Man jager en gris og finder et svin

af -

063-00

Den enfoldige morder (1982) er en klassiker i skandinavisk film. Den blev et internationalt gennembrud såvel for instruktøren Hans Alfredson som for hovedrolleindehaveren Stellan Skarsgård. Filmen bygger på Alfredsons roman Den onde mand fra 1980. I denne feature undersøger Ole Thaisen forholdet mellem bog og film og interesserer sig specielt for forskelle i struktur og fortælleform.

 

Ham skal du ikke bruge. Han er dårlig. Sådan lød rådet fra en kollega, da Hans Alfredson var taget til Stockholm for at tilbyde Stellan Skarsgård hovedrollen i sin kommende film (Svensson, 2006). Alfredson sad rådet overhørig, og Skarsgård var på sin side ikke i tvivl om, at han ville have rollen, da han havde læst manuskriptet. Faktisk fastholder han i dag, at Alfredsons manuskript til Den enfoldige morder (Alfredson, 1982) og manuskriptet til Lars von Triers Breaking the Waves (Trier, 1996) er de bedste manuskripter, han er blevet præsenteret for (Svensson, 2006).

Begge traf den rigtige beslutning. Filmen blev ikke bare en kæmpesucces i Sverige men formåede at begejstre publikum internationalt. Dette udløste nomineringer til filmen såvel i USA som i Europa. Den største triumf indfandt sig ved Berlinalen i februar 1982. Her var selve filmen nomineret til den prestigefyldte guldbjørn, samtidig med at Stellan Skarsgård hjembragte sølvbjørnen for bedste mandlige skuespilpræstation.

I det følgende vil jeg undersøge, hvorfor Den enfoldige morder er så god. Jeg vil især beskæftige mig med dens struktur, dens fortælleform og det audiovisuelle udtryk og håber på den måde at komme rundt om filmen og påvise dens mange positive kvaliteter.

En ond mand

Fig. 1: Romanen ”En ond mand”, som filmen bygger på.

Fig. 1: Romanen ”En ond mand”, som filmen bygger på.

Det er nok de færreste, der ved, at Den enfoldige morder formelt set er en adaptation. Filmmanuskriptet bygger således på en bog, som Hans Alfredson udgav i 1980 med titlen En ond mand. Ett slags roman (En ond mand. En slags roman, da. 1982). Bogen er opbygget i seks kapitler, som har det til fælles, at fabrikant John Höglund optræder i dem alle. Höglund optræder imidlertid kun som hovedperson i en enkelt af fortællingerne, selv om hans ondskab er til stede i dem overalt (fig. 1).

De, der har beskæftiget sig med filmens relation til bogen, har normalt betegnet kapitlet ”Idiotens historie” som forlægget for filmen. Således skriver Johannes Møllehave i essayet  ”Den medfølelse som kysser frøen” fra samlingen Vor tids tid (1985): ”I Hans Alfredsons roman En ond mand står den korte novelle, der er baggrunden for filmen. ”Idiotens historie” hedder den.” (Møllehave, 1985, s. 59).

Om end ”Idiotens historie” naturligvis er vigtig i forhold til manuskriptet, så overser en sådan forståelse flere væsentlige aspekter. Ikke mindst at slutningen på ”Idiotens historie” er anderledes end filmens slutning. Men også at det ikke kun er ”Idiotens historie”, som leverer materiale. Faktisk er alle kapitler repræsenteret med et eller flere elementer i filmen. Fx beskriver ”Redaktør Erik Jowes (signaturen ”Mr Fix”) historie” (Alfredson, 1982 (1), s. 45-61) påkørslen af råbukken, den efterfølgende middag på Savoy i Malmö og nattens forlystelser i villaen i Limhamn uden at nævne hverken Sven eller Vera. De er jo ellers centrale i filmens fremstilling af disse begivenheder.

På et narratologisk niveau skjuler en tilgang som Møllehaves, at begge værker er særdeles bevidste om deres formelle opbygning. Allerede betegnelsen ”En slags roman” angiver, at forfatteren eksperimenterer med genren. Dette eksperiment udmønter sig i en form, hvor hvert kapitel har sin hovedfortælling med hver sin hovedfortæller, samtidig med at forfatteren Hans Alfredson eksplicit optræder som fortæller i det første og det sidste kapitel. I ”Den stammendes historie” overlader han midtvejs fortællerrollen til gymnasiekammeraten Alle Biff, som en passant i sin beretning nævner sin biologiske far: ”Du ved ikke hvem far var. Det var på landet. Der var han Den Store Mand, fabrikant, godsejer på Lövesta. Han var det mest sataniske menneske i universet, fabrikant John Höglund!” (Alfredson, 1982 (1), s. 28).

I det sidste kapitel ”Lommefilosoffens historie” overtager Hans Alfredson igen fortællerrollen og beretter om sin barndomsven Bengt-Ole Månsson, hvis far var kommet under tilsyn af myndighederne efter en form for alkoholisk anfald:

Han havde leet en hel dag og råbt: ”Han er død! Idioten slog ham ihjel! Han er død! Idioten slog ham ihjel!”(…) ”Beo havde aldrig tænkt på at faderen med sin sindssyge råben havde sigtet til fabrikant Höglund. Men han kunne godt huske den mand, som moderen plejede at bruge til at skræmme børnene med, ligesom andre bruger skorstensfejeren.
(Alfredson, 1982 (1), s. 181)

I det første og det sidste kapitel tangerer En ond mand således Den enfoldige morder, idet Alle Biff som Höglunds søn er en af figurerne i filmen, mens Bengt-Ole ikke portrætteres direkte i filmen, men er en del af forpagter Månssons børneflok.

Jeg håber med disse få nedslag at have antydet den kompleksitet, som vedrører fortællerdimensionen i En ond mand. Jeg stopper nu, da ærindet her ikke primært er romanen. Det vigtige i denne sammenhæng er imidlertid, at bearbejdelsen af romanen til et filmmanuskript har krævet en fundamental gentænkning af fortællingens struktur og fortælleforhold.

Og nu til filmen…

Fig. 2: Sven bærer Anna til skjulet. Denne scene danner det første led i en ledemotivisk kæde, der handler om Anna og Svens forhold. I filmens begyndelse bærer Sven Anna til skjulestedet som en brudgom ville bære sin brud over dørtrinnet. Midtvejs gengiver filmen visuelt Svens bryllupsfantasi, og til slut vælger Anna deres evige forening i døden. En slutning, der giver mindelser om Shakespeares Romeo og Julie.

Fig. 2: Sven bærer Anna til skjulet. Denne scene danner det første led i en ledemotivisk kæde, der handler om Anna og Svens forhold. I filmens begyndelse bærer Sven Anna til skjulestedet som en brudgom ville bære sin brud over dørtrinnet. Midtvejs gengiver filmen visuelt Svens bryllupsfantasi, og til slut vælger Anna deres evige forening i døden. En slutning, der giver mindelser om Shakespeares Romeo og Julie.

Den enfoldige Morder er opbygget som en rammefortælling, hvor rammen strækker sig over en dag, mens den retrospektive indlejrede fortælling beskriver et forløb på en del år. I begyndelsen ser vi den kørestolsbundne Anna og hovedpersonen Sven ankomme til deres skjulested i skoven en sommermorgen, og til slut observerer vi Anna, der samme dags aften opdager, at politiet har fundet skjulet og snart vil storme det. Filmen viser ikke eksplicit, hvad der herefter sker, men tilskueren hører to skud fra skjulestedet og må formode, at Anna først har skudt Sven og derefter sig selv (fig. 2).

I filmen anvendes én overordnet eksplicit fortæller, nemlig hovedpersonen Sven, fortælleren fra ”Idiotens historie”. Man kunne tro, at dette greb ville etablere et fast holdepunkt for tilskueren, men det tvedeler faktisk fortælleplanet, idet hovedpersonen i bogstavelig forstand taler med to stemmer. Når han interagerer med andre på filmens realplan, er han tydeligt plaget af det talehandikap, som har fulgt ham siden barndommen og givet ham øgenavnet ”idioten”. Når filmen derimod gengiver hans tanker og refleksioner i en voice-over, klinger hans talestrøm på et smukt og fejlfrit skånsk. Filmen opnår ved dette greb at forøge kontrasten mellem Svens umiddelbare fysiske fremtræden og hans skjulte indre sjæleliv, hvilket muliggør en endnu større indlevelse og empati fra tilskuerens side.

I den indledende ramme viser filmen det smukke forhold mellem de to unge, der hver er handicappet på deres måde, sideløbende med at Sven beskriver sin barndom frem til moderens død. Moderens død falder sammen med, at Sven skal begynde at arbejde for Höglund, og i filmen kombineres disse to tildragelser med, at Sven ophører som eksplicit fortæller. Bortset fra en enkelt kort scene tilbage i skoven beretter filmen nu begivenhederne neutralt fra Svens synsvinkel frem til den afsluttende scene, hvor Sven er faldet i søvn, og Anna reciterer fra Biblen.

Det ufrivillige vidne

I filmen placeres Sven tre gange i en voyeurposition, hvor han ufrivilligt bliver vidne til Höglunds ondskab. Første gang er en gris undsluppet fra gårdspladsen, og Sven løber efter den for at indfange den igen. Den forsvinder imidlertid ud af syne, men Sven hører nogle grynt, som han fejlagtigt tror stammer fra grisen. Han går efter lyden og ender foran et vindue til en hytte. Her konstaterer han, at gryntene ikke stammer fra en gris, men derimod fra et svin. Gennem vinduet iagttager han nemlig, hvorledes Høglund netop afslutter et samleje med Svens søster, Vera. At dette samleje ikke foregår mellem ligestillede, forstår vi dels, da Vera tiltaler Höglund som hr. fabrikant, dels da denne ikke giver sig tid til at snakke med hende, men blot forlader pigen efter at have knappet sine bukser. Veras frustration fremgår endvidere af, at hun kaster en sten gennem vinduet, hvorfra Sven målløs iagttager hende, samtidig med at hun råber: ”Hvad glor du på, din forbandede idiot?” (fig. 3).

Anden gang står Sven på ladet af en hestetrukket arbejdsvogn, der tilfældigt standser lige ud for vinduet til Höglunds spisestue. Familien er i gang med middagsmaden, men måltidet afbrydes, da Höglund begynder at skælde sin hustru ud. Børnene sendes ud af stuen, og Sven bliver derved den eneste tilskuer til Höglunds brutale fornedrelse af sin hustru. En fornedrelse, der slutter med, at han hælder et glas øl i håret på hende (fig. 4).

Fig. 3: Vera smadrer vinduet ved siden af Sven.

Fig. 3: Vera smadrer vinduet ved siden af Sven.

Fig. 4: Höglund hælder øl i hustruens hår.

Fig. 4: Höglund hælder øl i hustruens hår.

Fig. 5: Månsson giver pengene til Höglund. Bemærk Sven i baggrunden og pejsens genskin i den nederste rude i døren. Ilden symboliserer fabrikantens djævelske ondskab, men samtidig tændes  den retfærdighedens flamme, som bliver hans skæbne.

Fig. 5: Månsson giver pengene til Höglund. Bemærk Sven i baggrunden og pejsens genskin i den nederste rude i døren. Ilden symboliserer fabrikantens djævelske ondskab, men samtidig tændes den retfærdighedens flamme, som bliver hans skæbne.

Tredje gang er juleaftensdag, hvor Sven er blevet sat til at pudse ruderne i døren ind til Höglunds kontor. Her modtager Höglund en af sine forpagtere, Månsson, som tidligere på måneden har fået afslag på en udsættelse af forpagtningsafgiften til foråret og blot blevet bevilget tre uger til at skaffe pengene. Gennem døren ser og hører Sven, hvorledes forpagteren Månsson igen får afslag på sin bøn om udsættelse. Det gør intet indtryk på fabrikanten, at forpagteren har været nødt til at sælge sin ardennerhest, som er uundværlig for familien Månssons underhold. I stedet ydmyger Höglund efterfølgende Månsson yderligere. Höglund stopper således Månsson, da denne vil forlade kontoret. Med seddelbundtet i hånden insisterer Höglund på, at hans holdning ikke er dikteret af pengene, nej, det er princippet, det drejer sig om, og for at fastslå dette utvetydigt kaster han sedlerne ind i pejsen. Først herefter får Månsson lov til at forlade kontoret i visheden om, at hans forpagtning af gården kun vil vare til næste termin (fig. 5).

Et bibelsk perspektiv

I filmen spiller tre bibelreferencer endvidere en væsentlig rolle. Det drejer sig om Johannes Åbenbaringen, Højsangen og Esajas’ bog. Johs. Åbenbaringen er umiddelbart mest iøjnefaldende, idet Svens læsning af denne fører frem til tilsynekomsten af de tre engle, som efterfølgende dukker op i centrale scener, hvor de akkompagneres af forskellige uddrag fra Verdis Requiem (1874).

I den første scene i stalden udtrykker englene Svens håbløshed og hans bøn om at finde en udvej fra den med Libera me (Befri mig, frels mig). Håbløsheden afløses herefter af håb, da Sven møder Anna, som han forelsker sig i. Fra sin bås i stalden drømmer Sven nu om at afsløre for Anna, at han i virkeligheden er udstyret med overnaturlige kræfter, så han med sit røntgenblik usynligt har indhegnet en stor del af den skånske natur som sin egen. Med de tre engle som sin private garde og Sanctus (Det hellige) som underlægningsmusik ledsager han herefter Anna ind i den nærliggende kirke, hvor de vies ved alteret.

Senere da Sven er undsluppet fra Höglund, Anna og han er blevet kærester, og alt tegner lyst, viser Höglund igen sit grimme ansigt, og nu er det ikke kun Sven, men også Anna og hendes familie, som bliver ofre for Höglunds ondskab. Med sine tre engle vandrer Sven herefter ind til Höglunds fabrik i byen og gør endeligt op med ham til tonerne af Dies Irae (Vredens dag, Dommedag).

Højsangen møder vi i filmens anslag, hvor Sven bruger højsangens beskrivelser af den jordiske kærlighed mellem mand og kvinde som udgangspunkt for sin besyngelse af den elskede Anna. Højsangens beskrivelse af den mandlige elsker både som hyrde og som rig af kongelig status og værdighed forbinder Højsangen med Svens Sanctusfantasi, og faktisk kan man hævde, at filmen tre steder konnoterer bryllupstematikken. I anslaget, hvor Sven bærer Anna til skjulestedet som den nygifte ægtemand bærer sin brud over dørtrinnet, i Sanctusfantasien, hvor Anna og Sven vies, og endelig i filmens slutning, hvor de to evigt forenes i dødens favntag.

Esajas kommer til slut i filmen, hvor Anna læser et skriftsted op fra Esajas’ bog. Netop det skriftsted er blevet tolket som Esajas’ profeti om Jesu komme: ”Han skød op som en Kvist for hans Åsyn, som et Rodskud af udtørret Jord, uden Skønhed og Pragt til at drage vort Blik, uden Ydre, så vi syntes om ham, ringeagtet, skyet af Folk, en Smerternes Mand og kendt med Sygdom, en, man skjuler sit Ansigt for, agtet ringe, vi regned ham ikke. (Esajas 53:1-53:4).

De tre skriftsteder er interessante af flere grunde. Johannes Åbenbaringen er en del af Det nye Testamente, mens Højsangen er gammeltestamentelig tekst. Esajas’ Bog kan man hævde har et ben i hver lejr, da den står i Det gamle Testamente, men viser frem mod Det nye Testamente med profetien om Jesus. Johannes Åbenbaringen og Højsangen er imidlertid begge atypiske tekster i hver deres kontekst. Højsangen er atypisk for Det gamle Testamente ved at handle ikke bare om kærlighed, men om jordisk kærlighed. På den måde står Højsangen i modsætning til den lovreligion, som størstedelen af Det gamle Testamente udgør. Faktisk er Højsangen den eneste tekst i Bibelen, som overhovedet ikke nævner Gud.  Johannes Åbenbaringen eller Apokalypsen er ligeledes en tekst, som forekommer fejlplaceret i Bibelen. Dels fordi den med sine mystiske syner viser tilbage til profetierne i Det gamle Testamente med en tilsyneladende viden om himmelske hemmeligheder, der ikke kan erhverves på almindelig menneskelig vis. Dels fordi dens udpensling af Dommedag står langt fra det kærlighedsbudskab, som man traditionelt tilskriver Det nye Testamente.

I filmen lægger placeringen af de tre tekster op til forskellige tolkninger. Følger vi filmens bevægelse, kommer Højsangen først, herefter Johannes Åbenbaringen og endelig Esajas. Dette giver et forløb, hvor den jordiske kærlighed bliver forudsætning for retfærdighedens sejr på Dommens Dag, hvilket fører frem til Annas bestemmelse af Sven som Jesus. Vælger vi i stedet en kronologisk tilgang, så er retfærdighedens sejr forudsætning for den jordiske kærlighed, som så bliver fundamentet for Annas udpegning af Sven som Jesus. Endelig kan man vægte en læsning, hvor anslag og afslutning, der danner rammen om filmen, får selvstændig status, og her går bevægelsen direkte fra den jordiske kærlighed til Sven som Jesus.

Fig. 6: I filmens anslag ser Anna ikke englene.

Fig. 6: I filmens anslag ser Anna ikke englene.

Hvilken tolkning man end vælger, så er det bemærkelsesværdigt, at det er Anna, som udpeger Sven som Jesus. Filmens første scene viser nemlig, at Sven stopper bilen, som Anna og han kører i, fordi han ser de tre engle stige op mod himlen til venstre for bilen. Det er imidlertid tydeligt, at Anna ikke ser de tre engle. Hun kigger i stedet adspredt omkring, men vender aldrig blikket mod englene. Når Anna til slut læser op fra Esajas’ bog, implicerer det, at hun nu erkender, at Sven følges af engle, og at hans gerning repræsenterer det godes sejr over det onde (fig. 6).

Tableau, dobbelteksponering og softfocus

Filmen henter sin visuelle inspiration fra flere kilder. Flere steder giver Den enfoldige morder associationer til Fassbinder med sine tableauopstillinger. Dette gælder således i filmens begyndelse, hvor Anna og Sven venter på Vera og hendes mand. Mens de venter, står alle personer på perronen ubevægelige med undtagelse af Sven. Sven er bristefærdig af forventning og farer frem og tilbage mellem de andre personer. Denne modsætning mellem bevægelse og stilstand gentager sig i slutningen af scenen, hvor hr. og fru Berghald på vej ud fra perronen med ét vender sig og poserer som til et stillfoto. I denne situation placerer det ubevægelige ægtepar sig i kontrast til alle andre på stationen, som nu er i bevægelse.

Hos Fassbinder symboliserer tableauopstillingen på den ene side samfundets fastlåsning af sine individer i prædefinerede roller og på den anden side personernes manglende evne til at bryde ud af disse roller (Braad Thomsen, 1975, s.15). For den opmærksomme bliver scenen på banegårdens perron dermed en indikation af, at Sven som den eneste er i stand til at skabe forandring.

Til at beskrive konflikten mellem Höglund og Sven anvender filmen et andet visuelt virkemiddel. Dobbelteksponering. Dette virkemiddel benyttes første gang, da Sven har fået rigtigt sengetøj og dyne hos familien Anderson efter flugten fra Lövesta. Her forandrer en ultranær indstilling  af linjerne på Svens ene tommelfinger sig pludselig til en total af furerne i en nypløjet mark, hvor Sven kæmper sig frem med seglet i hånden. Senere toner et billede af Höglunds ansigt uden varsel frem på himlen over familien Andersons grisestald, der er blevet sat i brand, og på samme vis suppleres Svens hævntog med en dobbelteksponering, hvor Svens ansigt pludselig viser sig i det skånske landskab (fig. 7-8).

Fig. 7: I en enkelt scene i filmen har vi både dobbelteksponering og tableau. Det drejer sig om Svens takketale til hr. og fru Anderson. Her er Svens familie, venner og engle samlet omkring hans seng. Billedet minder om fremstillinger af den lidende, frelsende Kristus efter korsfæstelsen, som vi fx ser hos Maerten van Heemskerck.

Fig. 7: I en enkelt scene i filmen har vi både dobbelteksponering og tableau. Det drejer sig om Svens takketale til hr. og fru Anderson. Her er Svens familie, venner og engle samlet omkring hans seng. Billedet minder om fremstillinger af den lidende, frelsende Kristus efter korsfæstelsen, som vi fx ser hos Maerten van Heemskerck.

Fig. 8: Maerten van Heemskerck (1498 –1574): Lamentation of the Dead Christ.

Fig. 8: Maerten van Heemskerck (1498 –1574): Lamentation of the Dead Christ.

I beskrivelsen af Svens følelser for Anna udnytter Alfredson, at kameramanden er Jörgen Person, som stod for billedsiden i Bo Widerbergs Elvira Madigan (1967) med de mange softfocus-indstillinger. I Den enfoldige morder finder vi lignende indstillinger i bådscenen i filmens begyndelse, i bryllupsfantasien omtrent midtvejs og i det afsluttende stillbillede af den nedgående sol.

Magisk realisme eller fantastisk fiktion?

Erik Skyum-Nielsen spørger i bogen Engle i Sneen (2000), om de mange engle, der optræder i fortællinger og digte efter 1980 fungerer kompensatorisk og refererer til et fælles fravær, der ikke er metafysisk, men et fravær af almindelig menneskelighed (Skyum-Nielsen, 2000, s. 252). Det er ikke opgaven her at besvare dette generelle spørgsmål, men overført på Den enfoldige morder bliver problemstillingen, om de hævnende engle er hallucinatoriske syner hos Sven, eller om de skal tolkes som reelt eksisterende på filmens handlingsplan?

Det er en diskussion, som også indeholder spørgsmålet om Den enfoldige morder genremæssigt skal rubriceres som en film i den fantastiske genre eller som en magisk realistisk film. Hvis det er en film i den fantastiske genre, så tilhører de overnaturlige elementer eventyret. Englene er ikke virkelige, men blot sindbilleder hos Sven. Sven er forstyrret, og de udløsende faktorer til hans gerning udspringer af vrangforestillinger. Er genren i stedet den magiske realisme, så udtrykker Svens handling en fuldbyrdelse af poetisk retfærdighed, som indebærer, at den naturvidenskabelige verdensforståelse må vige for den magiske.

Filmen tilbyder argumenter for begge tolkninger. Fortalere for, at englene blot er ønskeopfyldelsesfantasier hos Sven, kan især hente ammunition i to af filmens sekvenser. Den første af disse er den drømmesekvens, der slutter med Anna og Svens bryllup. Her er der tydeligvis tale om en omnipotent fantasi. Den anden sekvens beskriver hævntoget over markerne, gennem byens gader og frem til mordet på fabrikken. Her forekommer der nogle indstillinger, hvor Sven står alene uden englegarde. Dette kan man tolke som en visuel kommentar til Svens to stemmer, således at indstillingerne med engle repræsenterer Svens oplevelse af verden, mens indstillingerne uden engle repræsenterer den virkelige verden (fig. 9).

Omvendt kan de, der betragter filmen som magisk realisme, hente argumentation i den kendsgerning, at filmen selv ophæver det naturvidenskabelige verdensbillede ved at manipulere med tiden og lade englene og Sven gå gennem byens gader i 1980’erne, dvs. ca. 40 år efter filmens øvrige begivenheder. I denne tolkning repræsenterer indstillingerne uden engle ikke virkeligheden, men derimod blindheden hos dem, der tror, at verden kun består af det målelige. Dette stemmer endvidere overens med, at Anna, som i filmens begyndelse ikke ser det magiske, til slut udpeger Sven som Jesus. Anna bliver derved samtidig talerør for tilskuerens emotionelle oplevelse, nemlig at det er den himmelske retfærdighed, der er sket fyldest, og at Anna og Sven vil realisere deres kærlighed i det hinsidige (fig. 10).

Fig. 9: Hævntoget på vej over markerne.

Fig. 9: Hævntoget på vej over markerne.

Fig. 10: Filmens slutindstilling.

Fig. 10: Filmens slutindstilling.

***

Fakta

Litteratur

  • Alfredson (1980), Hans: En ond mand. Ett slags roman, Stockholm: Wahlstöm & Widstrand 1980.
  • Alfredson (1982), Hans: Den enfoldige morder, 1982.
  • Alfredson (1982 (1)), Hans: En ond mand. En slags roman, Aalborg:  Lindhardt og Ringhof1982.
  • Braad-Thomsen (1975), Chr.: I Fassbinders spejl, Viborg: Fremads Fokusbøger 1975.
  • Skyum-Nielsen (2000), Erik: Engle i Sneen: lyrik og prosa i 1990erne, København: Gyldendal 2000.
  • Svensson (2006), Lasse: Svenska  Ord – i bild och tal, AB Svensk Filmindustri, 2006.
  • Trier (1985), Lars von: Breaking the waves, 1996.
  • Widerberg (1967), Bo: Elvira Madigan, 1967.

 

Hans Alfredson (f. 1931): svensk komiker, forfatter, instruktør og skuespiller. Den ene halvdel af Sveriges mest berømte komikerpar i 1960erne og 1970erne: has seåtage. Hans Alfredson modtog en Guldbagge for sit virke i svensk film ved prisuddelingen i 2013.

Udvalgt filmografi:

  • Ægget er løst (1975)
  • Den enfoldige morder (1982)
  • Falsk som vand (1985)
  • Jim og piraterne (1987)

Stellan Skarsgård (f. 1952): svensk skuespiller. Debuterede som teenager i tv-serien Bombi Bitt och jag (1968).- Internationalt gennembrud med Den enfoldige morder (1982). Efterfølgende en række roller i store Hollywoodproduktioner som Jagten på Røde Oktober (1990),  Pirates of the Caribbean: Ved verdens ende (2007) og Mamma Mia (2008). Desuden mange roller i film af Lars von Trier fra Breaking the waves (1995) til Nymphomaniac (2013).  

Lignende artikler