True Crime: Forbrydelse, fortælling og dom

117_00_topbillede

De seneste år har budt på en række opsigtsvækkende dokumentarkrimiserier, der har udfordret det amerikanske retssystem. Serierne inviterer os til at tage stilling til skyldsspørgsmål og blande os i debatten om retfærdighed. Angiveligt som følge af true crime-serien Making a Murderer (2015) bliver Brendan Dassey snart frigivet, efter at have siddet fængslet i 11 år. Spørgsmålet er bare om retfærdigheden kan ske fyldest, når forbrydelse og rettergang fremlægges som føljetonserie.

 

I et interview med TV2 den 6. januar 2016 udtalte den erfarne tv-chef Keld Reinicke, at det nye ved dokumentargenrens serielle krimifortællinger er, ”at man mikser krimien fra fiktionen sammen med dokumentaren” (Carlson 2016). De skandinaviske fiktionskrimiserier har gennem de senere år oplevet stor international succes med dystre fortællinger i grå farvespektre, men hvordan fungerer det, når virkelighedens amerikanske mordsager omsættes til dramaturgisk formfuldendte TV-serier? Og hvad med selve den virkelighed serierne beskriver; de efterladte, de dømte og deres pårørende, ofrene, samt nye og tidligere mistænkte?

True Crime-dokumentarens retoriske udgangspunkt

Fig 1: Jon Bang Carlsen kalder sin metode for ”iscenesat realisme” og præsenterer den i filmen How to Invent Reality.

Fig 1: Jon Bang Carlsen kalder sin metode for ”iscenesat realisme” og præsenterer den i filmen How to Invent Reality.

Selvom vi som modtagere ved, at dokumentarfilm i genren true crime fordrer et kritisk blik, og at underliggende motiver om at underholde og fastholde os er på spil, forventer vi alligevel, at disse dokumentarer vil demonstrere eller forklare noget. Krimi-dokumentarerne skal, til en vis grad, opklare eller forklare noget, og vi forventer at blive præsenteret for et overbevisende og sobert materiale. Inden for dokumentarismen i en bred forstand er vores tillid og forhold til genren blevet udfordret, f.eks. ved den bevidste brug af fiktion i det retoriske univers. En dansk instruktør som Jon Bang Carlsen har sågar skabt en karriere på at ”opfinde virkeligheden” i en dialektisk behandling af mere eller mindre dokumentariske emner med castede skuespillere og fiktive historier (fig. 1). Desuden er der talrige eksempler på rekonstruktioner, staging og direkte konstruerede situationer i dokumentarfilm, der ellers ikke fremsætter en kunstnerisk vision om at udfordre vores forhold til den medierede virkelighed. I true crime-genren er denne bredde i det dokumentariske sprog indsnævret – ofte til fordel for en ”jagt på sandheden” om en given forbrydelse.

Michael Renov har identificeret nogle funktioner i dokumentarfilm, der beskriver selve den retoriske facon, hvorpå filmene fremsætter fortællinger fra ”virkeligheden”. Han omtaler fire modaliteter i dokumentarfilm, der kan anvendes i ønsket om at skabe et semantisk og retorisk overblik over undergenren true crime. Dokumentarfilmene opererer med grader af i) nøgtern dokumentation, ii) retorisk promovering, iii) analyse af sammenhænge mellem begivenheder og iv) tilføjelse af æstetisk værdi til den intellektuelle realisme. (Renov 1993: 21).

Disse pointer må anskues som et indsnævret værktøj, der forholder sig til retorik og således ikke tager højde for andre, efterhånden kanoniserede, parametriske repræsentationsanalyser af dokumentariske undergenrer. I denne forbindelse kan Bill Nichols’ opdeling af dokumentarfilm i seks typologier (poetic, expository, participatory, observartional, reflexive og performative) nævnes som et væsentligt referencepunkt (Nichols 2001).

De nye true crime-dokumentarers behandling af mordsager kan ligesom al anden medieret taletid anskues som en diskursiv magt, der griber ind i hverdagens samtaler og konstruktionen af holdninger (Fairclough 2008: 133). Filmenes afsendere får mulighed for at overbevise os om noget, og som modtagere giver vi dem denne chance i forventningen om at blive præsenteret for en interessant fortælling. Det særligt kuriøse ved denne undergenre af dokumentar, omend den også tåler yderligere opdelinger jævnfør Nichols’ repræsentationstypologier, er den ofte knivskarpe dikotomi om skyld versus uskyld. Den dokumentariske behandling af dette aktiverer ofte en journalistisk mission om at varetage borgernes interesser om samfundet og udmønter sig i en kritik af de metoder, hvormed det (amerikanske) juridiske apparat opnår klarhed om skyldsspørgsmål.

I denne artikel vil den retoriske promovering i relation til diskursiv magt og journalistisk integritet være i fokus. Det vil blive præsenteret, hvordan de nye dokumentarkrimiserier forekommer at have tydelige motiver om at udstyre modtagerne med retoriske redskaber, der skal gøre dem i stand til at afgøre et skyldsspørgsmål for seriernes hovedpersoner; de anklagede. Kriminalstoffet er et velkendt emne for TV-dokumentarismen, og såvel som der kan siges at være en tradition for true crime-historier, vil det også her blive belyst, hvordan elementer fra TV-fiktion implementeres som fortællestrategier og karakterkonstruktioner i seriernes fortællinger om skyld, retfærdighed og ikke mindst tvivl.

True Crime: The Thin Blue Line

Den skelsættende dokumentarfilm The Thin Blue Line (1988) om mordet på en texansk politibetjent har det med at dukke op i sammenhænge som denne, og det er i og for sig meget naturligt. Filmen siges, at have opklaret et mord, hvilket gør den til et væsentligt pejlemærke i relation til de nye dokumentariske krimiserier. Historien bæres frem af interviews, der er produceret i Errol Morris’ signaturstil, som han selv har døbt the interrotron (fig. 2). Denne stil og metode udmønter sig i, at Morris’ ansigt via et sindrigt kamera-rig befinder sig lige ved siden af linsen, således at den interviewede forekommer at kigge seeren i øjnene, men ikke helt alligevel.

Den intime interviewbårne stil understreger et væsentligt aspekt ved Morris’ dokumentariske retorik. Seeren præsenteres for en række mennesker, om hvem der tegnes en række karakteristikker gennem deres egne udsagn og andres udsagn om dem. Et hovedvidne i sagen, Emily Miller (fig. 3), viser sig at være dybt utroværdig og opmærksomhedssøgende, hvilket understreges i hendes første optræden i filmen med ordene: ”Back when I was a kid, I used to wanna be a detective all the time, ’cause I used to watch all the detective shows on TV”. Hendes videre forklaring af sin fascination for detektivprogrammer akkompagneres af en række optagelser fra detektivserien Boston Blackie (1951-1953). Denne første sekvens med Miller får et komisk anstrøg, hvilket understreges af filmklippenes bedagede og ret teatralske indhold, tempoet i underlægningsmusikken samt Millers eget lettere fjogede ansigtsudtryk.

Fig. 2: Morris’ metode involverer en spejling af interviewerens ansigt lige ved kameralinsen, som den interviewede således kan se i øjnene.

Fig. 2: Morris’ metode involverer en spejling af interviewerens ansigt lige ved kameralinsen, som den interviewede således kan se i øjnene.

Fig. 3: Emily Millers på mange måder specielle optræden undergraver hendes troværdighed.

Fig. 3: Emily Millers på mange måder specielle optræden undergraver hendes troværdighed.

David Ray Harris, der vel at mærke ikke er den dømte, tilstår mordet i filmens sidste minutter, hvilket præsenteres med en båndoptagelse. Harris var 16 år på gerningstidspunktet og omtales af de interviewede parter fra politiet og anklagernes side som en ung mand, der var kommet i dårligt selskab. Forsvarsadvokaterne for den uskyldigt dømte Randall Dale Adams er ikke i tvivl om Harris’ skyld i sagen. Som en del af Harris’ personkarakteristik præsenteres et barndomstraume. Harris’ lillebror druknede som barn, hvilket ødelagde forholdet mellem Harris og hans far, og denne episode var, ifølge Harris selv, afgørende for hans kriminelle løbebane.

De akkumulerede personkarakteristikker anvendes således i The Thin Blue Line på en facon der, i tråd med Renovs retoriske parametre, promoverer en bestemt opfattelse af filmens aktører ved også f.eks. at foreslå sammenhænge mellem tilbøjeligheder og traumer fra barndommen, og selve de begivenheder og beretninger, som mordsagen kredser om. Disse karakteristikker underbygges på den ene side af nøgtern dokumentation, som når vi f.eks. præsenteres for ligheden mellem forskellige mulige flugtbiler og tegninger af gerningsstedet samt de fundne bevismaterialer. På den anden side tilføjes æstetiske værdier og virkemidler til filmens sprog f.eks. i form af gamle filmklip, et pendulerende lommeur, der skal illustrere klokkeslættenes betydning for de forskellige vidneudsagn samt et toneangivende soundtrack af Philip Glass (Renov 1993: 21).

True Crime i TV

Fig. 4: Gennem 267 episoder var John Walsh vært for det populære program America’s Most Wanted.

Fig. 4: Gennem 267 episoder var John Walsh vært for det populære program America’s Most Wanted.

Inden for den amerikanske TV-verden opererer man med begrebet true crime, som indikation for fortællinger om forbrydelser fra virkeligheden. Under denne betegnelse, er episodiske TV-programmer som 48 Hours (1988-), America’s Most Wanted (1988-), Forensic Files (1996-) og The F.B.I. Files (1998-2009) eksempler på formater, der virker evigt aktuelle og som i tre af de ovenstående tilfælde fortsat produceres. Af de fire eksempler skiller America’s Most Wanted (fig. 4) sig ud i den forstand, at programmet fokuserer på forbrydelser, der ikke er opklarede, og seerne opfordres til at hjælpe politiet, såfremt de kan. Dette TV-format har også været anvendt i Danmark, og kan spores tilbage til programmer som Politirapporten (1985), Kriminalmagasinet (1985-1990) og Station 2 (1993-), der med programmer som Uopklaret (1990-1993) og Station 2: Efterlyst lægger sig op ad America’s Most Wanted (Bondebjerg 34).

Kriminalstoffet er ”godt TV”, og den amerikanske betalingskanal HBO har også produceret indtil flere dokumentarfilm, der gennemgår sager – ofte med et kritisk blik for politiets og retsvæsenets arbejde. I tråd med The Thin Blue Line udfordres systemet; vi hører ikke længere udelukkende politiefterforskerne fremlægge sagens detaljer som en gennemgang af fakta, men bliver i stedet konfronteret med dikotomier inden for sagernes bevisapparater og kritik af den metodiske redelighed. Som modtagere præsenteres vi ikke blot for en mordsag i form af en traditionel ”whodunit”, men efterlades i stedet ofte desillusionerede over hvorvidt den skyldige nu også er blevet dømt – og hvorvidt forbrydelsen overhovedet har fundet sted som i Capturing the Friedmans (2003), hvor en familiefar dømmes for adskillige overgreb mod drengebørn. HBOs kritiske dokumentarproduktioner om kriminalstoffet holder sig forinden miniserien The Jinx: The Life and Deaths of Robert Durst (2015) til TV-filmformatet. Denne migration fra film- til serieformat kan altså anskues i flere optikker. På den ene side er det relevant at relatere dette til en generel tendens, hvor populære filminstruktører sammen med cinematisk æstetik er vandret mod TV-verdenens serielle formater (Højer 2011: 26-27). Vi ønsker som modtagere at dyrke karaktererne og de lange fortællinger, hvilket nu i endnu højere grad lader sig gøre on demand i kraft af streamingtjenester. På den anden side har disse nye serielle dokumentarkrimiformater ikke nødvendigvis et lige så stort genealogisk modstykke fra filmene som fiktionsserierne. De dokumentariske tv-serier synes i lige så høj grad at være undfanget i tv-mediets journalistiske arena.

Det uretfærdige system

I 2004 udgives miniserien Soupçons (også kendt som The Staircase) instrueret af den franske dokumentarist Jean Xavier de Lestrade, der i 2002 vandt en Oscar for sin film Mord en søndag morgen (Un coupable idéal, 2001). Hans Oscar-vindende films fremstilling af det amerikanske retssystem minder om problemstillingen fra Errol Morris’ The Thin Blue Line. Her følger vi dog en retssag, mens den foregår. En uskyldig femtenårig sort dreng anklages for mord, og det amerikanske retssystem virker som et altædende bæst, der kun bekymrer sig om at holde nogen til ansvar. I miniserien Soupçons er det til gengæld den rige, hvide amerikaner Michael Peterson (fig. 5) der anklages for at have myrdet sin hustru. Peterson er forfatter og klummeskribent og er derfor vant til at fremlægge historier på en sandsynlig, overbevisende og sammenhængende facon. Vi følger hans kamp mod staten og dens anklagere i en sag, der udvikler sig i en nærmest grotesk retning eftersom liget af en af Petersons afdøde bekendte graves op i ønsket om at bevise skyld hos den anklagede.

Peterson og hans primære advokat, David Rudolph, fremstilles i serien som velovervejede og ikke mindst menneskelige i den forstand, at de på trods af sagens seriøsitet kan lave sjov med anklagernes forsøg på at forklare Petersons motiv i den årelange retssag. Anklagerne, derimod, præsenteres som sammenbidte og seriøse. Deres forsøg på at fremføre materialet, de betragter som værende ”åbenlyst” i beviset for Petersons skyld, kommer til at virke næsten vanvittigt. De stilistiske apparater fungerer emfatisk i denne henseende, når der eksempelvist holdes en kunstpause oven på anklagernes fnysende fremlæggelse af et bevis (direkte henvendt til kameraet og formentligt også instruktøren) uden for retslokalet. Derpå ser vi forsvarsadvokaten Rudolph tilbagevise bevismaterialets sandsynlighed i retslokalet med et nærmest komisk anstrøg af timing (fig. 6).

Fig. 5: Livet bag tremmer har taget hårdt på Michael Peterson, der i 2003 blev dømt for mordet på sin hustru.

Fig. 5: Livet bag tremmer har taget hårdt på Michael Peterson, der i 2003 blev dømt for mordet på sin hustru.

Fig. 6: David Rudolph ses her med en ildrager der mistænkes for at have været brugt som mordvåben. Efter en demonstration fra Rudolph, virker denne teori useriøs.

Fig. 6: David Rudolph ses her med en ildrager der mistænkes for at have været brugt som mordvåben. Efter en demonstration fra Rudolph, virker denne teori useriøs.

Under hele forløbet følger vi desuden Rudolphs privatdetektiv, Ron Guerette, der med en karriere bag sig i politiet afslører forskellige eksempler på dårligt politiarbejde. Anklagernes nyfundne beviser præsenteres med en pludselighed, der fungerer som dramatiske vendepunkter i fortællingen. ”Hvad har de nu fundet på?” Vi præsenteres for beviser der af Rudolph beskrives som værende irrelevante for sagen og dybt belastende for en fair vurdering af Petersons karakter og forfærdes over dommerens beslutning om ikke at afvise dem. Efterhånden som sagen skrider frem, inddrages Petersons biseksualitet endvidere i spørgsmålet om motiv, hvor den sydstatslige kontekst (North Carolina) understreger stærke religiøse og moralske komplikationer.

Making a Murderer

Fig. 7: Moira Demos og Laura Ricciardi.

Fig. 7: Moira Demos og Laura Ricciardi.

Uretfærdighed og forudindtagede holdninger ikke mindst i kraft af sensationslysten mediebevågenhed er ligeledes et omdrejningspunkt i Netflix’ Making a Murderer (2015), der siden udgivelsen lige inden nytår har medført heftig debat og reaktioner i såvel USA som den øvrige ”Netflix-verden”. Desuden dukker der nye beviser op i sagen, og seriens instruktører Moira Demos og Laura Ricciardi (fig. 7) besvarede i en Twitter-session den 20. januar adskillige spørgsmål om deres fremstilling af sagen. De skriver blandt andet: ”Biggest misconception is that we went into the project to try to prove something.” (@MakingAMurderer, Twitter, 20. januar 2016). Ikke desto mindre forekommer det, at TV-serien har medført en udtalt folkelig sympati for den dømte Steven Avery og hans medskyldige udviklingshæmmede nevø, Brendan Dassey, gennem en overbevisende dekonstruktion af bevismateriale, vidner og ekspertudsagn, der minder om fremgangsmåden i Mord en søndag morgen og The Thin Blue Line.

TV-seriens fremstilling og problematisering af sagen om mordet på Teresa Halbach har fået mange mennesker til at tage stilling. Det gælder blandt andet Soundvenues anmelder Jacob Ludvigsen, der i en sammenligning af Making a Murderer med første sæson af podcasten Serial (2014) ikke holder sig tilbage med at erklære Avery og Dassey uskyldige (Ludvigsen 2016). I Politiken skriver Katrine Hornstrup Yde, hvordan serien er en ”dokumentation af, hvor nemt retssystemets rammer kan udelukke visse folk fra retfærdig behandling.” (Yde 2016). Flere anmeldere køber altså TV-seriens budskab om, at der er foregået en uretfærdig behandling. Et gennemgående tema for Making a Murderer, The Jinx og Sopuçons synes altså at være ”den uretfærdige retssag”, hvor hævngerrigt og mangelfuldt politiarbejde, social status og mediebevågenhed paradoksalt nok har påvirket juryens dømmekraft. I sagen om Robert Durst i The Jinx præsenteres vi for et imponerende bevismateriale, en redegørelse for motiv og psykisk sygdom samt et klimaks i seriens sidste afsnit, som ikke vil blive afsløret her. Uretfærdigheden består i, at Durst har haft ressourcerne til at bortforklare sig gennem advokater i en så tilstrækkelig grad, at advokaternes retorik tilsyneladende har vundet over fysiske beviser.

Fig. 8: Forsvarsadvokaterne Dean Strang og Jerome Buting fremstår intelligente, velovervejede og ikke mindst ukueligt indignerede over de, ifølge dem, tynde anklager mod Steven Avery og Brendan Dassey.

Fig. 8: Forsvarsadvokaterne Dean Strang og Jerome Buting fremstår intelligente, velovervejede og ikke mindst ukueligt indignerede over de, ifølge dem, tynde anklager mod Steven Avery og Brendan Dassey.

Et andet væsentligt tema handler om tvivl. I Making a Murderer og Soupçons hører vi ofte forsvarsadvokaternes (fig. 8) mantra ”innocent until proven guilty” af og til med den ekstra tilføjelse ”beyond reasonable doubt”. Dette mantra anvendes i en kritik af mediedækningens kompromittering af jurymedlemmernes upartiskhed og i protest mod den type bevisførelse, der tjener et formål om udelukkende at bringe den anklagedes karakter i uføre typisk i kraft af tabuer. I Making a Murderer hører vi om Averys seksuelle afvigelser, og hvordan han vistnok har tortureret en kat. Forsvarets retoriske spørgsmål er således i tråd med seriens titel: Gør det ham til en morder? I Soupçons vender spørgsmålet om Petersons biseksualitet og, i den forbindelse, delvist åbne ægteskab gang på gang tilbage, når motivet skal etableres. Omvendt anvendes personlighedstabuerne af instruktøren Jarecki i The Jinx i ønsket om at fremstille hovedpersonen Robert Durst som skyldig. Konstruktionen af karakterne og særligt hovedpersonerne er et element i disse true crime-serier, der understreger et retorisk fokus på sandsynliggørelse af menneskers adfærd. I det televisuelle narrativ bliver karaktertegningerne som et velkendt kompas fra fiktionsverdenens tv-serier således ganske afgørende.

Ib Bondebjerg redegør i en artikel fra 2002 for behandlingen af kriminalstoffet på dansk tv i tråd med den amerikanske true crime-genre. Han problematiserer det ”symbiotiske forhold til politiet” (Bondebjerg 2002: 75), som videreformidles til seerne og som bl.a. ses eksemplificeret i føljeton-serien Strømer på Stenbroen (1998), hvor vi lærer en gruppe politifolk at kende og følger deres daglige arbejde. Bondebjergs pointe, der er relateret til vores point of view som seere, handler om, at vi identificerer os med politiet, og at den journalistiske etik i udsendelserne lider under denne ensidighed. På samme måde kan Making a Murderer og Soupçons kritiseres ud fra et journalistisk synspunkt i kraft af etableringen af den tiltalte som hovedrolleindehaver i serien, og det narrative fokus på dennes kamp mod systemet. I den forbindelse gives der plads til en mere udfoldet tegning af hans karakter, hvorfor han fremstår som en person, der på den ene side kan torturere en kat, men ikke fremstår som en potentiel morder af den grund.

Moralens vogtere

Føljetonserierne om forudindtagede retssystemer, (u)partiske juryer og store tvivlsspørgsmål om skyld og uskyld har udstyret os som seere med et retorisk apparat, der gør os i stand til at tage stilling. Spørgsmålet er, om disse fortællinger er valgt ud i retfærdighedens navn, eller om historien om systemets fejlagtighed er så stor en garant for gode seertal, at den promoveres på en facon, der er journalistisk uredelig. Journalistikken kaldes som bekendt ofte for den fjerde statsmagt i understregningen af en position som vagthund eller ombudsmand for de lovgivende, udøvende og dømmende magters fejlbarlighed. Men hvordan passer Netflix som redaktionel afsender ind i denne ideologi? De to instruktører på Making a Murderer Moira Demos og Laura Ricciardi har en baggrund ved Columbia Universitys filmuddannelse, og Ricciardi er endvidere uddannet fra New York Law School. Ingen af de to er dog journalister, så kritikken af deres retoriske fokus bør måske ikke udelukkende anskues ud fra en konkret faglighed i dén retning.

Making a Murderer, Soupçons og The Jinx markerer endnu et brud med seriefortællingernes episodiske struktur inden for true crime, og ud fra den succes serierne har haft virker det ret sandsynligt, at der er mere i vente. På den ene side kan det virke fordelagtigt, at gennemgangen af en kompliceret mordsag ikke skal afvikles inden for én episode på 48 eller 60 minutter, men som det fremgår her, er seriernes fokus på hovedpersoner og systemets uretfærdige faldgruber også med til at plante sympati for bestemte personer hos seerne. Desuden skabes der en stemning af ”at gætte med” baseret på en bred vifte af gradvist afslørede informationer, der leder tankerne hen på fiktionens krimifortællinger, men som også synes at være styret af de audiovisuelle fortællingers almindelige strukturering af information til meningsdannelse hos modtageren (Bordwell 1985). I kraft af disse dokumentariske fortællingers udgangspunkt i virkelige menneskers skæbner forekommer det som en moralsk skrøbelig situation at introducere denne dramaturgiske fortællestil.

Som nævnt i starten ligger det i true crime-genrens form og dermed vores forventninger som modtagere, at dokumentarerne vil argumentere for noget på en forklarende eller opklarende facon. Vi forventer, at argumentationen er sammenhængende uden at være ensidig, og at vi får mulighed for at reflektere over sandhedsgraden af de forskellige pointer. De dokumentariske krimiserier, hvor retssager er et fremtrædende fortællerum, og de anklagede indtager hovedrollerne er med til at få folk til at tage stilling til skyld og uskyld. Denne problematik understreger nødvendigheden af en fortsat diskussion om dokumentaristernes retoriske ansvar, og de forbehold vi må tage som modtagere af højaktuelle fortællinger fra ”virkeligheden”.

***

Fakta

Litteratur

Film og TV-serier

  • Carlsen, Jon Bang (1996): How to Invent Reality, Carlsen & Company.
  • de Lestrade, Jean Xavier (2004): Soupçons, Maha Productions.
  • de Lestrade, Jean Xavier (2001): Un coupable idéal, Centre National de la Cinématographie et al.
  • Demos, Moira & Ricciardi, Laura (2015): Making a Murder, Synthesis Films et al.
  • Discovery Channel (1998-2009): The F.B.I. Files, New Dominion Pictures.
  • Dowling, Paul (1996-d.d.): Forensic Files, Medstar Television.
  • DR (1985-1990): Kriminalmagasinet.
  • DR (1998): Strømer på Stenbroen.
  • DR (1990-1993): Uopklaret.
  • Fox (1988-d.d.): America’s Most Wanted, 20th Century Fox Television.
  • Jarecki, Andrew (2003): Capturing the Friedmans, HBO Documentary.
  • Jarecki, Andrew (2015): The Jinx: The Life and Deaths of Robert Durst, HBO Documentary Films.
  • Morris, Errol (1988): The Thin Blue Line, American Playhouse et al.
  • TV2 (1993-d.d.): Station 2.
  • Tygard, Judy (1988-d.d.): 48 Hours, CBS News.

Lignende artikler