent eller fortabt – repræsentationer, som Nuummioq forsøger at gøre op med.

De danske grønlandsfilm

Når man ser grønlandsfilmene, er det interessant, hvordan de hver især korrelerer med de politiske omstændigheder i samtiden. Palos Brudefærd læner sig op ad fascinationen omkring ekspeditionerne, hvor et prækolonialt Grønland er iscenesat som dokumentar (fig. 2), og filmen står ifølge Kirsten Thisted som en succesfuld bestræbelse fra Knud Rasmussen om at formidle og bevare en kultur for eftertiden (Thisted 2003, s. 36).

Fig. 2: Kajakker vender hjem med fangst i Palos Brudefærd fra 1934.

Qivitoq markerer efterfølgende en ny tid i grønlandshistorien, hvor en kærlighedsfortælling mellem samtidens stjerner Poul Reichhardt og Astrid Villaume udspiller sig i spektakulære landskaber og lokalkulørte bygdemiljøer (fig. 3). Erik Gant noterer, hvordan domesticeringen er et aspekt af filmens repræsentationsstrategi, eksempelvis ved at de folkekære danske skuespillere sendes til Grønland (Gant 2003, s. 216). Filmen afspejler derigennem samtidens nyordninger, hvor efterkrigstidsgrønland, efter sin isolation fra Danmark, ikke ville tilbage til tilstandene før krigen. Landet begærede, modsat størstedelen af Europas hidtidige kolonier, ikke at blive løsrevet, men at blive en integreret og ligestillet del af Danmark (Hertling 1999, s. 259).

Fig. 3: Udstedsbestyrer Jens Lauritzen (Poul Reichhardt) i Qivitoq fra 1956.

Næsten tre årtier senere udkom Tukuma i en tid, hvor Grønland på mange måder var et andet land end i efterkrigstiden. Ligestillingsønsket ændrede sig gradvist, og i 1979 blev Hjemmestyret en realitet. Tukuma fremstår som et produkt af denne forandring, da filmen bl.a. forsøger at vise danskerne, at ”grønlænderne er andet og mere end druk og kønssygdomme” (Gant 2003, s. 137).

Hvor Tukuma på sin vis repræsenterer indførelsen af Hjemmestyret, giver næste grønlandsfilm, Lysets hjerte, et indblik i dagligdagen med Hjemmestyre. Filmen arbejder med løsrivelsestematikken ved, at hovedpersonen Rasmus kan omskrive nutidens brutale og drukplagede elendighed ”til en fortælling om eskimoisk selvopofrelse og selvhjulpenhed” (Gant 2004, s. 237) (fig. 4). Filmen bliver derved en form for evaluering af Hjemmestyret samt grønlændernes erfaringer med at få styr på landet og sig selv (s. 237).

Fig. 4: Rasmus (Rasmus Lyberth) tager ud i vildmarken som drukkenbolt og vender hjem som storfanger i Lysets hjerte fra 1998.

Fra skueplads til selvstændighed

I 2009 trådte loven om Grønlands selvstyre i kraft, hvilket bl.a. betød, at det grønlandske sprog blev anerkendt som det officielle. Samme år blev der afholdt COP15 i København, hvilket medførte et forøget fokus på Grønland. I samme periode udkom Nuummioq, der bestræbte sig på at blive den første selvproducerede spillefilm om det ægte Grønland.

Siden har det grønlandske filmmiljø fortsat. I 2011 kom Malik Kleists Qaqqat Alanngui, der blev den største biografsucces nogensinde i Grønland (Thorsen 2012). Filmen fremstår som en typisk gyserfilm: En flok studenter sejler ud til en hytte i fjeldene – hvor de (selvfølgelig) ikke er alene. Filmen bygger på en klassisk genretrope, men foregår i Grønland, har grønlandsk tale og lokale skuespillere. Tre år senere udgav Kleist endnu en gyserfilm, Unnuap Taarnerpaaffiani, hvor to unge mænd sætter sig for at overnatte i et hjemsøgt hus – en overnatning, der ikke går som planlagt. I 2017 udkom Grønlands første fantasyfilm, Akornatsinniittut – Tarratta Nunaanni, og kort efter blev Pipaluk Kreutzmann Jørgensen den første kvinde til at instruere en grønlandsk spillefilm med kærlighedsdramaet ANORI, der udspiller sig i både Nuuk og New York (fig. 5).

Fig. 5: Nukâka Coster-Waldau spiller hovedrollen i Pipaluk Kreutzmann Jørgensens ANORI fra 2018.

Disse nye produktioner peger på en mere selvstændig filmindustri, end det var tilfældet med Nuummioq. Denne udvikling korrelerer med de teknologiske fremskred, der har forandret produktion, distribution og forbrug for stedse (Gongring & Crisp 2015, s. 1). Udviklingen er i grove træk sket samtidig med Grønlands selvstændiggørelse, således god og billig filmteknologi er kommet indenfor rækkevidden af nye og innovative grønlandske filmskabere. Fælles for disse nye produktioner er, at de giver alternative og mere nuancerede billeder af Grønland.

På trods af den store forandring har en grønlandsk filmproduktion en række grundvilkår, der besværliggør en selvstændig industri. Her er der først og fremmest demografiske udfordringer i et land med under 60.000 indbyggere fordelt over to millioner kvadratkilometer: Der er simpelthen ikke folk eller ressourcer nok til rådighed. Som ‘pionerfilm’ havde Nuummioq samtidig en række strukturelle og erfaringsmæssige udfordringer, der gør netop denne film særligt interessant i et produktionsmæssigt perspektiv. Med udgangspunkt i bredt tilgængeligt materiale som interviews, artikler og DVD-ekstramateriale vil vi nu foretage en analyse af filmens produktionsmæssige omstændigheder, der kan give indsigt i udviklingen og de nævnte udfordringer. Her vil de to dokumentarfilm The Fabulous Picture Show – Nuummioq Special (2009) fra Al-Jazeera samt Andreas Rydbackens En film uden kajakker (2009) være hovedkilder (fig. 6).

Fig. 6: Mikisoq Lynge fortæller om produktionsprocessen i dokumentaren En film uden kajakker fra 2009.

Den kompromisløse produktion 

Arbejdet med Nuummioq begynder i 2007, hvor instruktør Otto Rosing, på baggrund af de canadiske inuitfilm The Canoes (2006) og The Fast Runner (2001), får idéen til en grønlandsk parallel – en autentisk grønlandsskildring. Instruktør Rosing kontakter producer Mikisoq Lynge og kort efter manuskriptforfatter Torben Bech, og de tre påbegynder projektet med en fælles vision om at vise det sande Grønland og samtidig etablere et grønlandsk filmmiljø. Allerede inden manuskriptet er færdigskrevet, påbegyndes casting, og der tages kontakt til klipper Henrik Fleischer. Symptomatisk for projektet er der en masse idéer, men ingen konkrete planer, hvilket får konsekvenser for hele produktionsforløbet.

Det samme gør sig gældende i forhold til finansiering, idet produktionen påbegyndes, inden de økonomiske midler er i hus. Tidligt står det klart, at der ikke er mulighed for at få finansiel støtte fra Det Danske Filminstitut, idet Grønland, som Færøerne, er skrevet ud af den danske filmlov (Kulturministeriet 1997). Dette tilbageskridt giver Rosing og Lynge blod på tanden, og de etablerer produktionsselskabet 3900 Pictures. Uden mulighed for dansk støtte må Lynge stemme dørklokker og indsamle sponsorater – en proces, der er sværere end forventet. De får dog et interessant bud fra en svensk producer, der tilbyder 3 millioner kroner med det benspænd, at filmens interiørscener skal filmes i Sverige. Dette strider dog imod projektets grundlæggende vision om en 100 % grønlandsk produktion, hvorfor Lynge takker nej.

På tynd is

Med bare 250.000 af de budgetterede 4,5 mio. kr. går produktionen i gang med et mandskab af fortrinsvis danske professionelle og grønlandske amatører. I produktionen er der desuden en række problematikker, der reducerer frihedsgraderne væsentligt: Grundet budgettet er der intet ekstra materiel, så da speedbåden synker, samt fiskekutter og kamera går i stykker, er det en mindre katastrofe. Samtidig har de nærmest ingen reelle rekvisitter, men må skaffe dem – samt adgang til boliger – fra lokalsamfundet. I de mange udendørsscener er holdet underlagt naturen og geografien med omskifteligt vejr, uventet høje transportomkostninger og snarlige hjemrejsedatoer for det danske mandskab. Konsekvensen bliver, at optagetiden nedjusteres fra otte til fire uger – og scener bliver ikke taget om (fig. 7).

Fig. 7: Lars Rosing hænger faretruende på en fjeldside i én af de mange optagelser, der ikke kan tages om.

Også i filmens postproduktion er der udfordringer: I juni 2009 er alle optagelser færdige og klar til editering – men pengekassen er tom. Klipperen kan ikke få løn, Rosing får en depression, og Bech må midlertidigt overtage instruktørposten. Alligevel formår holdet at klare sig igennem postproduktionen og skaffe økonomiske midler, så den 31. oktober 2009 har Nuummioq premiere i Nuuk. Filmen bliver godt modtaget, prisnomineret ved Sundance Film Festival, og amatørskuespilleren Lars Rosing vinder skuespillerprisen til Palm Springs International Film Festival. Eventyret ender dog brat, da 3900 Pictures kort efter går konkurs, og Lynge bliver politianmeldt med mistanke om underslæb (Ludvigsen 2012) – en anklage, han dog senere bliver frikendt for.

At se muligheder i begrænsninger

De produktionsmæssige omstændigheder omkring filmen var altså usikre og præget af mange tilfældigheder. Dette skyldes i høj grad selve udgangspunktet for projektet, hvor et ønske om autenticitet og medieomtale i kraft af titlen som den første rigtige grønlandske produktion var i højsædet. Dette blev filmens benspænd med afgrænset bevægelsesfrihed, men samtidig blev løsningen netop at se muligheder i begrænsningerne med kreative løsninger.

Der blev lånt rekvisitter, lokationer og arbejdskraft i lokalmiljøet, hvor selv filmens hovedperson, Malik, blev spillet af Rosings lillebror – som er uddannet håndværker. I en forskningsrapport om film- og tv-produktion – dog om Nordjylland – konkluderes det, at en provinsiel lokation kan have en række positive indvirkninger: en æstetisk, produktionspraktisk og narrativ betydning samt positiv indflydelse på autenticiteten (Christensen et al. 2016). På samme måde tyder det på, at Nuummioq har flere gevinster, der ikke kan gøres op økonomisk. Gennem autentiske lokationer får filmen et unikt præg, der samtidig understøtter narrativet – en æstetisering af Grønland og moderne grønlandskhed, der får lov at skinne igennem.

Ved at undersøge filmens rulletekster får man ligeledes indblik i, hvordan budgettet blev indfriet. Her er en stor mængde lokale sponsorater, der ikke har nogen umiddelbar forbindelse til filmmiljøet – som Hans Egedes Kirke, Godthåbs Oliefyrsservice og Nuuk Fitness. Det er interessant, hvordan Mittarfeqarfiit (Grønlands Lufthavne), Sik Beskæftigelsesfond samt Grønlands Turist- og Erhvervsråd ligeledes har støttet projektet. Disse institutioner er formodentlig interesserede i et positivt billede af Grønland. Der anes altså en række ønsker om positive konsekvenser, hvor filmen kan markedsføre by og land, give lokale arbejdspladser og øget turisme.

Filmens brug af dvælende supertotaler kan dermed knyttes til filmens sponsorer, der formentlig ikke ville have samme interesse i et samfundskritisk filmprojekt. Desuden tyder de mange særprægede sponsorater på, at produktionen har ført de førnævnte ’bløde’ gevinster med sig – som lokal og national stolthed og sammenhold. Samtidig ligger der et politisk statement i at lave en grønlandsk produktion, som indskriver sig i løsrivelsesdiskursen, idet grønlænderne får mulighed for at fortælle deres egen historie – at lave ’en film uden kajakker’.

Global eller lokal?

Der har altså været en lang række omstændigheder, som har eller kan have påvirket produktion og produkt direkte. På trods af filmens oprindelige ønske om en grønlandsk film er produktionen i høj grad påvirket af danske professionelle, hvor den danske manuskriptforfatter endda endte som medinstruktør. Omstændighederne har dog også resulteret i en høj grad af lokal involvering, hvilket ligeledes har påvirket det endelige produkt – med lokale scenografer, adgang til lokale lokationer eller lån af rekvisitter (fig. 8). Den lokale finansiering tyder dog også på, at forskellige interesser sandsynligvis har haft indvirkning på, at filmen i så høj grad anvender lokalkulørte og romantiserede grønlandsrepræsentationer. Det står klart, at en masse kompromiser er blevet indgået undervejs – men aldrig i forhold til lokationerne.

Fig. 8: Mark Madsen (th.) er blot en af de mange uerfarne grønlændere, der prøver kræfter med filmproduktion i forbindelse med Nuummioq. Som scripter arbejdede han tæt sammen med manuskriptforfatter og instruktør Torben Bech (tv.).

På trods af den lokale interesse, sponsoraterne, prisen og den globale interesse blev Nuummioq aldrig en bragende lokal succes. Den lokale tilgang, det eksistentielle drama og intentionen om grønlandskhed gik klart igennem til omverdenen – helt til Sundance Film Festival og Al-Jazeera. Den lokale popularitet tilfaldt derimod Malik Kleists Qaqqat Alanngui i 2011, der som før nævnt slog alle rekorder i grønlandske biografer. En brøkdel af Nuummioqs budget og genrerødderne dybt begravet i slasherfilmens blodige udtryk blandet med grønlandske myter var tilsyneladende netop, hvad publikum efterspurgte (fig. 9). Derimod har Qaqqat Alanngui ikke fået megen international bevågenhed. Måske var Lynge og Rosings visioner henvendt alle andre end grønlænderne selv – en national spillefilm, der skal vise omverdenen, at vi kan godt selv. Resultatet er et dvælende tempo og en eksistentiel rejse, der kan siges at henvende sig til et modent, internationalt publikum. Derimod taler de efterfølgende genrefilm, som Qaqqat Alanngui, i højere grad til ungdommen og fremstår uden andre intentioner end underholdning: Teenagegyset blandet med genkendelige myter skaber noget unikt, der taler til de yngre grønlandske generationer.

Fig. 9: En qivittoq er løs i Qaqqat Alanngui, der ved at blande blodig genrefilm og grønlandske myter blev en national publikumssucces.

Et land i forandring 

Indtil Nuummioq var grønlandsfilm udenlandske produktioner, ofte af etablerede danske producere, manuskriptforfattere og instruktører. Qivitoq fejrede eksempelvis Nordisk Films Kompagnis 50-årsjubilæum, mens Tukuma var produceret af Crone Film, og Lysets hjerte af ASA Film. Med 3900 Pictures markerede Nuummioq en ny æra for grønlandsk film, hvor flere mindre produktionsselskaber har produceret nye film i tiden efter – som Tumit Production med Qaqqat Alanngui eller Karitas Production med ANORI.

Foruden selve produktionerne er der efter 2009 bl.a. etableret filmværksted (Filmiliortarfik), filmfestival (Nuuk Internation Film Festival) og brancheforeningen for den grønlandske filmindustri, FILM.GL, hvis funktion netop er at professionalisere den lokale filmindustri, skabe bedre finansieringsmuligheder for grønlandske filmskabere og fremkalde international interesse omkring Grønland som filmskabende nation (FILM.GL u.d.). Denne udvikling markerer en lyst til og mulighed for at skabe grønlandske film og derigennem opfylde den vision, Rosing og Lynge etablerede for over 10 år siden, da de såede første frø til det projekt, der blev Nuummioq.

Indenfor forskningen synes grønlandsk film ligeledes at have fået fornyet interesse. Inden 2009 finder vi først og fremmest Erik Gants afhandling Eskimotid (2004) samt tidsskriftet Kosmorama fra vinteren 2003 med titlen Film fra nord, hvor en lang række forskere stiller skarpt på både dokumentar og fiktion omkring grønlandsfilm. Siden 2009 har særligt Kirsten Thisted skrevet om grønlandsk fiktionsfilm både nationalt og internationalt (se fx Thisted 2013; Thisted 2015), mens Carl Nørrested med Grønlandsfilm. Blandt eskimoer, eventyrer, kolonisatorer og etnografer i 2011 gav indblik i både grønlandsk spille- og dokumentarfilm. I 2015 udkom desuden antologien Films on Ice: Cinemas of the Artic, hvor flere danske og internationale forskere stiller skarpt på arktisk film. Her bidrager bl.a. Thisted, Anne Mette Jørgensen og Lill-Ann Körber med artikler om det grønlandske. På Ilisimatusarfik, Grønlands Universitet, findes desuden Afdeling for Sprog, Litteratur og Medier samt uddannelsen af samme navn, hvis forskere og studerende ligeledes arbejder med grønlandsk kulturproduktion – heriblandt film og serier. Der findes altså flere indgange til at give indblik i den lange og interessante historie, der omkranser grønlandsk (og arktisk) film.

En (kort) metodisk refleksion

Foruden at give et indblik i et unikt og foranderligt produktionsmiljø har denne feature forsøgt at anvende en alternativ metode til at foretage en produktionsanalyse, der ikke kræver oceaner af tid med dataindsamling, observationer af produktionsprocesser eller interviews med centrale aktører. En skrivebordsanalyse er, som det forhåbentligt har vist sig, en god og interessant måde at få indblik i produktioner på, men der er naturligvis en række metodiske udfordringer, der kræver en kommentar.

Kim Toft Hansen beskriver, hvordan de metodiske udfordringer ved et produktionsstudie hovedsageligt handler om tid, adgang og mængde. Studiet er tidskrævende, det er vanskeligt at få adgang til kildemateriale, og mængden af data og empiri er svær at afgrænse (Hansen 2018, s. 196). Disse problematikker omgår vi delvist gennem skrivebordsanalysen og deri ligger en anselig metodisk problematik. Hansen påpeger, hvordan de offentligt tilgængelige deep texts netop er ”præget af, at informationen er styret af afsender […]. Derfor skal information i offentlige tekster viderebringes med en særlig kritisk bevidsthed” (s. 201). Det er eksempelvis tydeligt, hvordan dokumentarerne En film uden kajakker og The Fabulous Picture Show er båret frem af den sensationalisme, der netop udspringer fra filmens kompromisløse produktion. Derfor gælder det naturligvis om at tilgå flere kilder og anerkende de metodiske svagheder.

Samtidig indeholder arbejdet med det grønlandske en række åbenlyse udfordringer for ikke-grønlandsktalende, idet en stor del materiale kun eksisterer på grønlandsk, og der findes (meget) begrænsede oversættelsesværktøjer. På samme måde må selve distancen til de undersøgte lokationer medregnes. Ikke blot undersøges en filmproduktion foretaget for over 10 år siden; den foregik også fortrinsvis på et andet kontinent. Denne forskydning i rum og tid er dog en grundlæggende udfordring, der må medregnes, når produktionsanalysen ikke kan foretages simultant med produktionen – om materialet er grønlandsfilm eller tyske stumfilm.

Med disse væsentlige problematikker in mente mener vi dog, og står det forhåbentligt klart, at tilgangen giver et interessant og anvendeligt indblik i casen – et indblik, der kan ligge til grund for et mere dybdegående analysearbejde. Er man bevidst om begrænsningerne, kan skrivebordsanalysen give indblik i centrale produktionsmæssige omstændigheder, der giver nye forståelser.

Udgang

Nuummioq er altså en unik film, hvis produktion giver et enestående indblik i nogle af de problematikker, mindre samfund kan stå overfor – og særligt tidligere kolonier, hvis ønske om indflydelse i formningen af national identitet er presserende.

Afskæringen fra dansk filmstøtte kastede filmholdet bag Nuummioq ud i en proces præget af tilfældigheder, pres og kreative løsninger. Ved at indhente støttekroner fra lokalmiljøet og grønlandske institutioner blev filmen en realitet, men samtidig kan støtten betyde, at den selvstændige produktions repræsentation af netop Grønland er præget af forskellige eksterne interesser. Alligevel er det tydeligt, at den turbulente tid både før, under og efter produktionen ikke har afskrækket grønlandske talenter fra at bygge videre på Nuummioqs vision. Tværtimod har industrien blomstret med en lang række nye produktionsselskaber og filmprojekter, der fortsat giver nye nuancer til repræsentationerne af Grønland (fig. 10). Tilbage er der blot at vente spændt på, hvad fremtidens grønlandske innovative kræfter bringer med sig – og lad det ikke vare for længe!

Fig. 10: Solen går ned over Grønland, mens en af Nuummioqs sidste scener filmes. Her en intim samtale mellem Malik (Lars Rosing) og Nivi (Julie Berthelsen).

* * *

Fakta

Film

  • Al-Jazeera English (produktion): Al Jazeera Fabulous Picture Show: Nuummioq Special – Greenland’s First Feature Film, 2009.
  • Rosing, Otto & Bech, Torben (instruktører): Nuummioq. Nuuk: 3900 Pictures, 2009.
  • Rydbacken, Andreas (instruktør): En film uden kajakker. Nuuk: 3900 Pictures, 2009.

Litteratur

  • Christensen, Jørgen Riber, Hansen, Kim Toft, Simonsen, Thomas Mosebo & Kristensen, Louise Tønnes. Film- og tv-produktion i Nordjylland: hvordan snakker det offentlige og det private sammen? Aalborg: Aalborg Universitet, 2016.
  • FILM.GL. FILM.GL is the Industry Organization of the Small but Vibrant Film Community in Greenland. Hentet 3. februar 2020 fra FILM.GL, u.d.: https://film.gl/about/.
  • Gant, Erik. Grønlandske overgange. Kosmorama (232) (s. 125-142), 2003.
  • Gant, Erik. Eskimotid. Institut for Æstetiske Fag, Afdeling for Æstetik og Kultur, Tværæstetiske Studier. Aarhus: Aarhus Universitet, 2004.
  • Gonring, Gabriel Menotti & Crisp, Virginia. Introduction: In the Grooves of the Cinematographic Circuit. Besides the Screen. Moving Images through Distribution, Promotion and Curation (s. 1-22). Redigeret af Gabriel Menotti Gonring & Virginia Crisp. New York: Palgrave Macmillan, 2015.
  • Hansen, Kim Toft. Produktions- og policy-studier. Medieteori (s. 191-211). Redigeret af Palle Schantz Lauridsen & Erik Svendsen. Frederiksberg: Samfundslitteratur, 2018.
  • Hertling, Knud. Udvikling – på danske forudsætninger. Kalaallit Nunaat. Gyldendals bog om Grønland (s. 259-266). Redigeret af Bent Gynther & Aqigssiaq Møller. København: Gyldendal, 1999.
  • Kulturministeriet. Lov om film. Hentet 3. februar 2020 fra Retsinformation, 1997.
  • Ludvigsen, Jacob. Den grønlandske filmtragedie. Hentet 3. februar 2020 fra Filmmagasinet ekko, 2012.
  • Said, Edward Wadie. Orientalisme. Vestlige forestillinger om Orienten. Roskilde: Roskilde Universitetsforlag, 2002.
  • Shohat, Ella. The Struggle over Representation: Castin, Coalitions, and the Politics of Identification. Late Imperial Culture. Redigeret af Roman de la Campa et al. New York: Verso, 1995.
  • Spivak, Gayatri Chakravorty & Harasym, Sarah. The Post-Colonial Critic. Interviews, Strategies, Dialogues. New York: Routledge, 1990.
  • Thisted, Kirsten. Danske Grønlandsfiktioner. Om billedet af Grønland i dansk litteratur. Kosmorama (232) (s. 32-67), 2003.
  • Thisted, Kirsten. Grønlændere på film. Indvandreren i dansk film og litteratur (s. 75-104). Redigeret af Søren Frank & Mehmet Ümit Necef (red.) Hellerup: Forlaget Spring, 2013.
  • Thisted, Kirsten. Cosmopolitan Inuit: New Perspectives on Greenlandic Film. Films on Ice. Cinemas of the Arctic (s. 97-104). Redigeret af Scott Mackenzie & Anna Westerståhl Stenport. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2015.
  • Thorsen, Nils. Grønlandsk gyser er mere populær end ‘Titanic’. Hentet 3. februar 2020 fra Politiken, 2012.

Danske grønlandsfilm

  • Elfelt, Peter (instruktør): Kørsel med grønlandske Hunde. København: Peter Elfelt, 1897.
  • Schnéevoigt, Georg (instruktør): Eskimo. Danmark & Norge: Skandinavisk Talefilm, 1930.
  • Dalsheim, Friedrich (instruktør): Palos Brudefærd. København: Palladium, 1934.
  • Lauritzen, Lau. (instruktør): Nordhavets Mænd. København: ASA Film, 1939.
  • Balling, Erik (instruktør): Qivitoq. København: Nordisk Films Kompagni, 1956.
  • Kjærulff-Schmidt, Palle (instruktør): Tukuma. København: Crone Film, 1984.
  • Grønlykke, Jacob (instruktør): Lysets hjerte. København: ASA Film, 1998.
  • Friedberg, Louise (instruktør): Eksperimentet. København: Nimbus Film, 2010.

Grønlandske spillefilm

  • Rosing, Otto & Bech, Torben (instruktører): Nuummioq. Nuuk: 3900 Pictures, 2009.
  • Lennert-Sandgreen, Angayo (instruktør): Hinnarik Sinnattunilu (Henriks drøm). Nuuk: Tumit Production, 2009.
  • Kleist, Malik (instruktør): Qaqqat Alanngui (Skygger i fjeldet). Nuuk: Tumit Production, 2011.
  • Kleist, Malik (instruktør): Unnuap Taarnerpaaffiani (Når natten er mørkest). Nuuk: Tumit Production, 2014.
  • Rosbach, Marc Fussing (instruktør): Akornatsinniittut – Tarratta Nunaanni (Dem iblandt os). Nuuk: Furos Image, 2017.
  • Jørgensen, Pipaluk Kreutzmann (instruktør): ANORI. Nuuk: Karitas Production, 2018.
Anders Grønlund & Emilie Dybdal
Anders Grønlund & Emilie Dybdal
Anders Grønlund: Cand.mag. i dansk og mediefag ved Aalborg Universitet. Efterfølgende videnskabelig assistent ved Statens Institut for Folkesundhed, Syddansk Universitet. /////////////////////////////////////////// /////////////////////////////////////////// Emilie Dybdal: Cand.mag. i dansk og mediefag ved Aalborg Universitet. Efterfølgende videnskabelig assistent samme sted.

Seneste artikler