Fornemmelse for psychosphere

af -

065_00

Den med spænding imødesete 2. sæson af True Detective er lige på trapperne. I en dansk kontekst bliver det ikke mindre interessant af, at Janus Metz (fig. 1), som vi indtil nu primært kender som dokumentarist, har instrueret sæsonens 3. afsnit. I dette interview fortæller Metz om sit arbejde på HBO-serien, den nye sæsons nyskabelser og det, der i hans øjne konstituerer essensen i antologiserien True Detective på tværs af sæsonerne: forbindelsen mellem karakter og sted. Ydermere reflekterer han over springet fra dokumentarisme til True Detective.

 

Fig. 1: Janus Metz. Foto: Natascha Thiara Rydvald.

Fig. 1: Janus Metz. Foto: Natascha Thiara Rydvald.

Hvordan opstod chancen for at instruere et afsnit af True Detective?

Muligheden opstod, da jeg var i gang med forberedelserne til Galveston med manuskript af Nic Pizzolatto baseret på hans egen roman (fig. 2), og den desværre måtte udskydes pga. datosammenfald med de castede skuespilleres andre engagementer. Da jeg skrev en mail til Nic om at vi desværre var nødt til at skubbe filmen, havde jeg dog ikke forestillet mig, at han ville spørge om det så eventuelt gav plads i min kalender til, at jeg kunne instruere et afsnit af True Detective.

Hvor lang tid strakte dit engagement på True Detective sig over?

Det er kort. Sådan er det jo når man laver tv. Officielt hedder det tre ugers forberedelser og to ugers shoot. Jeg tog vist derover 1. december og kom hjem i slutningen af januar, hvor jeg så havde juleferie indimellem. Så omtrent to måneders engagement. Og så lidt klippetid bagefter.

Er det også et par uger?

Nej, det er fire dage. Du får et assembly, som er klipperens første gennemklip af afsnittet, og det ligger ret præcist på de 58 minutter, man har. Så har du fire dage til at give dit bud sammen med ham, inden det ryger videre til showrunneren og produceren.

Fig. 2: True Detectives skaber og showrunner Nic Pizzolatto, der har skrevet samtlige afsnit i begge sæsoner – et særsyn i amerikansk tv-fiktion, hvor normen er at der en hel række forfattere tilknyttet en serie.

Fig. 2: True Detectives skaber og showrunner Nic Pizzolatto, der har skrevet samtlige afsnit i begge sæsoner – et særsyn i amerikansk tv-fiktion, hvor normen er at der en hel række forfattere tilknyttet en serie.

Det er den proces man altid har i klippefasen, hvor man som instruktør sætter sin signatur på klipperens bud: ”Kan vi skrue lidt op for det her og ned her? Jeg synes det her skal klippes lidt hårdere”. Der kan være scener man gerne vil have klippet lidt anderledes, shots, hvor man gerne vil se alternative takes, måske er der et sted, hvor man gerne vil have et nærbillede skiftet ud med en total, og steder, hvor man gerne vil have musik ind. Det er i den dialog, at man som instruktør sætter en retning på det, kan man sige.

Nu du nævner musikken – har du nogen frihed i forhold til valg af musik, eller ligger det på forhånd fast hvilken musik, der skal bruges?

Det ligger ret fast. I dette tilfælde udgjorde musikken dog en ekstra udfordring i klippefasen. T Bone Burnett, som også laver musik til 2. sæson, var ikke helt færdig med musikken, da vi skulle klippe afsnittet, så vi måtte bruge maskemusik – altså musik, der stemningsmæssigt og i intention ligger ret tæt på det, der i sidste ende skal bruges. Når den rigtige musik kommer på, løfter det selvfølgelig det hele en tak, og efter at jeg har afleveret min version, forestår der selvfølgelig en masse lydefterarbejde og billedarbejde.

Forberedelse af scenen

Hvor grundigt er en serie som True Detective storyboardet på forhånd?

At forberede scenerne har været den måske største del af mit arbejde – at lægge skudplanerne og lave storyboards i samarbejde med en storyboard-artist. Det var dog kun de komplicerede scener i mit afsnit, der blev storyboardet. Storyboards er nødvendige når man arbejder med komplekse scener med 2-300 statister og et kæmpeset. Men man storyboarder jo ikke en samtale mellem to personer. Det er der ikke nogen grund til. Der har man sin skudplan, og så har man selvfølgelig en klar ide om hvordan scenen skal laves.

Kan du prøve at fortælle lidt mere detaljeret om hvordan en scene udvikler sig fra planlægningsfasen til den skydes?

Man tager ud til den planlagte location, hvor man snakker med location manageren og production-designeren, og finder ud af, om den pågældende location fungerer – giver den scenen den stemning, som man havde forestillet sig? Hvis ikke, må man jo ud og kigge på alternativer. Ligeledes kan en location også bare være problematisk ud fra et produktionspraktisk synspunkt – f.eks. om mørklægning eller lyssætning er praktisk muligt i forhold til det tidspunkt på døgnet hvor scenen skal skydes. Dertil kommer afstanden til foregående og næste location. Man prøver hele tiden at undgå at skulle flytte settet så langt, for det spilder man kostbar tid på. Den slags ting er en stor del af forberedelsesfasen: Hvordan skyder vi tingene, og hvordan kan det økonomisk, praktisk og kreativt hænge sammen?

Når jeg så ved, hvordan production-designet er, begynder jeg at blocke scenen, det vil sige, at man planlægger, hvor i rummet skuespillerne befinder sig, hvor de kommer de ind, og hvor de går ud. Ud fra det lægger jeg en første skudplan, hvor jeg gør mig nogle meget konkrete tanke om scenen som f.eks. hvordan scenens etableringsskud skal være, hvilken type nærhed eller relation der er mellem karaktererne i scenen, og hvordan det skal formidles. Det er vigtigt at kunne kommunikere tydeligt ud til holdet, så alle ved hvordan kameraet skal bevæges og hvorhen osv.

På settet

Fig. 3: Vince Vaughn – ifølge Janus Metz en fysisk skuespiller.

Fig. 3: Vince Vaughn – ifølge Janus Metz en fysisk skuespiller.

På optagedagen møder man op på settet med en på forhånd defineret mise-en-scène, men det hele skal tilpasses skuespillerne. De har jo hver deres egen måde at træde ind i rummet og deres egen distinkte fysik. Det gælder ikke mindst en skuespiller som Vince Vaughn, der er en meget fysisk skuespiller. Han er jo en stor fyr og har brug for at kunne mærke rummet (fig. 3). Han er mest ægte når han selv kan få lov til at sige: ”jeg tror jeg træder ind herovre og gør det her”. Der er andre skuespillere, der har det bedre med, at man som instruktør siger, hvor, man forestiller sig de skal stå for at understrege relationen til de andre karakterer i rummet, og så hører, hvordan de synes, det passer med deres karakter.

I de efterfølgende rehearsals, optegninger på gulvet af skuespillernes placeringer og bevægelser samt lyssætning har man en løbende dialog med fotografen om justeringer af skudplanen og kamerapositioner alt efter de justeringer i scenen, som skuespillernes input har givet anledning til.

Under selve optagelserne handler det for instruktøren om skuespillet – er der nogle forskellige versioner man skal prøve af? Rammer man vendepunkterne på den bedst mulige måde? Måske er der en skuespiller, der skal støttes lidt op om, eller måske kommer en skuespiller med et forslag om at gøre det lidt anderledes – ud fra det kendskab han eller hun har opbygget til sin karakter. Når man laver tv og kommer ind som episodeinstruktør, ved skuespillerene jo ofte mere om deres karakterer, end man gør. De har allerede indstuderet nogle rutiner, så det er vigtigt, at man på forhånd har kigget grundigt på materialet, der allerede ligger der. Det er i det hele taget vigtigt med åbenhed over for skuespillerne, så man får etableret et godt samarbejde med dem. Samtidig skal man også være helt skarp på hvad der er essensen i scenen, så man kan give klare svar – både til skuespillere og andre på settet – for at kunne sikre at scenerne bliver som de skal være og kommer i kassen uden at tidsplanen skrider. I personinstruktionen er det tit de skuespillere, der har mindre roller og måske bare kommer ind en enkelt dag, man skal hjælpe. De gennemgående skuespillere er generelt ret selvhjulpne, for de er jo allerede fint inde i deres karakterer.

True Detective-dna

Det er vist hævet over enhver diskussion at der er meget store forventninger til True Detective Sæson 2, men i og med at det jo er en antologiserie med selvstændigt sæsonplot, ny setting og nyt cast, kunne man jo spørge hvad det er, udover Pizzolatto, der giver Sæson 2 ”True Detective-dna”?

Det er jo netop Pizzolatto, der som forfatter giver serien dens signatur. Han har dette mørke univers og foretager nogle introspektive undersøgelser af sine karakterer og dertil kommer så hans evne til at skrive disse karakterer og dette univers, som jeg synes er helt unik. Det er det, der føres videre fra sæson til sæson. Og jeg tror at man vil genkende tonen fra Sæson 1. Men når det så er sagt, så er der skiftet location fra Louisiana til L.A., og dermed er det en helt anden ”psychosphere”, som Nic kalder det, som man undersøger. L.A. er jo en helt anden kultur end Sydstaterne (fig. 4 og 5).

Fig. 4: Sæson 2 udspiller sig i L.A.

Fig. 4: Sæson 2 udspiller sig i L.A.

Fig. 5: Louisiana var en betydningsmættet location for True Detective i 1. Sæson.

Fig. 5: Louisiana var en betydningsmættet location for True Detective i 1. Sæson.

Syden spiller en meget stor rolle i Sæson 1. Spiller seriens setting en lige så stor rolle i Sæson 2?

Ja, det vil jeg sige. Jeg synes, en af seriens grundpiller er forbindelsen mellem karakter og sted som man ser det i Sæson 1, hvor de mange sumplandskaber næsten bliver et symbol på den ursump, vi som mennesker kan bære rundt på. Forbindelsen mellem sted og karakter beskrives næsten bedst med begrebet ”psychosphere”, som er stedets ånd så at sige, hvor de mennesker, der bor der, bliver påvirket af denne ånd og også virker tilbage på stedet. Og denne psychosphere bliver beskrevet i nogle tableauer, hvor stemningen og atmosfæren bliver opdyrket i det visuelle. Men hvordan det konkret kommer til udtryk kan jeg ikke afsløre. Det må man vente og se, men det er helt klart det samme blik på sammenhængen mellem karakter og sted.

L.A. er en hyppigt brugt kulisse i amerikanske film og serier. Er det et andet Los Angeles man kommer til at se end det man plejer?

Ja, det synes jeg. Vi har skudt i virkelig store dele af Los Angeles, men meget af serien foregår i de mere tung-industrielle områder af Los Angeles, hvor man har den virkelige tunge produktion af metal og tekstiler og migrantarbejdere, så det er mere bagsiden af Los Angeles end det man normalt ser fra L.A. med palmerne og boulevarderne osv. Meget af sæsonen foregår i en fiktiv bydel, som er opfundet til serien, men som er inspireret af det sydøstlige Los Angeles. Og en stor del af plottet handler om den bydel.

Det stilistiske koncept

Kan du sige noget om det stilistiske koncept i 2. sæson?

Det stilistiske koncept udstikker nogle retningslinjer, men tingene er altså ikke målt ud med lineal i en kreativ proces som denne – det er runde begreber. Man har en dialog med hinanden, så man har en fælles forståelse om hvor man er på vej hen. I dette tilfælde eksempelvis, at man skal have stærke establishing shots og så ind til close up. Hvis man vil afvige fra konceptet, skal man have gode argumenter for at gøre det netop på dette punkt i afsnittet.

Konceptet er inspireret af klassisk 70’er-Hollywood cinema, meget klassisk fotografering. Nic har brugt konkrete titler som referencepunkter, men jeg tror næsten, at han skal have lov til at røbe dem selv. Mange af 70’ernes film er kendetegnet af et meget klassisk filmsprog med stærke totaler og stærke nærbilleder. Der er ikke så meget fancy-pancy med spektakulære kamerature. Det er de klassiske dyder, man stoler på skuespillerne, og når kameraet bevæger sig, er det for at understrege noget.

Når man ser de foreløbige trailere for Sæson 2, får man det indtryk at supertotalerne af forgrenede motorvejsnet ligesom i Sæson 1 fylder en del.

Generelt kan man sige, at landskabet lige som i Sæson 1 er en væsentlig del af det stilistiske koncept, og at stemningerne bliver skabt i kraft af landskabet. Og som det ses i trailerne, der allerede er ude, er highway-systemerne i og omkring L.A. en del af dette. Bylandskabet er en karakter i sig selv på samme måde som sumpene og landskaberne er det i Sæson 1. Det er som allerede nævnt et af varemærkerne for serien. Deri ligger der jo også en central ambition for Nics vedkommende med serien – at give en tolkning af bestemte steder, bestemte kulturmønstre (fig. 6-8).

Fig. 6: En af mange supertotaler af forgrenede vejnet fra 1. sæson, der synes at understrege seriens labyrintiske karakter.

Fig. 6: En af mange supertotaler af forgrenede vejnet fra 1. sæson, der synes at understrege seriens labyrintiske karakter.

Fig. 7: At dømme efter de foreløbige trailers vil karaktererne også skulle kæmpe for at undgå at fare vild i Sæson 2.

Fig. 7: At dømme efter de foreløbige trailers vil karaktererne også skulle kæmpe for at undgå at fare vild i Sæson 2.

Fig. 8: Endnu et eksempel på de labyrintiske supertotaler fra Sæson 2’s trailere.

Fig. 8: Endnu et eksempel på de labyrintiske supertotaler fra Sæson 2’s trailere.

Hvordan var samarbejdet med den konceptuerende instruktør, Justin Lin? Holder man som episodeinstruktør møder sammen med ham og de andre instruktører?

I mit tilfælde sørgede jeg for i de uger, hvor jeg forberedte afsnittet, at have nogle gode snakke med Justin om, hvordan han gjorde tingene, og hvordan han syntes det kørte på settet. Så brugte jeg også en del tid på at gennemse Justins materiale, inden jeg selv skulle instruere. Det gjaldt ikke mindst ved de scener, der skulle skydes på locations, som også var blevet brugt i Justins afsnit. Jeg kiggede på, hvordan han havde gjort det, og så gjorde jeg det en smule anderledes, så vi ikke gentog de samme skud, men alligevel holdt det inden for regelsættet så at sige.

Det er dog vigtigt for mig at understrege, at overordnet er det Nic Pizzolatto, der som forfatter og showrunner er den sammenhængende struktur i det, så samtalerne med ham var egentlig endnu vigtigere.

Samarbejdet med Pizzolatto

Så lad os tale om Pizzolatto. Hvordan er han at arbejde sammen med?

Han er ekstremt stærk i sin vision, og det er også derfor, at han kan skrive på den måde. Han er nærmest en naturkraft af en manuskriptforfatter, der pumper ting ud. Han har evnen til både at være på settet og være dybt engageret i hvad der foregår og sætte sig over i et hjørne og skrive en scene til et senere afsnit. Han skriver i det hele taget meget – breakdowns på alle karaktererne osv.

I samtalerne med Nic var storyboardsene et fint redskab og et udgangspunkt for vores diskussioner af hvordan vi i fællesskab kunne styrke scenen. Nic har selvsagt et meget større overblik over, hvor serien er på vej hen, end man har som episodeinstruktør, så det er rart at kunne vende ting med ham. Han er der som en guldmine, hvis man er i tvivl om noget. Omvendt kan han også skære igennem, hvis man er på vej i en retning, som han måske ikke bryder sig om.

Hvordan er det som filminstruktør at arbejde i tv, der jo er forfatternes og showrunnernes medium?

Jeg oplever det egentlig langt hen ad vejen som den samme kreative proces. Som instruktør er det jo dig der sidder i stolen, og du er den første til at møde skuespillerne og snakke med fotografen og alle de andre nøglespillere. Og den dialog er altid central, når man laver film – at skabe det fælles standpunkt med skuespillere, fotograf, production designer osv., så alle yder deres bedste. Forskellen er selvfølgelig, at jeg her har skullet facilitere Nics vision, men jeg bebor et univers, som grundlæggende er Nics. Når jeg instruerer film i Danmark, er jeg jo den, der undfanger filmens univers.

Dramaturgi og kvindeportrætter

Kan du sige noget om dit afsnits dramaturgi, altså både afsnittets dramaturgiske opbygning og hvordan det indgår i sæsonens overordnede dramaturgi?

I forhold til dramaturgien var jeg meget tilfreds med at få afsnit 3. De to første afsnit i en tv-serie som True Detective sætter en masse ting op. Der er nogle karakterer, der skal præsenteres og der er nogle plots, der skal sættes i gang. Men i afsnit 3 er der nogle tråde, der begynder at samle sig i nogle dramatiske knudepunkter, og der sker nogle udviklinger. Lige præcis af de grunde var det en fornøjelse at få netop dette afsnit, og dermed at få lov til at lave nogle scener, der har dramatisk kulmination i forhold til karakterrelationer, og så er der også nogle egentlige actionscener i afsnit 3, som var sjove at lave.

En af de ting som Sæson 1 nogle steder blev kritiseret for midt i al hyldesten var kvindefremstillingen. Ikke mindst i det lys er det interessant, at 2. sæson af True Detective har en kvindelig betjent (spillet af Rachel McAdams) i en tilsyneladende ret central rolle. Hvad tilføjer det efter din mening, at der kommer en kvindelig karakter ind?

Jeg synes det er superspændende, at der er en så central kvindelig karakter i Sæson 2, og jeg synes hun er enormt velskrevet (fig. 9). Det er klart, at det er en kvinde med en masse dæmoner, for ellers ville det ikke være et Nic Pizzolatto-manuskript, og jeg tror også at Nics valg om at beskrive en kvinde hænger sammen med det faktum, at der ikke var en kvindelig hovedrolle i første sæson. Men jeg synes nu at den kritik du nævner af kvinderne og fremstillingen af dem er lidt forfejlet. I mine øjne er Maggie en ekstremt stærk karakter og at hun har en stærk vilje som kvinde, der går ud over at hun skal være en husmor for sin mand (fig. 10).

Fig. 9: I modsætning til 1. sæson byder den kommende sæson af True Detective på en kvindelig ordenshåndhæver – spillet af Rachel McAdams.

Fig. 9: I modsætning til 1. sæson byder den kommende sæson af True Detective på en kvindelig ordenshåndhæver – spillet af Rachel McAdams.

Fig 10: 1. sæsons Maggie Hart (spillet af Michelle Monaghan) er et omdiskuteret kvindeportræt.

Fig 10: 1. sæsons Maggie Hart (spillet af Michelle Monaghan) er et omdiskuteret kvindeportræt.

Det afhænger måske også af hvordan man tolker sæsonens slutning, hvor hun besøger ham på hospitalet. Den scene kan jo godt læses som at hun vender tilbage til ham til sidst som en slags belønning for at han har løst sagen.

Tolker du det som at hun gør det – at de finder sammen til sidst? Sådan oplever jeg det ikke. Jeg ser det snarere som at hun er den eneste han har, og hun føler han er kommet til en erkendelse med sig selv, men jeg tror ikke det er nok til at hun går tilbage til ham. De har måske en fælles forståelse, som kan være grundlag for en form for venskab, men jeg ser det ikke som at de vil finde sammen igen (fig. 11 og 12).

Fig. 11: Maggie og døtrene besøger Martin på hospitalet efter at han og Rust omsider har løst sagen. I afsnit 4 videreformidler Rust et ønske fra Marty om tid med børnene, da han taler med Maggie. Her efterkommes hans ønske fire afsnit og 17 år senere.

Fig. 11: Maggie og døtrene besøger Martin på hospitalet efter at han og Rust omsider har løst sagen. I afsnit 4 videreformidler Rust et ønske fra Marty om tid med børnene, da han taler med Maggie. Her efterkommes hans ønske fire afsnit og 17 år senere.

Fig. 12: Dialogen i scenen anviser ikke om dette close up skal tolkes som et udtryk for at Martin genforenes med Maggie.

Fig. 12: Dialogen i scenen anviser ikke om dette close up skal tolkes som et udtryk for at Martin genforenes med Maggie.

Fra dokumentarist til fiktionsinstruktør

Hvilken betydning havde det at du selv kommer med en baggrund næsten udelukkende som dokumentarinstruktør?

Det gør jo, at jeg har mindre erfaring med at instruere skuespillere og store sets. Når det er sagt, så må man også bare minde sig selv om, at der ikke er fribilletter til en serie som True Detective, og stole på sin metode og sin intuition. Dertil kommer, at Nic jo altid var til stede på settet, og at han som nævnt er meget aktivt engageret der, så man kan altid vende tingene med ham. Overordnet er mine dokumentarfilm dog meget visuelt bevidste, så jeg er vant til diskutere two-shots, close-ups og raking shots osv. med fotografen. I forhold til den slags ting følte jeg mig egentlig på hjemmebane.

Det er mit indtryk, at HBO var bevidste om min begrænsede erfaring med fiktion og nok så mig lidt an. Jeg skød nogle mindre scener i forberedelsesfasen, og det overbeviste dem vist om, at der ikke var grund til bekymring.

Det er jo egentlig også interessant, at Armadillo har gjort dig til et interessant navn i Hollywood, og at du efter den får tilsendt mange fiktionsmanuskripter, al den stund at den er en dokumentarfilm. Hvad tror du selv, det er ved Armadillo, der får folk i den amerikanske film- og tv-branche til at tænke, at du kunne være en god fiktionsinstruktør?

Jeg bliver i hvert fald tit mødt med en holdning om, at Armadillo er så gennemtænkt fortællemæssigt og visuelt, at den lige så godt kunne være en fiktionsfilm, og de aspekter har vi også brugt mange kræfter på. Og jeg tror, at folk har set Armadillo og tænkt at der er en god fiktionsfortæller i det fortælletemperament og det blik. Den er også en film, der går bag om den umiddelbare realisme og tager fat i de store fortællinger – syndefaldsfortællinger, det civiliserede over for det barbariske og så videre. Dermed nærmer den sig mange af de store spillefilm, der skildrer krig (fig. 13).

Det hænger selvfølgelig også sammen med min tilgang til dokumentarisme. For mig er dokumentarisme helt overordnet ikke en asketisk øvelse i forholdet 1 til 1. Uanset hvad bliver filmmediet aldrig en blind portal til virkeligheden, og hvis man bilder sig ind, at dokumentarisme kan være det, så lyver man for sig selv. Jeg ser dokumentarisme som filmkunst, som en bevidsthed omkring en fortælling og en måde til at tvinge virkeligheden åben for en sandere beskrivelse. I mine øjne har mange fiktionsfilm som f.eks. Apocalypse Now, The Deer Hunter, Hurt Locker og Jarhead derfor mindst lige så stor sandhedsværdi i skildringen af krigen som mange dokumentarfilm. De har elementer af virkelighed, der er mere virkelige end de fleste nyhedsindslag om de samme krige (fig. 14).

Fig. 13: Still fra Armadillo.

Fig. 13: Still fra Armadillo.

Fig. 14: Michael Ciminos The Deer Hunter (1978) er et af flere fiktionsværker, der ifølge Metz har større sandhedsværdi end mange dokumentarfilm og nyhedsindslag.

Fig. 14: Michael Ciminos The Deer Hunter (1978) er et af flere fiktionsværker, der ifølge Metz har større sandhedsværdi end mange dokumentarfilm og nyhedsindslag.

Fig. 15: Armadillo insisterede på at komme ind under soldaternes testosteronlag.

Fig. 15: Armadillo insisterede på at komme ind under soldaternes testosteronlag.

Nogle gange bliver dokumentarister forført af virkeligheden, og det der er på overfladen af virkeligheden, men man skal jo gerne et spadestik dybere. I tilfældet Armadillo var ”sandheden” i mine øjne ikke det, soldaterne gav udtryk for på overfladen, men det der var under overfladen. Hele deres etos som soldater bygger på at undgå at konfrontere sig selv med hvordan man har det, og i stedet opbygge et luftkastel af maskulinitet og testosteron, og på et umiddelbart niveau er det deres virkelighed. Men man skal jo bag om det og finde ud af hvad det er et udtryk for (fig. 15)!

Det er nok også netop der, at Nic og jeg mødes rent kunstnerisk. Nics arbejde i True Detective handler jo om at komme bagved facaden til alt det mørke: Angst, skam, skyld og selvhad. Centralt i hans fortællinger er, hvordan karakterer lyver for sig selv, og hvordan sted og karakter påvirker hinanden. Samtlige karakterer er jo korrumperede – i betydningen uperfekte og dermed menneskelige. Det synes jeg også, soldaterne er i Armadillo – korrumperede – eller i hvert fald bliver det. Jeg tror, at det er i disse skildringer, at Nic og jeg har haft et blik for hinanden.

***

Fakta

Dette interview er foretaget i forbindelse med SPOT Film  30. april – 3. maj 2015 (Aarhus).

True Detective Sæson 2 får premiere i USA 21. juni og vil kunne ses på HBO Nordic dagen efter. Janus Metz’ afsnit “Maybe Tomorrow” får premiere 5. juli (og vil kunne ses på HBO Nordic dagen efter)

Foreløbigt er følgende trailers for True Detective Sæson 2 tilgængelige:

True Detective: Tease (HBO) (offentliggjort den 9. apr. 2015):


True Detective Season 2: Trailer (HBO)  (offentliggjort den 14. maj 2015):

Janus Metz: Udvalgt filmografi

  • Fra Thailand til Thy (2008)
  • Fra Thy til Thailand (2008)
  • Armadillo (2010)
  • True Detective 2.3 (2015)
Født 1975. Cand. mag i Engelsk og Film & TV fra Aarhus Universitet med speciale i Den amerikanske film noirs transformationer. Lektor i engelsk og mediefag ved Campus Vejle og ekstern underviser på Aarhus Universitet (bl.a. filmhistorie og filmanalyse). Har udover artikler til 16.9 og Cut samt foredrag (om bl.a. Scorsese og Fincher) bidraget til 16:9s antologi Guldfeber – på sporet af Oscarfilmen (2013) med artiklen ”Hævnen den fødte Oscarvinder”). Medlem af 16:9-redaktionen siden 2014.

Lignende artikler