Et billedes anatomi: Anslagets kunst

Man kan føle sig som en anden André Bazin, når man et par dage efter en premierefilm sætter sig for, uden at kunne gense værket, at beskrive og analysere en specifik indstilling fra det givne værk. Det er ikke desto mindre formålet med denne artikel, en artikel som vil behandle anslaget til Michel Francos mexicanske film Las hijas de abril (2017), der blev vist den 20. maj, udenfor hovedkonkurrencen i Cannes.

Som helhed er Francos film uegal, og den passer fint til Un Certain Regard-konkurrencen, idet den profilerer et interessant og mange steder eksperimentelt, kunstnerisk formsprog, men uden at være så poleret og helstøbt som mange af festivalens profilfilm (der bliver vist i Salle Debussy). Filmen handler dybest set om et ungt par, der får et barn, men ikke magter at tage sig af det. Barnets mor (Valeria spillet af Ana Valeria Becerril) får en art fødselsdepression og hendes mor (altså barnets mormor) vælger pludselig, uden forklaring, at kurtisere svigersønnen og tage barnet fra sin egen datter. Nu vil mormor (Abril spillet af Emma Suárez) pludselig være den nye plejemor, og hun vil flytte væk og leve med sin unge og næsten viljeløse svigersøn (der undertiden kunne minde om Henry i Eraserhead [1977] eller Benjamin i The Graduate [1967]). Men da barnets far (Mateo spillet af Enrique Arrizon) begynder at tvivle, bliver hans nye elsker jaloux og kører af med sit barnebarn/plejebarn, som hun koldt efterlader på en diner. Det hele ender med en indstilling, der synes at parafrasere slutningen på førnævnte The Graduate, og som efterlader tilskueren med en nagende tvivl: Var dette en lykkelig slutning, og hvad er forklaringen på de forskellige karakterers handlinger?

Artfilm og vidensfald

Fraværet af stærke kausale bånd og kompositionel motivation er ikke atypisk, når det kommer til artfilmen, og nogle vil endda mene, at dette er en af artfilmens mest klare markører. Et andet artfilmgreb, som også er populært på årets Cannesfestival, er den lange uklippede indstilling. Den kan være overraskende og stagy (som hos Ruben Östlund), være vegetativ og landskabsfremhævende (som hos Naomi Kawase) eller hård og ubarmhjertig (som hos Michael Haneke).

Også hos Franco er den lange uklippede indstilling et yndet valg, og det er netop med en spidsfindig, lang indstilling, at han reelt åbner sin film. En indstilling, der siger meget om filmens kvaliteter og forunderlige karakter.

Vi åbner i en halvtotal. I mellemgrunden af billedet ser vi et køkkenbord, hvor en buttet kvinde står og skærer grøntsager. Uden for skærmbilledet kan vi høre forskellige stønnelyde, der synes at komme fra det tilstødende lokale. Den runde kvinde, med det triste, lidt stenede blik i øjnene, fortsætter sit arbejde ufortrødent og lader til ikke at ænse eller bekymre sig om lyden i baggrunden. Måske er hun vant til det, og måske er dette en daglig forteelse.

Efter noget tid forlader kvinden billedet, og efterlader de snittede tomater i en skål på bordet, idet en yngre kvinde kommer ud fra det tilstødende værelse. Hun er slank, svedende og topløs, og køkkenbordet dækker hendes krop fra brystet og nedefter. Man tænker øjeblikkeligt, at det var moren, som snittede tomater, og datteren, som kom ud fra værelset, efter igen at have haft højlydt sex med sin kæreste. Og man tænker automatisk, at hun er framet på netop denne måde fordi man ønsker at vise lidt bryster (det er jo en artfilm), men ikke fuld nøgenhed (det er jo ikke pornografi).

Datteren går ud i køkkenet, og kameraet panorerer en smule. I mellemtiden er den runde kvinde gået ind i et andet tilstødende lokale, off screen, og nu hører vi hende tale i telefon med sin mor. Situationen er nu vendt om, og der er stadigvæk en interessant adskillelse af den lydlige information (off-screen-talen) og den visuelle ditto. Den unge kvinde virker sulten, men da hun går rundt om køkkenbordet, ser vi hende pludselig i fuld figur – nøgen og med struttende, gravid mave. Framingen havde altså haft et andet formål: at tilbageholde central narrativ information. At skabe vidensfald.

Familiedynamik og anslagets kunst

Man ser pludselig den unge, gravide pige i et andet lys, og det højlydte samleje kommer nu til at indikere brændende kærlighed mellem to unge mennesker, ikke manglende situationsfornemmelse.

Herefter spiser hun nogle af tomaterne, og anslaget begynder nu at inkludere nogle flere indstillinger. Det viser sig, efter lidt tid, at den buttede, grøntsagssnittende kvinde (Clara spillet af Joanna Larequi), er storesøster til den unge gravide pige, og også her snyder filmen altså vores forventninger. Det begynder at ligne et leg med hypotesedannelse og retardation, som David Bordwell ville udtrykke det, og den lange, uklippede indstilling, med de få undseelige kamerabevægelser, har nogle centrale fortællemæssige funktioner. Det er kreativt og anslår filmens centrale hovedtemaer: Det unge forældreskab og den pudsige og problematiske familiedynamik. Det handler om sex, må vi forstå, men også om at få børn, om at tage ansvar og om at være en familie.

Disse temaer udfolder sig i resten af Michel Francos film, en film der ikke er helstøbt, men som trækker på forskellige traditioner og fortællinger (den låner fra Mike Nichols’ The Graduate, Simon Stahos Daisy Dinamond [2007] og forskellige latinamerikanske kunstfilm, og den refererer til forfattere som Flannery O’Connor). Det fortjener da en vis lovprisning. Un certain regard.

Andreas Halskov (f. 1981). Cand.mag i filmvidenskab og engelsk, ekstern lektor ved Aarhus Universitet, lektor i engelsk og mediefag ved Egaa Gymnasium og fast kurator og filmformidler for Cinemateket og Øst for Paradis. Har undervist, holdt foredrag og udgivet artikler i diverse film- og medierelaterede sammenhænge (bl.a. i tidsskrifter som EKKO, AngloFiles, Critical Studies in Television, Soundvenue og Kosmorama samt dagblade som Politiken, JP og Information). Har desuden bidraget med kapitler til bøgerne Essays on the American West in the Films of David Lynch (McFarland & Co., 2022, red. Rob King et al.), Global TV Horror (Wales University Press, 2021, red. Lorna Jowett & Stacey Abbott), Levende billeder (Systime, 2020, red. Mimi Olsen et al.), TV-analyse (Systime, 2018, red. Gunhild Agger et al.), MedierNu – Massemedier og meningsdannelse (Systime, 2011, red. Rune Gregersen et al.) og Et fejlæstetisk univers (2011, red. Marie Boye Thomsen), foruden at have medforfattet og -redigeret bøgerne Fjernsyn for viderekomne  (Turbine, 2011), Guldfeber (Turbine, 2013), Helt til grin (VIA Film & Transmedia, 2017) og Streaming for viderekomne (VIA FIlm & Transmedia, 2020). Herudover har han skrevet opslaget om "blockbuster" i Medie- og kommunikationsleksikon (Samfundslitteratur, 2021, red. Gunhild Agger et al.) og skrevet bøgerne Paradoksets kunst - om David Lynch og hans film (Turbine, 2014), TV Peaks: Twin Peaks and Modern Television Drama (Syddansk Universitetsforlag, 2015), Død over Hollywood - eksistentielle spor i New Hollywoodfilmen (Antipyrine, 2016), VAMPYR (L&R, s.m. Henrik Rytter), Remakes, sequels og serialisering (Samfundslitteratur, 2019) og Beyond Television: TV Production in the Multiplatform Era (Syddansk Universitetsforlag, 2021). Halskov har også fungeret som ekspert i diverse medier (fx DR2, P1, P4 Radio 24/7 og Tv2 News), foruden at være fast filmekspert ved Tv2’s Go’morgen Danmark, tilbagevendende Oscar-ekspert for Berlingske, medarrangør af Aarhus Series og medvært i radioprogrammet Stream & Chill (Radio4).

Seneste artikler