Derfra hvor alting udspringer – Looking for Exits

af -

087-00_forsidebillede

Kristoffer Hegnsvads film Looking for Exits (2015) havde premiere ved årets dokumentarfestival CPH DOX. Der er tale om en afdæmpet og stilfærdig dokumentarfilm på 60 min., men også om en forrygende og billedberusende skildring af bjergudspringeren Ellen Brennan og dennes møde med de på én gang farlige og mageløse bjerglandskaber. Hegnsvads film kunne ligne en samtidsskildring, men den bør snarere ses som en moderne og poetisk indramning af noget helt universelt og almengyldigt: Vores konstante søgen efter at mærke livet og at blive ét med den natur, hvoraf vi alle udspringer.

 

“Whatever … is terrible, with regard to sight, is sublime too, whether this cause of terror be endued with greatness of dimensions or not; for it is impossible to look on anything as trifling, or contemptible, that may be dangerous.”
– Edmund Burke (1756)

”I would never ride a bike. That’s way too dangerous”
– Ellen Brennan, Looking for Exits (2015)

Når spændingen og den løftede pegefinger udebliver, hvad står man da tilbage med? Poesi, kunne man håbe. Dette er i al fald tilfældet i filmmageren Kristoffer Hegnsvads dokumentar Looking for Exits (2015). En film, som handler om wingsuit basejumperen Ellen Brennan, men uden at forfalde til sportsdokumentarens dyrkelse af action eller den traditionelle dokumentarismes hang til at docere.

Fig. 1: Dokumentarfilmen Looking for Exits (2015) er Kristoffer Hegnsvads instruktørdebut, og filmen havde premiere på årets CPH DOX-festival.

Fig. 1: Dokumentarfilmen Looking for Exits (2015) er det seneste værk af instruktøren og kulturjournalisten Kristoffer Hegnsvad, og filmen havde premiere på årets CPH DOX-festival.

Fig. 2: Filmen er til dels et portræt af bjergudspringeren Ellen Brennan.

Fig. 2: Filmen er til dels et portræt af bjergudspringeren Ellen Brennan.

Hegnsvads film er en forrygende og – i ordets bedste forstand – uformelig sag. Den er minimalistisk og rolig, men med en skiftende kamera- og lydstil (fra rolige tableauer over mere flaksende kameraindstillinger, fra tavse passager til små momenter med non-diegetisk musik eller knasende nærlyde). Den har en observerende dokumentarstil, men med en interaktiv og kærligt undrende interviewer bag kameraet. En interviewer, der dog overvejende  forbliver tavs eller lyttende. Filmen er et portræt af Ellen Brennan (fig. 2), men domineres af naturbilleder, hvor Ellen og de øvrige karakterer er fraværende eller ses som små prikker i de imponerende totaler og supertotaler (fig. 3).

Det håndholdte kamera kan virke her-og-nu-agtigt i stil med 1950’ernes og 1960’ernes franske og amerikanske dokumentarfolk, som tog deres mobile letvægtskameraer med ud i gaderne, men billedæstetikken er tættere på franske impressionister som Jean Epstein eller moderne filmskabere som Michelangelo Antonioni, Andrej Tarkovskij og Wim Wenders. Det tætteste slægtskab synes filmen at have med Werner Herzog, som på tværs af dokumentarisme og fiktion har udvist en ærlig nysgerrighed overfor ’den menneskelige tilstand’. Man tænker ofte på Herzog som en formidler af vanvid og galskab, men hans film er også – fremdeles – en optagelse og betagelse af et menneske og den natur, som han eller hun både indgår og spejler sig i. Dette kender vi fra dokumentarfilmen Grizzly Man (2005), som søger at finde ind til mennesket bag karakteren Timothy Treadwell, der på tragisk vis forsøgte at leve i pagt med naturen, men endte med at dø for labben af en sulten bjørn – som et offer for naturens vilkårlige råhed. Naturen er i dobbelt forstand overvældende, og netop dette synes Herzog at ville vise (fig. 4).

Fig. 3: Men filmen er også en poetisk form for naturdokumentarisme, hvor Brennan og de andre basejumpers bliver væk i de sublime landskaber.]

Fig. 3: Men filmen er også en poetisk form for naturdokumentarisme, hvor Brennan og de andre basejumpers bliver væk i de sublime landskaber.

Fig. 4: Grizzly Man (2005) – dokumentarfilm, som blander performative og reflektive elementer men naturfilmens observerende karakter og en affekteret, filosoferende voice over af Werner Herzog.

Fig. 4: Grizzly Man (2005) – en moderne dokumentarfilm, som blander performative og reflektive elementer med naturfilmens observerende karakter og en affekteret, filosoferende voice over af Werner Herzog.

Ville Thoreau tage springet?

Som Grizzly Man blander Looking for Exits forskellige koder, stilarter og tilgange, og ligesom Herzog virker Hegnsvad oprigtigt interesseret i det møde imellem menneske og natur, som han ser i Ellen Brennans dristige udspring. Instruktøren har udtalt, at han ikke ønskede at lave en adrenalinpumpende film i stil med de basejumping-videoer, som man kan finde i rigt mål på YouTube, og ligesom i Grizzly Man er det mest gruopvækkende og dramatiske potentiale i filmen således nedtonet. I Grizzly Man hører en af Treadwells veninder optagelserne af hans død (som blev indfanget af Treadwells eget snurrende kamera), men seerne får kun hendes og Herzogs reaktion på optagelserne. Ikke selve optagelserne. Det samme gælder i vid udstrækning for Looking for Exits, hvor vi da ser Ellen Brennan basejumpe, men hvor vi for størstedelen ser landskaberne i nogle stille tableauer eller Brennan, som tripper på bjergtoppen, mens hun taler om sine følelser og refleksioner. Om naturen, der omgiver hende og den naturlige trang, der bor i hende.

Længe har man talt om, at vi lever i en post- eller senmoderne samtid, hvor folk jager euforiske oplevelser, hvor folk tager livtag med kaos eller iscenesætter farlige nærdødsoplevelser med henblik på at mærke livet. At mærke suset. Det virker oplagt at beskrive Looking for Exits som en skildring af denne tid og denne tilstand, men i hele sit udtryk og formsprog søger filmen – formentlig bevidst – at gå en anden vej. Den lader Brennan reflektere over sit eget behov for at springe, men den problematiserer ikke hendes trang. Den søger ikke engang – heldigvis ikke – at forklare eller psykologisere hendes dyrkelse af ekstremsport. I stedet for at se filmen som en samtidsdiagnose synes jeg derfor, at man skal se den som en beskrivelse af en mere universel, menneskelig trang. Forsøget på at komme tættere på den vilde natur, som på én gang er frygtindgående og mageløs. Den natur, hvorfra vi alle – symbolsk – udspringer.

I Grizzly Man beskrives Timothy Treadwell som en slags moderne Thoreau, der ønsker at leve i pagt med, eller helt at forene sig med, den vilde natur. Treadwell beskrives som en misforstået transcendentalist i en tid, hvor det højteknologiske, industrialiserede samfund pumper derudaf, og hvor naturen synes længere væk fra os end nogensinde før. Også Brennans mission kunne minde om Thoreau, men den afgørende forskel på Treadwell og Brennan er, at sidstnævnte ikke ophøjer sit eget projekt til en ideologi eller en mission – og at hun således, trods alt, fremstår mere afdæmpet og fornuftig. Med mindre man selv har prøvet at kaste sig ud fra høje tinder med en rimelig frygt for at dø, så vil også Brennan være svær at identificere sig med. Men ved at følge hende ærligt og loyalt gør filmen et godt forsøg for at få seeren til at forstå og engagere sig i hendes projekt.

Fra poetiske mellemtekster til maleriske landskabsbilleder

Mere end filmen er et studie udi ekstremsport og jagten efter eufori – hvad filosoffen Lars Fr. H. Svendsen i Kedsomhedens filosofi beskriver som en moderne transgressionslogik – så er filmen en impressionistisk dyrkelse af de på én gang flotte og frygtindgydende landskaber. Som de franske impressionister eller den italienske filmskaber Antonioni lader også Hegnsvad landskaberne tale deres eget sprog, og de flotte landskabsbilleder i Hegnsvads film opløses sågar – undertiden – i noget der ligner en abstrakt form for pointillisme. Skiftende vejrfænomener – fra tåge til hvide skyer eller dug på linsen – udvisker ofte motiverne, som var der tale om et abstrakt maleri (fig. 5-6). Samtidig har billederne – med det mikroskopiske mennesker i de store, sublime landskaber – klare reminscenser af den tyske romantiker Caspar David Friederich (jf. fx maleriet Der Mönch am Meer, 1808).

Fig. 5: Tågen giver billedet en udvisket, malerisk karakter, som kunne minde om impressionisternes pointillistiske maleteknik og deres forskellige manipulationer af objektivet tilbage i 1920’ernes film.

Fig. 5: Tågen giver billedet en udvisket, malerisk karakter, som kunne minde om impressionisternes maleteknik og deres forskellige manipulationer af objektivet tilbage i 1920’ernes film (hvor de bl.a. smurte vaseline på linsen for at sløre motivet). Det mikroskopiske menneske, som bliver væk i de sublime landskaber kunne samtidig minde om den tyske romantiker Caspar David Friederich.

Fig. 6: Denne lange indstilling har visuelle, poetiske kvaliteter. Selve handlingen og dramaet er nedtonet.

Fig. 6: Denne lange indstilling har visuelle, poetiske kvaliteter. Selve handlingen og dramaet er nedtonet.

Fig. 7.

Fig. 7. En poetisk mellemtekst.

Dette ses bl.a. i kapitlet ”In the White Room”, der som filmens øvrige dele indledes af en poetisk mellemtekst. Disse mellemtekster har i sagens natur en organiserende funktion, men de har en ordlyd og en grafisk stil, der påkalder sig opmærksomhed og som synes at forlene filmen med en litterær eller artfilmagtig tradition. Her kunne man eksempelvis nævnte introduktionen til kapitel tre, som har følgende bevingede ordlyd: ”Suicide Cows or: How Solitude Can Be Shared, Like Bread and Daylight” (fig. 7). 

Brennan alene i bjergene

Fig. 8: Ellen Brennan på vej til et udspringspunkt.

Fig. 8: Ellen Brennan på vej til et udspringspunkt.

Imod filmens slutning (det kapitel som hedder ”Death and Euphoria”) bliver Brennan faktisk konfronteret af off-screen-intervieweren med det faktum, at mange basejumpers dør (for) tidligt. Brennan reflekterer da også over både risikoen for at dø og den eufori, som for hende og andre bjergudspringere knytter sig til deres udspring. Og hun reflekterer over de venner, som hun har mistet eller følt behov for at tage afstand fra. Brennans logik er dog en anelse skæv, og i en lang confessional til kameraet beskriver hun hvordan hun er mere bange for at cykle end for at basejumpe, idet man ikke selv er herre over andres færdsel i trafikken, mens man som basejumper kun skal fokusere på sig selv og de bjerge, som man springer ud fra (fig. 8).

Brennan (fig. 9) er 26 år og hun forekommer sært sammensat: Hun er kontrolleret men også naiv. Hun er ydmyg men også selvovervurderende. Hun er rolig men også grænsesøgende. Hun stoler ikke på andre mennesker, men hun synes i for høj grad at stole på sig selv og den natur, som hun velvilligt kaster sig i armene på. Som Timothy Treadwell (fig. 10) i førnævnte Grizzly Man lader hun til at glemme, at den vilde natur fremdeles er vild. Filosoffen Edmund Burke skrev engang, at tordenskrald netop var sublime, fordi de på én og samme tid gjorde ham bange og fascineret. De overvældede ham på både godt og ondt, og således var de – og andre lignende vejrfænomener – et bevis på, at naturen er både forunderlig og farlig. Naturen er det skød, hvorfra vi alle er kommet. Men den er også en afgrund eller klippevæg, som vi alle kan møde. Når vi mindst venter det.

Fig. 9: Ellen Brennan fra Looking for Exits (2015).

Fig. 9: Ellen Brennan fra Looking for Exits (2015).

Fig. 10: Timothy Treadwell fra Grizzly Man (2005).

Fig. 10: Timothy Treadwell fra Grizzly Man (2005).

The sense of an ending…

Looking for Exits ligner – allerede i sin titel – en beskrivelse af Ellen Brennans dødsdrift. Som om hendes udspring, ligesom andre af vor tids ekstreme (sports)udfoldelser, var en magnetisk søgen efter en udgang. En exit fra det ligegyldige, spidsborgerlige liv, som mange af os har, måske, eller en exit fra livet som sådan. I en mere konkret forstand er titlens exit dog en teknisk henvisning til det, som Brennan og de andre udspringere leder efter, når de går rundt i bjergene. Et udspringspunkt. Og denne dobbelthed er sigende for Hegnsvads film, for filmen er både et nøgternt portræt – sådan som titlen nøgternt gengiver Brennans tekniske betegnelse – og en mere poetisk fortælling om menneskets kamp for at leve og for at søge de grænser, som definerer livet. Fra folk som Jean-Paul Sartre, Albert Camus og Samuel Beckett ved vi, at slutningen – den både konkrete og metaforiske exit – er det, som definerer vores liv. Det er slutningen, som formgiver tilværelsen, og det er vores viden om denne slutning (memento mori), som kan give mening til vores tilværelse. Disse refleksioner ligger også i Kristoffer Hegnsvads film Looking for Exits, men de ligger under teksten, imellem ordene og i de tænkepauser, som de lange indstillinger og rolige landskabsbilleder åbner op for. Man kunne måske opfatte Hegnsvads film som en refleksion over samtiden, forstået som den tidstypiske jagt efter eufori. En art dokumentarisk pendant til David Cronenbergs film Crash (1996), der efter J.G. Ballards forlæg fortæller historien om nogle unge mennesker, som stager bilsammenstød for at opleve suset ved nærdødsoplevelsen.

Fig. 11: Et af mange sublime landskaber i Kristoffer Hegnsvads film.

Fig. 11: Et af mange sublime landskaber i Kristoffer Hegnsvads film.

Jeg opfatter dog ikke filmen som et forsøg på at skildre det moderne samfund, men snarere som en moderne og æstetisk skildring af en mere grundlæggende menneskelig tilstand.  Filmen er et forrygende eksempel på dokumentarisme i det nye årtusind: Den drejer sig om en meget interessant og i sig selv fængende person, som den meget loyalt følger. Men den er også en billedberusende æstetisk oplevelse på en måde, som man kender det fra Werner Herzog og andre af tidens tværgående instruktører. Blændende totaler og supertotaler viser tilskueren de på én gang faretruende og sublime landskaber og situationer, som filmen handler om (fig. 11).

Der er al mulig grund til at forelske sig i Hegnsvads film, og der er i det hele taget adskillige gode grunde til at se (flere) dokumentarfilm. Ikke at man overhovedet behøver at fastholde et så klart skel imellem fiktions- og dokumentarfilm. Grænsen er under konstant forskydning, afprøvning og opløsning, og fælles for de bedste film – uagtet om man kan kalde det fakta og fiktion – er deres evne til at vise os noget om the human condition, men også deres evne til at beruse os med billed- og lydlandskaber af en anden verden. Eller måske af denne verden, som set med nye øjne eller fra nye vinkler og perspektiver. Og her slår det mig, at Kristoffer Hegnsvads værk måske tilhører en ny tendens i dansk film (på tværs af fiktions- og dokumentarfilm). En tendens hvor æstetikken og sanseligheden er kommet i højsædet.

Fakta

Citerede værker

N.B.: Jeg vil gerne rette en tak til Lise Mark for henvisningen til Caspar David Friederich.

Andreas Halskov (f. 1981). Cand.mag i filmvidenskab og engelsk med speciale i filmens lydside, ekstern lektor ved Københavns Universitet og adjunkt i engelsk og mediefag ved Egaa Gymnasium. Har undervist, holdt foredrag og udgivet artikler i diverse film- og medierelaterede sammenhænge (bl.a. i tidsskrifter som P.o.v., Cut!, AngloFiles, Soundvenue og Kosmorama). Har desuden bidraget med et kapitel om ”Tendenser og brudflader i moderne dansk reality-tv” til bogen MedierNu – Massemedier og meningsdannelse (Systime 2011) samt et kapitel om fejlæstetik i film til bogen Et fejlæstetisk univers (2011, red. Marie Boye Thomsen), foruden at have medforfattet og -redigeret bøgerne Fjernsyn for viderekomne – de nye amerikanske tv-serier (Turbine 2011, red. Jakob Isak Nielsen, Andreas Halskov og Henrik Højer) og Guldfeber – på sporet af Oscarfilmen (Turbine 2013, red. Andreas Halskov, Henrik Højer og Thomas Schwartz Larsen). Herudover har han bidraget til en kommende amerikansk antologi om The Walking Dead (red. John W. Morehead), og han har skrevet to monografier: Paradoksets kunst (Turbine, 2014) og TV Peaks: Twin Peaks and Modern Television Drama (Syddansk Universitetsforlag, 2015). Halskov har også fungeret som ekspert i diverse medier (fx DR2, P1, P3, P4, Radio 24/7, Tv2 News, Politiken, JP og Børsen), foruden at være fast filmekspert ved Tv2’s Go’morgen Danmark. Og han skriver også fast om film og tv på bloggen "Det røde rum".