Tænk på Fincher – Mindhunters titelsekvens

Mindhunters titelsekvens er på mange måder typisk for vor tids tv-serier – der er tale om en meget æstetiseret, tematisk kondensering, en tydelig genremæssig etablering og et stilfuldt visitkort for serien. Imidlertid har denne titelsekvens samtidig en anden og relativt usædvanlig funktion – nemlig at henlede opmærksomheden på det individ, der fremstår som seriens kunstneriske hovedkraft: David Fincher. Henvisningen til Fincher sker i høj grad via et specifikt greb, semi-subliminal klipning. Brugen af semi-subliminale indstillinger i sekvensen synes samtidig at have til formål at imødegå den udfordring, der gælder for serier på Netflix, nemlig at få brugerne til ikke at benytte muligheden for at springe titelsekvensen helt over.

Siden HBO indvarslede den tredje guldalder i sidste halvdel af 90erne, har titelsekvensen været en markant signatur for ambitiøse tv-serier i det stadig mere tætpakkede serielandskab, og de er blevet attraktioner i sig selv. På et helt overordnet plan fungerer titelsekvensen med Angelina I. Karpovich’ ord som ”a liminal moment” (Karpovich 2010 s. 29) – som tærsklen ind i serien, hvor seriens genre og stemning typisk etableres.

Desuden varetager titelsekvensen, som bl.a. Andreas Halskov har formuleret det i dette videoessay, en række æstetiske og pragmatiske funktioner, herunder præsentation af karaktergalleri og setting, og tjener ydermere ofte som en æstetiseret kondensering af den pågældendes series tematikker og centrale motiver. Man kan pege på andre pragmatiske funktioner som f.eks. en genremæssig etablering af serien og, som Dorte Granild har påpeget i en nylig 16:9-artikel, en dramaturgisk funktion. I sin analyse af titelsekvensen til The Jinx – the Life and Deaths of Robert Durst (HBO, 2015) demonstrerer Granild, hvordan denne titelsekvens både aktiverer seerens hukommelse og forventninger i sin repetition af ting, seeren allerede har set, og ”varsler det kommende”. En del af disse funktioner er også til stede i Mindhunters titelsekvens.

Den genremæssige etablering i Mindhunters titelsekvens

Mindhunter (Netflix 2017) er blandt Netflix’ flagskibe på seriefronten. Da Netflix kun i meget begrænset omfang offentliggør seertal, er det svært sige noget præcist om, hvor stor en seersucces der er tale om. I virkeligheden skal serien dog nok i lige så høj grad måles på andre parametre som prestige og brandingværdi. Prestigen genereres både af den positive omtale og A-liste-instruktøren David Finchers involvering i serien. Mindhunter handler kort fortalt om to FBI-agenters arbejde med at kortlægge seriemorderes psykologi. De to agenter, Holden Ford (spillet af Jonathan Groff) og Bill Tench (spillet af Holt McCallany), reagerer meget forskelligt på dette møde med ondskaben. Sideløbende med dette arbejde, hvor de interviewer forskellige fængslede seriemordere, underviser Ford og Tench lokale politifolk og assisterer disse i opklaringen af forskellige drabssager (fig. 1). 

Fig. 1: Seriens to hovedkarakterer Holden Ford (tv.) og Bill Tench (th) i forgrunden.

Retter vi blikket mod titelsekvensen, er det indlysende, at den tjener til at etablere  Mindhunters genre og stemning og desuden også indkapsler centrale elementer i plottet: lydoptagelserne af de interviews, Ford og Tench foretager med seriemorderne og selv samme seriemorderes brutale forbrydelser. Sekvensen består grundlæggende af en scene, hvor en anonym mand (man ser kun hans hænder) gør en gammeldags spolebåndoptager klar til optagelse og kobler en mikrofon til denne. Denne scene, som er kendetegnet af rolige bevægelser og stor omhyggelighed, brydes af såkaldte semi-subliminale indstillinger af skamferede og bagbundne lig. Sammenstødet mellem disse to verdener er selvsagt markant og indvarsler orden vs. kaos som en væsentlig tematik for serien.

Mindhunters titelsekvens er produceret af Blur Studio.

En rent subliminal indstilling består af en enkelt frame (altså typisk 1/24 sekund), og det er for kort tid til, at man som seer kan registrere indstillingen på et bevidst niveau. Semisubliminale indstillinger er en smule længere og dermed så lange, at man som tilskuer kan se dem, men stadig så korte, at tilskueren har svært ved at afkode dem præcist. I tilfældet Mindhunter er de semi-subliminale indstillinger på 4 frames.

Den genremæssige etablering kommer til udtryk på flere måder i titelsekvensen. Centralt i forhold til at signalere krimi/thriller er selvsagt de semi-subliminale indstillinger af lig i begyndende forrådnelse, for der skal jo lig på bordet i krimigenren, og de skamferede bagbundne (etc.) lig signalerer, at det er en eller flere seriemorderes værk (fig. 2).

Fig. 2: Et af ligene som tilskueren præsenteres for i titelsekvensens semisubliminale indstillinger.

Båndoptageren og lydoptagelserne er i sig selv en krimitrope, og den er særligt prominent i true crime-genren – fint illustreret af undertitlen på en af de seneste true crime serier: Conversations with a Killer: The Ted Bundy Tapes (Netflix 2019) (fig. 3). Serien Mindhunter er et fiktionsværk, men den er baseret på true crime-bogen Mindhunter: Inside the FBI’s Elite Serial Crime Unit (1995) af John E Douglas og Mark Olshaker, og seriemorderne, som Ford og Tench interviewer, er autentiske personer som eksempelvis Edmund Kemper (spillet af Cameron Britton). Båndoptageren kobler altså ikke bare til krimigenren generelt, men afspejler samtidig seriens forbindelse til virkeligheden. 

Fig. 3: Båndoptageren har været en true crime-trope siden Errol Morris’ genredefinerende The Thin Blue Line (1988), hvor et båndet interview spiller en afgørende rolle.

Ydermere præciserer de korte, men eksplicitte billeders kredsen om ondskab og om ligene, at vi befinder os i den mest dystre del af genren, hvor der er klare overlap med thrilleren. Dertil kommer den rolige, men dystre underlægningsmusik, der dominerer lydbilledet, og endeligt er der farvebrugen: Klargøringsscenen benytter en metallisk, let blåtonet, monokromatisk farvepalet. De semisubliminale indstillinger adskiller sig herfra ved at bruge mere violette farver, men fælles for begge er det generelle fravær af varme farver, de blålige filtre og den begrænsede farvemætning. Med andre ord en klassisk farvebrug i thrillers (fig. 4).  

Fig. 4: Det er således indlysende, at Mindhunters titelsekvens tjener til at etablere seriens genre og stemning og desuden også kondenserer centrale elementer i plottet (optagelserne af de interviews Holden Ford og Bill Tench foretager med seriemorderne og selv samme seriemorderes brutale forbrydelser)

Seriens auteur

Ud over de ovenfor nævnte funktioner synes det imidlertid oplagt, at titelsekvensen også tjener et andet formål: nemlig at henlede seerens opmærksomhed på seriens auteur – David Fincher. Inden vi fokuserer på, hvordan dette sker, er det nok på sin plads at stille sig spørgsmålet, hvorvidt Fincher overhovedet bør opfattes som Mindhunters auteur. 

Man kunne indvende, at det nærmere var Joe Penhall, seriens hovedforfatter og skaber, der burde opfattes som seriens kreative hovedkraft. Fincher har trods alt kun instrueret sæson 1’s to første og to sidste afsnit. Ud over at være executive producer på linje med Fincher er Penhall til sammenligning forfatter på sæsonens første to afsnit og krediteret for teleplay (i samarbejde med forskellige medforfattere – blandt andet Tobias Lindholm på afsnit 1.6) til yderligere fem af sæson 1’s afsnit. På disse fem er Penhall endvidere selv krediteret for ”story”. Endelig er det også Penhall, og ikke Fincher, der er krediteret som “creator” (fig. 5).

Fig. 5: Joe Penhall er krediteret som skaber af Mindhunter, forfatter til den bibel, der er udarbejdet for de første 5 sæsoner og forfatter til 7 af Sæson 1’s afsnit.

Imidlertid er det også flere faktorer, der taler imod at opfatte Penhall som seriens auteur. I en artikel i Collider argumenterer Adam Chitwood for, at Fincher var det nærmeste, man kom en showrunner på første sæson. Penhall udpegede de forfattere, han ønskede at få som medforfattere, men ifølge ham selv var han ikke leder af sæson 1’s writers’ room. I det omfang, man kunne tale om et writers’ room, var det nærmere Fincher, der ledte rummet. Faktisk var Penhall heller ikke til stede i L.A. under optagelserne. På denne baggrund konkluderer Chitwood, at Fincher fungerede som showrunner (Chitwood 2017).

Desuden har Mindhunter været et Fincher-projekt siden 2009. Finchers rolle rækker med andre ord ud over “konceptuerende instruktør” (en konceptuerende instruktør hyres til at instruere det første eller de første par afsnit og udstikke en stilistisk retning for den pågældende serie). Helt anderledes forholder det sig med Penhall, der først blev tilknyttet omkring 2014-15, da han afløste Scott Buck (Friedlander 2015).

Fig. 6: David Fincher har været involveret i “Mindhunter” siden Charlize Theron gav ham Douglas og Olshakers bog Mindhunter: Inside the FBI’s Elite Serial Crime Unit. Theron er i øvrigt også executive producer på Mindhunter.

I et interview med Entertainment Weekly har Holt McCallany (der spiller Bill Tench i serien) endvidere fortalt, at Penhall ikke længere er involveret i projektet. I den forbindelse nedtoner han også betydningen af den bibel, Penhall udarbejdede for de første fem sæsoner. Om biblen siger han i interviewet:  

It’s completely irrelevant now. I think once David took control over the arc of the story, everything has changed considerably from the original scripts that were turned by a talented British writer named Joe Penhall but who is no longer with the project. From the point of Joe’s departure David sort of really began to rework the scripts and the bible and everything changed a lot.

Tim Stack, 2017.

Dertil kommer, at David Fincher i en markedsføringsmæssig sammenhæng indiskutabelt har status af seriens auteur. Alt andet lige er Finchers signatur lettere at identificere end et personligt præg fra Penhall, som jo stadig er et noget ubeskrevet blad for de fleste. Stort set alle artikler om Mindhunter identificerer da også serien som en “Fincher-serie”, for eksempel: “David Fincher, Charlize Theron’s ‘Mind Hunter’ Series Set at Netflix” (Variety 22. December 2015), “‘Mindhunter:’ Inside David Fincher’s Creepy, Groundbreaking Serial-Killer TV Procedural” (Rolling Stone 13. oktober 2017) og “What David Fincher’s Fascination With Serial Killers Tells Us About His Filmmaking” (Vulture 9. november, 2019). Selv det britiske Sight & Sound valgte i deres dækning at bringe et interview med David Fincher (Hans Simran 2017) frem for at fokusere på den engelske Penhalls bidrag til serien. 

Fig. 7: Holt McCallany har tidligere medvirket i to af Finchers film, debutfilmen Alien3 (1992) og her i Fight Club (1999) som mekaniker og kampklubmedlem. Om scenen er tænkt som homage til Lumière-brødrenes L’arroseur arrosé (1896) ved jeg ikke, men vandslanger har i hvert fald været en kilde til morskab siden filmens fødsel.

Titelsekvensens henvisninger til Fincher

Ud over, at Fincher i høj grad forbindes med thrillers og seriemorderfilm, rummer titelsekvensen også en række andre specifikke koblinger til hans oeuvre – den kolde mise-en-scene, brugen af low key og den metallisk blåtonede farvepalet formeligt emmer af Fincher.

Via handlingsforløbet – den omhyggelige forberedelse af båndoptageren – skabes der også en forbindelse til titelsekvensen i Se7en (1995), i hvilken man i en abrupt montage af ultra-nærbilleder af hænder, barberblade og skrevne ord præsenteres for John Does forberedelser til de mord, som detektiverne Somerset og Mills i filmen forsøger at opklare. Både forskellene og lighederne mellem de to titelsekvenser er interessante. I begge tilfælde knytter forberedelserne sig til morderiske forbrydelser, men altså fra hver sin side, for mens der i det ene tilfælde er tale om forberedelserne til mordet, er der i det andet tilfælde tale om forberedelserne til afdækningen af drabsmandens motiver.

Ydermere tematiserer begge titelsekvenser ’ordet’. Med billeder af aviser, udklip og bøger dyrker Se7ens titelsekvens det skrevne ord, mens Mindhunter med opstillingen af båndoptageren tematiserer det talte ord. Denne tematisering er helt på sin plads: I serien udpensles volden, men de eksplicitte detaljer formidles gennem hele 1. sæson udelukkende via dialogen og i retrospekt. Udpenslingen er med andre ord ikke visuel, men verbal.

Fig. 8: Ed Kemper fortæller om de uhyrlige forbrydelser, han har begået. Vi hører om volden, men vi ser den ikke. Den verbale (frem for visuelle) fremstilling og retrospektet bidrager til at skabe en vis distance. Selv i denne situation, hvor Kemper forsøger at demonstrere udfordringerne med at have oralsex med et lig for hovedkarakteren Ford, er der tale om en art rekonstruktion, som er distanceret fra den egentlige grufulde begivenhed.

Med den rolige og omhyggelige opstilling af båndoptageren og den ensartede farvebrug gennem hele sekvensen er Mindhunters titelsekvens som allerede nævnt i høj grad karakteriseret af ro kun brudt (om end effektfuldt) af de makabre semi-subliminale indstillinger. Dette afspejler, hvad der i hvert fald i udgangspunktet er de to hovedkarakterers projekt: at kortlægge og dermed skabe en form for orden i det psykopatiske sind som billede på den forstyrrelse af samfundets orden og civilisation, som seriemorderne repræsenterer på et mere overordnet plan. Heroverfor hersker det totale kaos i Se7ens titelsekvens med abrupte titler (med uharmonisk og skiftende font – i kontrast til Mindhunter-sekvensens harmoniske og symmetriske font), dobbelteksponeringer, skiftende farvepalet og den skærende underlægningsmusik.

Subliminal og semi-subliminal klipning i Finchers oeuvre

Netop det brud, som de semi-subliminale indstillinger skaber, er, som Granild påviser i artiklen ”Welcome to Fight Club”, også karakteristisk for Fincher. Hele hans produktion er kendetegnet ved stilistiske brud og plottwists, der afspejler en ”grundintention” om at ryste tilskueren ud af hans/hendes comfort zone. Blandt de stilistiske greb, som Fincher anvender til dette formål, nævner Granild blandt andet brud på den fjerde væg, freeze frames, ironisk brug af high key og subliminale indstillinger.

De semi-subliminale indstillinger i sig selv er da også den allermest oplagte og håndgribelige reference til Fincher som auteur i Mindhunters titelsekvens, idet Fincher også har anvendt subliminale og semi-subliminale greb tidligere, mere præcist i de to film, der etablerede hans karriere som filminstruktør: Se7en og Fight Club. I sidstnævnte er både subliminal og semi-subliminal klipning et tilbagevendende greb filmen igennem: først varsles Tylers eksistens i glimt, mens man følger den navnløse hovedkarakter og præsenteres for hans fundamentalt indholdsløse tilværelse (fig. 9).

Fig. 9: Fight Clubs hovedkarakters udspaltning Tyler Durden dukker blandt andet op til et af de støttegruppemøder, hovedkarakteren går til i forsøget på at føle noget.

Senere bliver subliminale indstillinger sågar en del af filmens diegese, da Tyler som operatør i en biograf morer sig med at splejse billeder fra pornofilm ind i familiefilm. I filmens univers er Tylers bidrag til filmene subliminale, så publikum er uvidende om, hvad de har set. I scenen i biografen, der illustrerer dette, strækker lyden fra pornofilmen sig for vores skyld dog over 12-13 frames, altså cirka et halvt sekund, og er strengt taget knap nok semisubliminal. Denne scene i biografen får et effektfuldt payoff, da vi til allersidst midt i filmens slutcredits præsenteres for en semi-subliminal indstilling af en pik som lige dele metabevidst joke, klassisk callback-humor og en sidste påmindelse til publikum om grebets tilstedeværelse i Fight Club.

I Se7en er den subliminale klipning mindre prominent og uden metadimension, men den anvendes effektfuldt i klimaksscenen (spoiler alert), hvor den motiverer Mills’ fatale beslutning, der fuldender John Does plan. Som Jan Oxholm har bemærket i en 16:9-artikel om subliminale indstillinger, benyttes grebet ikke til at vise tilskueren Tracys afhuggede hoved i kurven, men via et enkelt subliminalt nærbillede af Tracy, som Mills husker hende, styrkes vores identifikation med Mills. Og vi forstår, hvorfor han kun kan handle, som han gør, selv om det netop er, hvad John Doe ønsker (fig. 10).

Fig. 10: Den subliminale frame af Tracy fungerer som tilskuerens adgang til Mills’ indre og motiverer hans skæbnesvangre og affektstyrede beslutning om at dræbe John Doe.

Det er ganske usædvanligt, at tv-seriers titelsekvenser i denne udstrækning, som det er tilfældet i Mindhunter, bruges til at minde tilskueren om det skabende individ bag serien. Et enkelt fortilfælde kunne være den banebrydende titelsekvens til Twin Peaks (1990-1991), hvor flammedroslen i den afsluttende indstilling kan læses som en intratekstuel reference til David Lynch’ Blue Velvet, men her er henvisningen begrænset til netop denne ene indstilling og langt fra det styrende princip, som man må sige, de semi-subliminale indstillinger er i Mindhunters titelsekvens (fig. 11).

Fig. 11: Flammedroslen i titelsekvensen til Twin Peaks kan læses som en intratekstuel henvisning til Blue Velvet. For mere om denne titelsekvens se bl.a. Halskov 2011 og 2014.

Titelsekvensernes paradoksale position i vor tids serier

Tv-seriernes titelsekvenser indtager en højst paradoksal position i vor tids tv- og streaminglandskab. På den ene side er de som nævnt indledningsvis vigtige visitkort for serierne og ofte små, æstetisk tilfredsstillende kunstværker i sig selv, som efterfølgende dissekeres og hyldes på sites som Art of the Title og Watch the Titles. På den anden side tilbyder brugerfladen på markante streamingtjenester som Netflix og Amazon Prime nu brugerne at springe titelsekvensen over med et enkelt klik. Der foreligger ikke megen empiri på, hvor mange der rent faktisk benytter sig af muligheden, men brugerfladernes ”skip intro”-funktion gør i hvert fald mere end blot at muliggøre fravalget – den normaliserer også dette fravalg og har således også en opdragende funktion ikke mindst i forhold til den generation, der vokser op med VOD som den primære form for tv-sening.

Mange har kritiseret funktionen og argumenteret imod at benytte sig af denne mulighed –eksempelvis New York Times’ James Poniewozik i artiklen “Why You Should Never Skip the Opening Credits” og Granild i den allerede nævnte artikel ”Spring ikke introen over: The Jinx’ titelsekvens”. Begge artikler giver overbevisende eksempler på, hvad man kan gå glip af. Og det er svært at være uenig i sådanne forsvar for tv-seriernes titelsekvenser (i hvert fald, hvis man som undertegnede for længst har rundet de 40 år), men uanset, hvor meget man så begræder undermineringen af titelsekvenser, giver det anledning til to spørgsmål. For det første: hvorfor overhovedet fortsætte med at investere i produktionen af (ambitiøse) titelsekvenser? Og for det andet: hvad gør skaberne af en tv-serie (eller mere specifikt producenterne af titelsekvenser) for at imødegå det potentielle fravalg?

Det første spørgsmål synes foreløbigt overvejende retorisk – i hvert fald når det gælder dramaserier. Foreløbigt synes der ikke at være evidens for at konkludere, at titelsekvenserne bliver nedprioriteret eller valgt fra på produktionssiden, heller ikke når det drejer sig om serier produceret specifikt til Netflix og Amazon Prime. Eksempelvis er The Haunting of Hill House (Netflix 2018) og Good Omens (Amazon/BBC Two 2019) udstyret med ambitiøse titelsekvenser (fig. 12). Tilsyneladende tillægges det liminale øjeblik og titelsekvensens potentiale i forhold til at etablere stemning og genre stadig en betydning. Det andet spørgsmål får lov til at hænge lidt endnu, for først er det værd at dvæle ved sammenhængen mellem tv-seriers titelsekvenser og seriernes serialitet.

Fig 12: framegrab fra den originale titelsekvens fra Good Omens.

Titelsekvensen er en væsentlig bestanddel af tv-seriernes serialitet

Umiddelbart forbinder man måske primært føljetonseriens serialitet med den fortløbende fortælling, men serialitet er, som Sean O’Sullivan har påpeget, også kendetegnet af to andre forhold: intervallet mellem det serielle værks enheder og gentagelsen (O’Sullivan 2010). For at starte med sidstnævnte, er gentagelsen central i oplevelsen af en lang række episodeserier, f.eks. klassiske sitcoms. Men både føljeton- og episodeserier er helt generelt fyldt med rituelle gentagelser. Disse rituelle gentagelser kan komme til udtryk på mange måder: via fortællemæssige greb – både som overordnede strukturerende principper (f.eks. tilbageblikket og den evige udsættelse af det centrale spørgsmål i How I Met Your Mother eller den afdøde kones videohilsen, som hovedkarakteren Tony ser en ny del af i hvert afsnit af After Life), replikker (’You know nothing Jon Snow’ og ’Winter is coming’) og tilbagevendende lokationer med dertilhørende rutiner (f.eks. måltiderne i Litchfields kantine i Orange Is the New Black). De tilbagevendende titelsekvenser er også blandt seriernes gentagelser og altså en cementering af seriernes serialitet (fig. 13).

Fig. 13: Et klassisk eksempel på den rituelle gentagelse som del af den serielle fornøjelse er denne formanende afrunding på hver eneste morgenbriefing i Hill Street Blues.

Dette leder naturligt videre til O’Sullivans andet punkt – intervallet mellem det serielle værks enheder. I og for sig er det jo netop disse intervaller, der adskiller en serie på eksempelvis 10 afsnit fra en 10 timer lang film. Det kan lyde banalt, men det er stadig en pointe, der er værd have i baghovedet. For det er typisk serier, der binge-watches, ikke lange film. Nok flyder seriens enkelte afsnit måske en smule sammen ved binge-watching, men det er stadig serielle værkers afsnit, der konsumeres.

Intervallet mellem afsnit svækkes selvsagt af de samlede udgivelser af hele sæsoner, der blev lanceret af Netflix og efterhånden er blevet en VOD-norm. I det lys får titelsekvensen endnu mere betydning i forhold til netop at markere skellet mellem de enkelte afsnit – ikke mindst i tilfældet Mindhunter, hvis afsnit i modsætning til de fleste fortløbende serier produceret specifikt for Netflix ikke synes underlagt en traditionel aktstruktur med delvist afrundede episodeplots.

Keep watching

Lad os afslutningsvist vende os mod det andet spørgsmål: Hvad gør skaberne af en tv-serie (eller mere specifikt producenterne af titelsekvenser) for at forebygge seerens fravalg af titelsekvensen? En mulig strategi ses i den korte titelsekvens til AMC/Netflix-serien Better Call Saul, hvor der indarbejdes små variationer fra afsnit til afsnit. Elementet af gentagelse er stadig til stede, men variationerne sikrer, at i hvert fald de dedikerede fans ser med.

Det er nærliggende at se Mindhunters semi-subliminale indstillinger som et lignende strategisk valg: det kræver flere gennemsyn at indprente sig alle de makabre, men flygtige indstillinger af ligene, og som seer er man også bevidst om, at man de første gange ikke har fået det hele med. Denne brug af semi-subliminale indstillinger fordrer en meget opmærksom tilskuer, og denne belønnes yderligere for sin opmærksomhed, idet der flere gange ganske elegant match-cuttes mellem de semi-subliminale indstillinger og båndoptageren (fig. 14 og 15).

Fig. 14: Flere gange anvendes match cuts til og fra de semi-subliminale indstillinger. Denne og den følgende figur giver et eksempel.
Fig 15: Med det blotte øje kan det være svært at værdsætte ekvilibrismen.

De semi-subliminale indstillinger inviterer ikke bare til gensyn, men også til aktiv fandyrkelse – som eksempelvis den recuttede version med de semisubliminale indstillinger som en lang montage af stillbilleder fra VashiVisuals kan ses som et udtryk for (fig. 16)).

Fig. 16: Collage af alle titelsekvensens semisubliminale indstillinger. Collagen stammer fra VashiVisuals.

Samlet set tjener de semi-subliminale indstillinger i Mindhunters titelsekvens altså både til at højne sekvensens gensynspotentiale, invitere til mere aktiv fandyrkelse og til at minde os om David Fincher som seriens auteur. Den markante profilering af Fincher hænger givetvis sammen med, at han er det væsentligste trækplaster for Mindhunter. Seriens cast (Jonathan Groff, Holt McCallany, Hannah Gross, Anna Torv og Cameron Britton, etc.) er solidt, men ikke spektakulært med etablerede A-liste-stjerner som eksempelvis True Detective (HBO 2014-), Big little Lies (HBO 2017-) og House of Cards (Netflix 2013-18) inden Kevin Spaceys deroute. Ydermere er Mindhunter i høj grad en langsom serie, der fravælger de drabsscener, der normalt fungerer som dramatiske højdepunkter i thriller/horror-genren.

* * *

Fakta

Mindhunter (David Fincher / Joe Penhall, Netflix 2017-19)

Sæson 2 får premiere den 16. august 2019. Ifølge IMDB har Fincher instrueret det første og sidste af sæsonens otte afsnit. Ud fra blandt andet denne teaser kan man godt få det indtryk, at den nye sæson øger tempoet en anelse og inkluderer flere af thrillergenrens traditionelle drabscener og suspensefyldte scener med ofre, der gradvist indser, at de befinder sig i stor fare.

Litteratur

Se i øvrigt:  Watch the Titles og Art of the Title, ikke mindst denne dissekering af Se7ens titelsekvens.

Nævnte film og serier

  • After Life (Ricky Gervais, Netflix 2019)
  • Alien3 ( David Fincher, 1992)
  • L’arroseur arrosé (Louis & Auguste Lumière, 1896)
  • Big Little Lies (David E Kelley, HBO 2017-2019)
  • Blue Velvet (David Lynch, 1986)
  • Conversations with a Killer: The Ted Bundy Tapes (Joe Berlinger, Netflix 2019)
  • Fight Club (David Fincher 1999)
  • Game of Thrones  (David Benioff & D.B. Weiss, HBO 2011-2019)
  • Good Omens (Neil Gaiman, Amazon Prime Video/ BBC Two 2019)
  • The Haunting of Hill House (Mike Flanagan, Netflix 2018)
  • Hill Street Blues (Steven Bocho & Michael Kozoll, NBC 1981-1987) 
  • How I Met Your Mother (Carter Bays & Craig Thomas, CBS 2005-2014)
  • Orange Is the New Black (Jenji Kohan, Netflix 2013-2019)
  • Se7en (David Fincher 1995) 
  • The Thin Blue Line (Errol Morris, 1988)
  • True Detective (Nic Pizzolato, HBO 2014-)
  • Twin Peaks (David Lynch, ABC 1990-1991)


Søren Rørdam Bastholm
Født 1975. Cand. mag i Engelsk og Film & TV fra Aarhus Universitet med speciale i Den amerikanske film noirs transformationer. Engelskunderviser ved Læreruddannelsen i Silkeborg. Tidligere lektor i engelsk og mediefag i gymnasieskolen og ekstern underviser på Aarhus Universitet (bl.a. filmhistorie og filmanalyse). Har udover artikler til 16.9 og Cut samt foredrag (om bl.a. Scorsese, Fincher og Del Toro) bidraget til 16:9s antologi Guldfeber – på sporet af Oscarfilmen (2013) med artiklen ”Hævnen den fødte Oscarvinder”). Medlem af 16:9-redaktionen siden 2014.