Pik træet og nisseost

114_00

Titlen “Pik træet” afslører allerede på forhånd en del om det klip, det lægger navn til. Ét er, at ordet ”pik” indgår. Der venter os givetvis noget vulgært eller i hvert fald noget plat. Sammenstillingen med ordet ”træet” skaber samtidig en forventning om noget absurd, et inkongruent sammenstød mellem to forskellige betydningsregistre. Dertil kommer selvfølgelig den åbenlyse sproglige fejl, at det er delt i to ord. Med mindre altså ”pik” er tænkt som et verbum, men kan man overhovedet det? Pikke noget? Og hvorfor skulle man ville pikke et træ? Og antaget at der vitterligt er tale om en sproglig fejl og dermed et ”piktræ” – hvad er i så fald det?

 

Alt dette afslører klippet intet om. Til gengæld er det klart allerede fra den første indstilling af et gammelt damplokomotiv, at der er noget der er off. Hvorfor er der ingen lyd på klippet? Hvorfor kan vi ikke høre toget? I anden indstilling ser vi et velkendt ansigt: Daniel Radcliffe i rollen som en ung Harry Potter (men stadig uden reallyd). Gradvist går det op for os, at der er tale om et kort udklip fra scenen, hvor Harry og Ron mødes for første gang i Harry Potter og de vises sten, og at reallyden er fjernet og erstattet med nye replikker indtalt på dansk. Som også allerede titlen antyder, er klippet præget af at være en amatørproduktion. Der er gjort påfaldende lidt for at sikre en tæt synkronisering af lyd- og billedsiden. Rummet er helt lydtomt, undtagen når vi hører karaktererne tale. Der er altså ingen lyde fra det omgivende miljø, ingen lyde af damptogets buldren eller noget som helst andet. Dertil kommer, at mundbevægelserne nærmest overhovedet ikke passer sammen med de ord, der siges. Endelig er selve lydoptagelsen også meget ujævn. Rons stemme ligger i et forholdsvis naturligt lydniveau, men Harrys stemme er alt for høj og overstyrer ofte, og helt galt går det, da der kommer en togstewardesse og tilbyder ”spytstegte pinjekerner i sur-sød sovs”. Jeg tror i hvert fald, at det er det, hun siger, men lyden er så forvrænget, at det faktisk kan være svært helt at afgøre.

Fig. 1: ”Jeg har en pose … I HÅNDEN!”
Fig. 1: ”Jeg har en pose … I HÅNDEN!”

Hvorfor overhovedet ofre sin tid på dette klip, der mest af alt fremstår som to skoledrenges noget ubehjælpsomme forsøg på at slå deres tid ihjel? Hvorfor skrive om et klip, der kunne minde om en dårlig amatørversion af den re-dubbede martial arts-komedie Kung Pow (2002)? For det første fordi det stedvist er ret sjovt. Særligt prisværdigt er det moment, hvor Ron tager en pose frem og udbryder: ”Jeg har en pose [pause] I HÅNDEN!” (fig. 1). For det andet fordi det lader til at være rimeligt populært. Det er per dags dato set godt 2,3 millioner gange på YouTube. Og kommentarfeltet er rigt på kommentarer som ”En klassiker”, ”Genialt!”, ”intet mindre end en klassiker!”, ”Fuck den er sjov! Men titlen kunne godt give lidt mere mening”, ”Christ, hvis jeg havde fået en krone for hver gang jeg havde set den i 7. klasse”, ”pik”, ”ren lort” og ”Jeg har en pose i hånden lol lol lol lol lol lol lol”. Og endelig for det tredje fordi klippet er eksponent for en særlig form for audiovisuel remix-humor, som netop er denne artikels genstandsfelt.

Fig. 2: ”Nisseost”.
Fig. 2: ”Nisseost”.

I samme boldgade finder man også klippet ”Nisseost”. Klippet er et klassisk eksempel på en såkaldt undersættelse: man sætter danske undertekster på et klip på et fremmedsprog, således at underteksterne får én til at høre de fremmede ord som absurde danske sætninger (som man også kender det fra bl.a. ”Hjælp mig Pia”, ”Ældre tyrkisk mand” og et hav af tyrkiske musikvideoer). Et væld af spørgsmål presser sig på. Hvorfor er det næsten altid videoer på tyrkisk? Og i tilfældet ”Nisseost” hvorfor taler den forhenværende iranske præsident Ahmadinejad så overhovedet tyrkisk? Videoen er en autentisk optagelse af en tale, Ahmadinejad har holdt, men underteksterne afmonterer fuldstændigt enhver form for alvor. Det bliver i videoens løb gradvist sværere og sværere at holde masken. Hver gang Ahmadinejad siger noget, jubler tilhørerne: ”Nette damer, jeg synes!”. Jubel. ”GodDAG”. Jubel. ”RusLAND”. Jubel. ”Itchy Dan?”. Jubel. Et forsigtigt ”Pip?”. Jubel. ”Acid. You are nisseost”. Endnu mere jubel. ”You are nisseost”. Jubel. ”Må jeg tegne en lunge?” (fig. 2). Jubel – og så videre.

Disse to klip har åbenlyst en række ting tilfælles. De er begge remixes, der gør brug af eksisterende billedmateriale. Og i begge tilfælde tildeles dette billedmateriale nogle radikalt nye humoristisk-absurde betydninger gennem ændringer i lydsporet eller gennem tilføjelsen af et komisk undertekstspor. De er begge amatørproduktioner, og de er begge morsomme. Og så er de ikke alene, idet nettet flyder over med sådanne humoristiske audiovisuelle remixes, der skaber deres humor gennem overraskende koblinger af eksisterende billeder med nye lyde eller ord. Denne artikel handler om netop disse audiovisuelle remixes, og om hvordan deres humor tilvejebringes. I forlængelse heraf vil jeg mod artiklens slutning spørge, hvorvidt klip som disse er et udtryk for, at helt almindelige mediebrugere nu besidder en audiovisuel literacy, som gør, at de ikke blot kan læse og afkode audiovisuelle konventioner, men også aktivt kan bruge disse konventioner til at ”skrive” audiovisuelt. De analyserede remixformer kan nemlig netop tages som et udtryk for, at grænserne mellem reception og produktion af audiovisuelle former i vores historiske moment er under voldsom forandring.

Audiovisuel humor

Fig. 3: Michelle Obama ser forundret til, mens Barack Obama siger ”I’m proud to say your momma took a Cosby sweater”.
Fig. 3: Michelle Obama ser forundret til, mens Barack Obama siger ”I’m proud to say your momma took a Cosby sweater”.

Modsat ”Pik træet” og ”Nisseost” findes der også mange lignende remixes, der har et noget mere professionelt udtryk. Et kendt eksempel er de videoer, der findes på YouTube-kanalen ”Bad Lip Reading”, som angiveligt alle skabes af én enkelt anonym person, der har sin daglige gang i musikbranchen. Princippet for samtlige videoer er for så vidt det samme som for ”Pik træet”. Man tager eksisterende klip og skifter lydsiden ud. De første ”bad lip readings” var musikvideoer, der fik tilføjet både ny musik og absurde sangtekster, der på magisk vis tilsyneladende matchede med billederne og sangernes mundbevægelser. Siden er paletten blevet udvidet til også at omfatte politiske debatter, sportsklip, tv-serier og film. Det er således alt fra Barack Obamas edsaflæggelse under indsættelsesceremonien som USA’s præsident over momenter fra NFL-kampe til scener fra Star Wars, der er blevet udsat for denne proces. Mange af klippene er overraskende godt synkroniseret i en proces, der vel kan beskrives som en slags omvendt lip-sync. Tilmed er der gjort meget for, at de stemmer vi hører, skal minde om stemmerne på de personer, der optræder i klippet. Når Barack Obama under edsaflæggelsen siger ”I’m proud to say your momma took a Cosby sweater”, ”I’ll do the spaceman boogie” eller ”I enjoy makeup” (igen efterfulgt af publikums jubel), ikke alene passer mundbevægelserne nogenlunde, men det lyder faktisk også tilnærmelsesvist som hans stemme (fig. 3). Det samme gælder for klippene under titlen ”The Walking (and Talking) Dead”, hvor stemmerne på samme måde ligger ret tæt op ad karakternes stemmer i tv-serien The Walking Dead, som her tages under kærlig behandling. Og det selvom de snakker helt sort og at dialogen er rig på ”goddag mand, økseskaft”-momenter (bl.a. om en kæleskildpadde ved navn Anthony eller om forskellen på delfiner og æbler). Mange af disse ”Bad Lip Readings” ændrer også pludseligt overraskende karakter og bliver til noget, der minder om musikvideoer, som fx når de republikanske politikere, der kæmper om at vinde partiets præsidentnominering, synger deres closing statements under en politisk debat. Eller som når karakteren Carl fra The Walking Dead pludselig beder om et ”beat” og begynder at rappe det rene nonsens til sin sovende far og kalder sig selv ”Carl Poppa”.

Fig. 4: Carl begynder pludselig at rappe ren nonsens: ”No one wanted your stinking tiara”.
Fig. 4: Carl begynder pludselig at rappe ren nonsens: ”No one wanted your stinking tiara”.

Der er flere ting, der er kendetegnende for denne form for humor. Først og fremmest er der tale om en humor, der hovedsagligt er baseret på inkongruens (for mere om mashups og inkongruens se også Jensen 2013: 85, Brøvig-Hanssen og Harkins 2012 samt Brøvig-Hanssen 2016). Inkongruensen gælder her forholdet imellem originalklippene og de remixede versioner, og dette selvsagt særligt hvad angår forholdet mellem lyd og billede (eller ord og billede i de tilfælde hvor der gøres brug af undertekster). Når den manipulerede version af Obamas edsaflæggelse er morsom, skyldes det netop misforholdet mellem den oprindelige situations højtidelighed og remixets absolutte mangel på seriøsitet. Og selvom det i sig selv er sjovt, at tre karakterer fra The Walking Dead skændes om delfiner og æbler, giver det morbid vægt til scenens humor, hvis man kan genkende den oprindelige scene nedenunder remixet – som er gravalvorlig og viser en karakter reagere på, at hans kæreste er blevet myrdet og hendes lig brændt. ”Carl Poppas” rap bliver også desto sjovere, hvis man genkender den oprindelige scene nedenunder, som også står som en emotionel kulmination i seriens handling (fig. 4). Som Jason Middleton har udtrykt det om det myteomspundne fænomen The Dark Side of Oz (en parring af The Wizard of Oz med Pink Floyds The Dark Side of the Moon), er klip som disse netop særligt virkningsfulde, når de tillader os at opfatte to modstridende fortolkninger af den samme scene samtidig (Middleton 2007: 59).

Derudover er humoren ikke blot knyttet til klippenes nonsens på indholdssiden, men også specifikt til klippenes formside. Med Jason Mittells ord kunne man således sige, at vi som seere/lyttere gør brug af en procedural literacy (Mittell 2006: 39 – godt nok i en helt anden kontekst, men nu er vi jo alligevel i gang med at remixe og rekontekstualisere. Se evt. også Bogost 2005). Vi læser således ikke kun klippene for deres indholds skyld, men også med en udtalt bevidsthed om deres bagvedliggende procedurer. En del af morskaben består simpelthen i, at vi kan gennemskue princippet for, hvordan disse klip er skabt, og at vi kan værdsætte, hvordan ændringerne på lydsiden skaber en forandret oplevelse af billedet, selvom det i sig selv ikke er blevet ændret på nogen måde. Vi kender som seere protokollerne godt nok til at kunne more os over deres afmontering, mens skaberne ligefrem kender protokollerne godt nok til at kunne (mis)bruge dem kreativt (mere herom senere i artiklen).

Måske er det netop, fordi disse klip blotlægger sig selv som audiovisuelle konstrukter, at de for mig også står som levendegørelsen af den franske filmlydsteoretiker Michel Chions teorier om audiovisualitet. I sin banebrydende bog, Audio-Vision: Sound on Screen (Chion 1994 [1990]), introducerer Chion en række begreber til teoretiseringen og analysen af lyd i skærmbaserede medier. To af de væsentligste begreber, hhv. added value og synchresis, kan hjælpe med til at anskueliggøre, hvad der er på spil i de ovenfor omtalte eksempler. Med begrebet added value henviser Chion til det faktum, at en lyd kan omforme vores forståelse af et givet billede (og i visse tilfælde vice versa):

[quote_box_center]Sound shows us the image differently than what the image shows alone, and the image likewise makes us hear the sound differently than if the sound were ringing out in the dark. (Chion 1994: 21)[/quote_box_center]

Dette demonstrerer eksemplerne ovenfor til fulde: De ændrede lydspor får os til at opfatte billederne på en helt ny måde. Det der før var alvorligt, bliver nu komisk. At dette overhovedet kan lade sig gøre, har at gøre med det andet begreb nævnt ovenfor, synchresis. Begrebet er en neologisme skabt gennem en sammenskrivning af ordene ”synchronism” og ”synthesis”. Det henviser til det faktum, at så snart en lyd og et billede optræder synkront, vil vi som seere gå rigtigt langt for at få dem til at smelte sammen til en enhed – også selvom vi eventuelt måtte være klar over, at de rent kausalt intet har med hinanden at gøre. Netop derfor kan ”Pik træet” fungere, selvom synkroniseringen er så relativt lemfældig – vi gør som seere/lyttere resten af arbejdet. Det er en effekt, der er så stærk, at den, ifølge Chion, nærmest kan fungere ud af det blå, som den gør i tilfældet ”Pik træet”:

[quote_box_center][S]ynchresis can even work out of thin air – that is, with images and sounds that strictly speaking have nothing to do with each other, forming monstrous yet inevitable and irresistible agglomerations in our perception. (Chion 1994: 63)[/quote_box_center]

Hvilken beskrivelse avant la lettre af disse remix-fænomener – er de ikke netop ”monstrous yet inevitable and irresistible agglomerations in our perceptions”? Sagt på en anden måde: humoren består faktisk delvist i, at vi ved, at der er fiflet med lydsiden.

Lignende audiovisuelle kommutationsprøver føres ud i livet i en sand perlerække af beslægtede remix-fænomener. I de videoer der er kendt som ”shreds”, tager man eksisterende koncertvideoer og tilføjer et nyt musikspor, enten således at den musikalske genre ændres radikalt (så fx et dødsmetalband spiller en Disney-sang) eller således at musikerne til en koncert spiller graverende fejl. Et virkeligt overbevisende eksempel på det sidste ses og høres i videoen ”Kings of Leon Shreds”, hvor Kings of Leons hit ”Sex on Fire” køres en tur igennem vridemaskinen. Manipulationen af musikken er indledningsvist så naturalistisk, at man for en stund tager sig selv i at tro, at bandet vitterligt har svært ved at få det til at swinge og at de konstant laver små fejl. Klippet udnytter i særligt høj grad brugen af off-screen lyd. Når vi ikke ser én bestemt musiker i billedet, kan man jo gøre med lyden af vedkommendes instrument, som man vil. Så når vi fx ikke kan se trommeslageren i billedet, kan han på lydsiden enten holde helt op med at spille eller lave de mest mærkværdige manøvrer. Og således kan det også lykkes undervejs at få Kings of Leon til at spille små bidder af både Metallica og Foo Fighters, uden at vi bemærker sprækkerne i den audiovisuelle relation mellem det, vi ser og det, vi hører (fig. 5). Men igen er pointen, at vi ved, at sprækkerne er der – det er sjovt, fordi vi ved, at relationen mellem musik og billede er fabrikeret på meget overbevisende maner.

Det samme gælder de såkaldte ”music videos without music” – altså musikvideoer hvor musikken er blevet fjernet. I dens sted hører man i stedet en fingeret reallyd. Så i ”Gangnam Style” hører vi i ”music videos without music”-versionen lydene af Psys dansetrin, af hestene der pruster, af blæseren der blæser skum ind i billedet osv. Effekten er mildest talt hysterisk morsom. De såkaldte ”literal versions” bevæger sig indenfor samme territorium. Igen er der tale om eksisterende musikvideoer, der har fået skiftet et enkelt lydligt element ud, nemlig sangteksten. I stedet for den oprindelige sangtekst hører vi en ny tekst, der beskriver det, vi ser i billedet. En af de mest velkendte ”literal versions” blev lavet til Bonnie Tylers klassiske ”Total Eclipse of the Heart”. Her synges der således om, hvordan kameraet panorerer, om arkivbilleder af en måne, om en due set i slowmotion, om dansende ninjaer og alt det vi nu ellers ser på billedsiden (fig. 6). Udover at være morsomme er både ”music videos without music” og ”literal versions” i stand til at udpege og afmontere visse af musikvideoens formmæssige konventioner. Ved at lave om på lydsiden får de os til at opfatte billedsiden på en helt anderledes måde end i den oprindelige video – og de får i særdeleshed åbnet vores øjne for to forhold: For det første hvor visuelt usammenhængende musikvideoer kan være, og for det andet hvor meget musikkens sammenhængsskabende kraft kan maskere denne visuelle fragmentering.

Fig. 5: Kings of Leon har en virkeligt dårlig dag på kontoret.
Fig. 5: Kings of Leon har en virkeligt dårlig dag på kontoret.

Fig. 6: Det bevidst usofistikerede ved de ændrede sangtekster i såkaldte ”literal versions” er en stor del af humoren.
Fig. 6: Det bevidst usofistikerede ved de ændrede sangtekster i såkaldte ”literal versions” er en stor del af humoren.

Fig. 7: Når man tænker over det, er honninggrævlingen et ret forrykt dyr.
Fig. 7: Når man tænker over det, er honninggrævlingen et ret forrykt dyr.

Og man kunne blive ved: hvad med de endeløse ”Hitler finds out…” videoer hvor der er sat alternative undertekster på en scene fra Der Untergang? Også her destrueres den oprindelige scenes alvor i en sådan udstrækning, at man ikke kan genbesøge den med et straight face, når man først én gang har forestillet sig, at Hitler flipper ud over, at hans barnetro på Julemanden går til grunde. Eller hvad med fake trailere der gennem både visuelle og lydlige manipulationer skånselsløst afdækker både trailer- og genrekonventioner? I fx ”You’ve Got Mail Recut” kan vi se, hvor lidt man skal manipulere med genrekoder for at gøre en pussenusset romantisk komedie som You’ve Got Mail til et krybende psykologisk gys (for mere om fake trailere, se Tryon 2009, Dusi 2015 og Williams 2016). Eller hvad med ”Star Wars Minus Williams”? Hvad sker der egentlig med den triumferende hyldestscene i slutningen af Star Wars: A New Hope, hvis man fjerner John Williams’ storladne orkestermusik og i stedet hører noget der skulle forestille reallyd (med en Chewbacca der at dømme efter hans lidende brøl har ondt i maven)? For ikke at tale om naturdokumentaren om honninggrævlingen der ændrer fuldstændig karakter, når den får tildelt en ny speak, der minder os om, hvor ”crazy nastyass” et dyr vi har med at gøre: ”Honey badger don’t care. Honey badger don’t give a shit” (fig. 7).

At læse er at skrive

Alle disse eksempler har det til fælles, at de på én og samme tid er læsninger eller analyser af originalkilderne og på sin vis en slags ”teoritekster” om audiovisuelle relationer. Nok engang synes mange af disse remixes at sige (vel at mærke uden ord) nøjagtigt det samme som Chion: Lyde får os til at afkode billeder på bestemte måder, særligt når de to optræder samtidig. Chion griber til den berømte sovjetiske stumfilmsinstruktør Lev Kuleshov og de eksperimenter, han udførte med sine elever. Kuleshov har således lagt navn til den såkaldte Kuleshov-effekt, der henviser til, at det samme billede – af fx en udtryksløs skuespiller – afkodes forskelligt alt efter hvilket billede, det klippes sammen med. Klipper vi fra skuespilleren til en skål med suppe, antager vi, at han er sulten. Hvis vi i stedet for suppen klipper til et ligtog, antager vi at han er sørgmodig. Erstattes ligtoget med en halvnøgen kvinde, er han pludselig liderlig i stedet. Det samme gælder ifølge Chion forholdet mellem lyd og billede med den forskel, at virkningen er langt mere umiddelbar, idet lydens indvirkning på billedet sker i ét nu og ikke ved, at der først skal klippes:

[quote_box_center][T]he audiovisual relation is 90 percent a generalized Kuleshov effect, but it is a Kuleshov effect that is “vertical” (through the projection of one element onto another simultaneously) instead of “horizontal” (projection of the meaning or the effect of one element on another that precedes or follows it), such that it is much more immediate and perennially produces an illusion of redundancy. (Chion 2009: 231)[/quote_box_center]

Fig. 8: Tom Hanks som stalker?
Fig. 8: Tom Hanks som stalker?

Det bliver fx meget tydeligt, hvordan dette fungerer i det førnævnte eksempel på en fake trailer, ”You’ve Got Mail Recut”. Billedet af den ellers så godmodige Tom Hanks kan fuldstændigt ændre karakter, hvis man blot tilføjer den rette underlægningsmusik: så er han ikke længere en tilforladelig internetflirt, men pludselig en klam stalkertype (fig.8).

Den parallel Chion drager til Kuleshov, er også i denne artikels kontekst særligt væsentlig. Det er påfaldende, at det greb som de omtalte remixformer gør brug af, kan ses som en slags audiovisuel pendant til nogle af de eksperimenter, den sovjetiske filmavantgarde lavede for at blive klogere på klipningens funktion i film. Rent faktisk går parallellen så vidt som til, at de sovjetiske instruktører også brugte eksisterende filmklip til deres eksperimenter, idet der var en mangel på råfilm (de brugte således efter sigende bl.a. nedslidte eksemplarer af D. W. Griffiths Intolerance, som de klippede i stumper og stykker og satte sammen på ny for at undersøge, hvordan det ændrede klippenes betydning). Hvordan kan det være, at formgreb der engang var forbeholdt avantgarden, nu synes at være blevet allemandseje? Jeg vil hævde, at alle disse humoristiske remix, fra ”Pik træet” og ”Nisseost” til ”bad lip readings” og ”Star Wars Minus Williams”, kan ses som et udtryk for, at helt almindelige mediebrugere har tilegnet sig en ny form for audiovisuel literacy, som sætter dem i stand til ikke blot at læse og analysere audiovisuelt, men også at ”skrive” i en audiovisuel form. Disse forskellige remixformer demonstrerer, hvorledes grænserne mellem reception og produktion af audiovisuelle former er i gang med at ændre sig. Og ligesom de sovjetiske instruktører udforskede filmens sprog, er det nu en opgave, der potentielt kan ligge i alles hænder at udforske, hvordan lyd og billede kan influere hinanden – selvom det selvfølgelig også er en gerning, professionelle filmkunstnere længe har været optaget af.

Når man på denne måde gør brug af allerede eksisterende materiale, skaber det også indlysende problemstillinger knyttet til vores forestillinger om kreativitet og originalitet. For hvem er egentlig afsendere på disse videoer, og hvori består remixerens eget bidrag? I en tekst om musikalsk remixing rammer Chris Cutler hovedet på sømmet, når han om remixets konsekvenser på dette punkt skriver: ”The old idea of originality in production gives way to another (if to one at all) of originality in consumption” (Cutler 1994: 153). Det er netop på baggrund af en slags analyse af originalkilderne – med andre ord en grundig læsning – at det overhovedet kan lade sig gøre at producere disse videoer. Med andre ord må man læse, før man kan lære at skrive.

Alt dette er dog selvsagt ikke blot noget, som der er belæg for at hævde på baggrund af de nævnte videoer, men også noget der er blevet italesat fra teoretisk hold i flere ombæringer. Og kært barn har mange navne: fra Henry Jenkins begreb om en ny konvergenskultur (hvor blandt andet bruger- og producerroller konvergerer, se Jenkins 2006) over Axel Bruns begreb om ”produsage” (altså at produktion og brug smelter sammen, se Bruns 2008) til Lawrence Lessigs idé om at vi er gået fra en ”Read/Only”-kultur til en ”Read/Write”-kultur (altså at vores mediebrug ikke længere begrænser sig til passiv konsumption, men også indbefatter aktiv produktion, se Lessig 2008). I denne specifikke kontekst giver det måske mest mening at ty til den franske kunsthistoriker Nicholas Bourriaud, der taler om en bevægelse fra produktion til postproduktion (Bourriaud 2002). Således er samtidens kulturelle og kunstneriske aktiviteter kendetegnet ved ikke at være baseret på at skabe noget fra bunden, men i stedet på en bearbejdning af allerede eksisterende tegn og tekster: “Artists today program forms more than they compose them: rather than transfigure a raw element (blank canvas, clay, etc.), they remix available forms and make use of data” (Bourriaud 2002: 17).

Også Bourriaud peger tilbage i kulturhistorien, særligt til Duchamp og hans ready-mades som et avantgardistisk pionerarbejde, der har lagt grunden for vor tids postproduktion. Rekontekstualisering, montage, collage, détournement, sampling – det der engang var avantgarde-greb, er altså med vor tids digitale værktøjer blevet til simpel konvention og noget som alle potentielt kan benytte sig af. Og således er humoren her heller ikke noget, der på klassisk vis orienterer sig imod at bygge en joke op med den rette timing og en overraskende punchline. Der er i stedet tale om en overrumplende dekonstruktion af eksisterende betydninger og en spidsfindig afdækning og afmontering af audiovisuelle konventioner. Og det nye er måske ikke blot, at menigmand laver disse eksperimenter – det har amatører for så vidt altid gjort (se fx Russo 2009 og Karpovich 2007 for en demonstration af, hvordan fænomenet kendt som ”vidding” eller ”fanvids” har en rig præ-online historie). Det nye er måske mestendels, at disse amatørproduktioner opnår en stigende synlighed pga. de ændrede distributionsvilkår, hvor enhver kan sende en hjemmelavet video ud i æteren.

Fig. 9: Hobbitterne anklages i denne scene for at være orkspioner – eller med andre ord ”the spy of the bitch”.
Fig. 9: Hobbitterne anklages i denne scene for at være orkspioner – eller med andre ord ”the spy of the bitch”.

Så for nu til sidst at vende tilbage til ”Pik træet”: er det ikke at stramme den at sige, at så ubehjælpelig en video virkelig kan tages til indtægt for omfattende mediemæssige forandringer? Tjoh, måske. Jeg er heller ikke sikker på, at dens skabere helt er klar over, hvad de har gang i (selvom det øjensynligt ikke desto mindre virker). Det underminerer måske også mine pointer, at klip som disse stadig kan være sjove, selv i de tilfælde hvor det betydningsmæssig mismatch mellem billede, lyd og/eller tekst er aldeles utilsigtet. Jeg købte fx engang en piratkopieret dvd af Ringenes herre: De to tårne i Thailand, mens filmen stadig kørte i biografen. Billed- og lydkvaliteten var overraskende god, men de hjemmestrikkede engelske undertekster skabte en helt ny og anderledes hylemorsom oplevelse. Saruman blev fx konstant benævnt ”The White Magic Person”, mens hobbitterne kaldtes ”hobby man” og orker for ”bitch man” (fig.9). Kigger man bredere ud over feltet af audiovisuelle remixes, bliver det alligevel tydeligt, at en video som ”Pik træet” skriver sig repræsentativt ind i en mere overordnet medierefleksiv humoristisk tendens. Og i den samlede spændvidde mellem totale amatørproduktioner og så-godt-som-professionelle produktioner, er det i hvert fald tydeligt, at der stedvist leges endog meget bevidst med audiovisuelle relationer.

[quote_center]***[/quote_center]

Fakta

Denne artikel er publiceret som led i forskningsprojektet ”Audiovisual Literacy and New Audiovisual Short-Forms” (DFF – 4089-00149) støttet af Det Frie Forskningsråd, Forskningsrådet for Kultur og Kommunikation (FKK).

Artiklen udkommer desuden som en del af 16:9-bogudgivelsen Helt til grin om moderne audiovisuel komik.

Videoer og film

Litteratur

  • Bogost, Ian (2005): ”Procedural Literacy: Problem Solving with Programming, Systems, & Play”, Telemedium, vinter/forår 05, s.32-36.
  • Bourriaud, Nicholas (2002): Postproduction, New York: Lucas & Sternberg.
  • Bruns, Axel (2008): Blogs, Wikipedia, Second Life, and Beyond. From Production to Produsage, New York: Peter Lang.
  • Brøvig-Hanssen, Ragnhild (2016): ”Justin Bieber Featuring Slipknot. Consumption as Mode of Production”, in: The Oxford Handbook of Music and Virtuality, red. Sheila Whiteley og Shara Rambarran, Oxford: Oxford University Press, s.266-281.
  • Brøvig-Hanssen, Ragnhild, og Paul Harkins (2012): ”Contextual Incongruity and Musical Congruity: The Aesthetics and Humour of Mash-Ups”, Popular Music, 31:1, s.87-104.
  • Chion, Michel (1994) [1991]: Audio-Vision: Sound on Screen, oversat af Claudia Gorbman, New York: Columbia University Press.
  • Chion, Michel (2009): Film, a Sound Art, oversat af Claudia Gorbman og C. Jon Delogu, New York: Columbia University Press.
  • Cutler, Chris (1994): ”Plunderphonia”, in: Audio-Culture: Readings in Modern Music, red. Christoph Cox og Daniel Warner, New York: Continuum, 2008, s.138-156.
  • Dusi, Nicola Maria (2015): ”Remixing Movies Before and After the Digital Age”, in: The Routledge Companion to Remix Studies, red. Eduardo Navas, Owen Gallagher og xtine burrough, New York og London: Routledge, s.154-165.
  • Jenkins, Henry (2006): Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, Cambridge, MA: The MIT Press.
  • Jensen, Peter Kragh (2013): ”Clever Mashups: Online Parodies and the Contingency of Meaning”, Continuum: Journal of Media & Cultural Studies, 27:2, s.283-293.
  • Karpovich, Angelina I. (2007): ”Reframing Fan Videos”, in: Music, Sound, and Multimedia: From the Live to the Virtual, red. Jamie Sexton, Edinburgh: Edinburgh University Press, s.17-28.
  • Lessig, Lawrence (2008): Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy, London: Bloomsbury.
  • Middleton, Jason (2007): ”The Audio-Vision of Found Footage Film and Video,” in: Medium Cool: Music Videos from Soundies to Cellphones, red. Roger Beebe og Jason Middleton, Durham: Duke University Press, s.59-82.
  • Mittell, Jason (2006): ”Narrative Complexitiy in Contemporary American Television”, The Velvet Light Trap, #58, s.29-40.
  • Russo, Julie (2009): ”User-Penetrated Content: Fan-Video in the Age of Convergence”, Cinema Journal, 48:4, s.125-130.
  • Tryon, Chuck (2009): ”Hollywood Remixed: Movie Trailer Mashups, Five-Second Movies, and Film Culture”, in: Reinventing Cinema: Movies in the Age of Media Convergence, New Brunswick, New Jersey og London: Rutgers University Press, s.149-173.
  • Williams, Kathleen (2016): ”Extended Attractions: Recut Trailers, Film Promotion, and Audience Desire”, in: Cycles, Sequels, Spin-Offs, Remakes, and Reboots. Multiplicities in Film & Television, red. Amanda Ann Klein og R. Barton Palmer, Austin: University of Texas Press, s.260-276.
DEL
Mathias Bonde Korsgaard

Født 1983. Adjunkt i film- og medievidenskab og postdoc ved Aarhus Universitet med et forskningsprojekt om nye audiovisuelle kortformer. Uddannet cand.mag. i Nordisk og Film & TV og Ph.D. i Kunst, kultur og litteraturstudier med et projekt om musikvideoens aktuelle status, begge dele ved Aarhus Universitet. Desuden tilknyttet Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) ved Stanford University i foråret 2011 og Reid School of Music ved Edinburgh University i efteråret 2016. Er forfatter til bogen Music Video After MTV: Audiovisual Studies, New Media, and Popular Music (Routledge, 2017). Har udgivet artikler i Journal of Aesthetics and Culture, samt i antologierne Globalizing Art og The Oxford Handbook of New Audiovisual Aesthetics. Skriver jævnligt for 16:9 og er medlem af 16:9-redaktionen.