En kamp på den filmsproglige frontlinje: Martin de Thurah om hans musikvideoer

Martin de Thurah hører til de kendteste og mest respekterede danske musikvideoinstruktører – til trods for at han mere eller mindre har lagt musikvideoen bag sig. Han har skabt videoer for både nordiske artister som Carpark North, Mew og Röyksopp og ligeledes for internationale artister som David Byrne & St. Vincent, Feist og James Blake. I dette interview har 16:9 talt med de Thurah om forskellene på at arbejde i den danske og den engelske musikvideoindustri, hans syn på den kreative proces, og hvorfor han besluttede sig for at stoppe med at instruere videoer.

Mathias Bonde Korsgaard (herefter MBK): Du instruerede musikvideoer i en periode på godt og vel 10 år, cirka fra 2003 til 2014. Selvom det er noget tid siden du har lagt musikvideoen bag dig, er der flere der regner dig som en af de vægtigste danske musikvideoinstruktører nogensinde. Hvordan kom du overhovedet i gang med musikvideoen i sin tid?

Martin de Thurah (herefter MdT): Min veninde Nina Bayer skulle lave en video for Mikael Simpson, og så foreslog hun at vi lavede den sammen. Det blev ikke til noget alligevel, men i stedet lavede vi en til Lise Westzynthius. Jeg endte med at lave den alene – nummeret ”Heavy Dream”. Det blev en animation ovenpå stillbilleder.

MBK: Så det var lidt et tilfælde?

MdT: På en måde var det. Jeg var meget fascineret af musikvideoer. Jeg boede i et kollektiv på Istedgade, blandt andet med en fotograf som lige var kommet ind på Filmskolen. Når vi spiste aftensmad så vi ofte MTV2 [MTVs søsterkanal som primært viste musikvideoer, modsat hovedkanalen, red.]. Det var blandt andet tidlige videoer af Jonathan Glazer og Walter Stern. ”Rabbit In Your Headlights” (fig.1), ”Karma Police”, tidlige Radiohead-videoer. Og Massive Attack med ”Teardrop”. Og der var selvfølgelig Michel Gondry med hans Björk-videoer.

MBK: Nogle af de helt store ikoner.

MdT: Ja. Efter jeg havde lavet min første succesfulde musikvideo, ”Human” for Carpark North, blev jeg så faktisk kontaktet fra det produktionsselskab, Academy, som Jonathan Glazer var medejer af og som havde alle mulige andre instruktører i stalden, og de ville have mig ombord hos dem. De skrev også til mig fra Michel Gondrys selskab, men jeg valgte Academy.

Den kreative proces

MBK: Er der en typisk arbejdsgang når du laver en musikvideo? Hvordan vil du beskrive den kreative proces?

MdT: Det afhænger meget af musikken som jo allerede har sin egen form og sit eget udtryk. Der er stor forskel på at lave en David Byrne-musikvideo og en Sigur Rós-video. Da jeg startede lavede jeg animerede videoer i mit eget lille laboratorium. Processen var langsommere. Jeg kunne godt lide det famlende og udtrykseksperimenterende. Det tog lang tid at komme ind i selve musikvideoapparatet, at forstå det. Hvordan fungerede det, hvad var spillereglerne når jeg blev kontaktet af et management som tilbød videoarbejde for deres musikere? Om det så var Depeche Mode eller Röyksopp så skulle jeg levere manuskripterne utroligt hurtigt. Der var en tempoforskel som ændrede min arbejdsmetode. Kun to dage til at få en ide. 

Den første dag ville jeg bruge på automatskrift og brainstorming. Det var en afgørende dag. I mine noter kunne jeg forhåbentlig se noget lyse mere op end noget andet. Det var nogle hurtige valg, og jeg måtte bare gå med det. Efter at jeg lavede ”Human”, kunne jeg godt mærke at jeg ikke var Michel Gondry. Han lavede koncepter. For eksempel en meget stor mand, en meget lille mand, en stor kvinde. Eller Kylie Minogue som går rundt på en gade i et loop, og så er der to Kylier, og så er der tre (fig.2). Han lavede altid koncepter, men det kunne jeg ikke mærke hvis jeg selv gjorde det. I stedet var jeg nødt til at finde noget personligt materiale som jeg kunne finde genklang i og som kunne danne rammen for indholdet i det jeg skrev. Det svære var ikke at få tusindvis af idéer; det svære var at vide hvornår man havde noget interessant kørende, en friktion, noget det var interessant at gå ind i.

MBK: Du peger på at det selvfølgelig også afhænger af musikken og hvad det er musikerne laver. På hvilken måde vil du så beskrive at du forholder dig til musikken? Når Gondry arbejder konceptuelt, kan man have på fornemmelsen at koncepterne måske indimellem eksisterer forud for musikken.

MdT: Både-og. Tag nu hans video til Chemical Brothers’ ”Star Guitar” hvor man ser ud af et togvindue og elementerne kommer rytmisk i relation til musikken: en lygtepæl, en bygning og så videre. Det er rytmiske ideer der holder sig til nogle beats. Det hverdagslige som bliver magisk. Og det er egentlig det samme med Kylie Minogues ”Come Into My World”. Konceptet med at en person multipliceres kunne i princippet også overføres til alle mulige slags musik – det kunne også have været en Daft Punk-video. Og det var noget jeg misundte Gondry for, for jeg følte altid at jeg skulle lave noget der var meget specifikt til den pågældende sang. Når jeg havde udarbejdet en idé til en sang som så ikke blev, følte jeg ikke at jeg kunne bruge den igen til noget andet. Fordi det altid blev meget specifikt for sangen. Jeg har for eksempel også arbejdet med hiphop: jeg har lavet noget til Kanye West, noget til Malk de Koijn – Kanye West-videoen udkom aldrig officielt, men man kan godt finde den på YouTube. Rap er for mig meget bogstaveligt, og det passer måske ikke så godt til den måde jeg har lyst til at en video skal være. Jeg skal ind og afsøge et område og bygge en verden. Derfor ligger det ikke så naturligt til mig at lave hiphop. David Byrnes musik er også konceptuelt. Jeg lavede noget med ham og St. Vincent som også var et koncept (fig.3.), og jeg er nok i virkeligheden til noget der er mere drømmende – som fx James Blake. Det harmonerer bedre med min automatskrift.

Fig.3. Still fra de Thurahs video til David Byrnes & St. Vincents “Who” (2012) – se de Thurahs videoer via hans Vimeo-profil.

MBK: Du nævner at på det tidspunkt hvor du for alvor bliver en del af musikvideoindustrien, skal tingene pludselig gå meget hurtigt. Men det er vel også noget af det ved musikvideoen som kan tiltale instruktører fordi man hurtigt kan skabe noget der faktisk kommer ud i verden og også har mulighed for at kunne prøve nogle ret forskelligartede ideer af? Men omvendt er der jo altid et kommercielt markedsføringsmæssigt aspekt samtidig. Hvordan oplever du samspillet mellem det kreative og det kommercielle?

MdT: Egentlig har jeg oplevet at dem der ville arbejde med mig forventede at idéerne kom fra mig. Især inden for indiemusik og alternativ musik er der meget en idé om at det er et samarbejde – altså ligesom med Björk og Chris Cunningham eller Björk og Gondry. Det var et samarbejde hvor der er en auteur der har lavet musikken og en anden auteur som laver en film – og de to ting smelter sammen og danner noget tredje.

MBK: Men har du også oplevet at pladeselskaberne har blandet sig utidigt i arbejdet?

MdT: Nej, ikke så meget. Jeg oplevede Kanye West der fløj til Danmark og kom ind i klipperummet og flåede rundt i klipningen. Men han er også en særlig case – det var en anden skala. Jeg har oplevet forfængelighed. Og nogen der ligeså forsigtigt har foreslået at der skulle være en frossen rose med. Cat Stevens spurgte engang om jeg ville lave noget hvor idéen allerede var skrevet. Og det samme med Eros Ramazzotti der ville have at jeg skulle lave noget med nogle mobiltelefoner og at det er dumt at snakke mobiltelefon.

MBK: Den gad jeg på en måde godt have set.

MdT: Det ville jeg egentlig også gerne selv, men jeg nåede det ikke. Så havde jeg også samtaler med Ozzy Osborne der ville have at jeg skulle lave noget om kapitalisme som den onde fyrste, en slags satan. Så der er nogle musikere der har nogle meget specifikke idéer. Egentlig har jeg ikke noget imod det, men det fungerer bedst at jeg laver mine egne små universer. Nogle mere vellykkede end andre, for det er virkelig svært at lave en musikvideo. Du skal bygge noget på 3-5 minutter som sprogligt er interessant og formidler noget på en anden måde end hvad du ellers ser i konventionel film. Der er en gruppe af de dygtigste instruktører der kæmper en kamp på frontlinjen. En kamp om at skubbe sproget – det filmiske sprog. Et felt hvor de kunstneriske eksperimenter skal bibringe filmsproget noget nyt. Det var det som tiltrak mig. Når jeg gik på kunstmuseer og så kunstfilm, var jeg egentlig mere optaget af musikvideoer. Det var et massemedie med et bredt og kommercielt vindue som på samme tid var absolut kunstnerisk – og mere kunstnerisk end alt muligt andet. Glazers små psykologiske eksperimenter inde i hans korte fortællinger. At lave en hel fortællepsykologisk virkelighed på tre minutter. En smukt afrundet fortælling i den form hvor musikken træder ud af det den i forvejen er og helheden bliver noget andet. Igen: musikeren laver sin musik, instruktøren laver sit, og så bliver det noget tredje. Nogle af videoerne var helt magiske, mageløse kunstværker, som var stærkere for mig end noget jeg havde set på et museum.

Den store internationale scene og den hjemlige andedam

MBK: I en periode var der jo faktisk også musikvideoudstillinger på museerne. Her i min hjemby Aarhus var der i slutningen af 00’erne fx en udstilling med videoer af både Glazer og Gondry. Men jeg kunne også godt tænke mig at vi taler lidt om forskellen på musikvideoen i et nordisk og et globalt perspektiv. Du startede jo af naturlige årsager med at instruere for danske musikere men begynder med tiden også at arbejde med internationale artister. Skæringspunktet er vel så idet du kommer i stalden hos Academy?

MdT: Det handlede ikke så meget om Academy, selvom det selvfølgelig også spillede en rolle. Efter Carpark North-videoen lavede jeg en video for Röyksopp blot to en halv måned senere (fig.4) – og så vandt begge videoer en masse priser. Så jeg havde med blot de to videoer i 2005 manifesteret mig som instruktør og døren til rummet var åbnet på grund af dem. Jeg startede med Carpark North i januar, og pludselig sad jeg så i december samme år og skrev på Depeche Mode. Men det var også et meget stressende år, for jeg var nybegynder.

MBK: Det er jo også raketfart. Med al respekt for navne som Carpark North, Malk de Koijn og hedengangne Epo-555, så befinder de sig på en anden hylde end nogle af de internationale navne du siden har arbejdet med: Feist, David Byrne, Kanye West.

MdT: Det var et vildt og kreativt år. Jeg havde besluttet mig for til nytårsaften at nu skulle jeg turde lave mine egne ting. Nu er det slut med at arbejde for de andre danske instruktører – Christoffer Boe, Max Kestner. Nu skal jeg lave mit eget. Det var et skelsættende valg. Det var risikabelt og stressede mig enormt. Med Röyksopp var det et enormt kreativt pres, og det skulle gå hurtigt, til et band som havde fået lavet så mange gode videoer til deres første plade. Det var et højt internationalt kreativt niveau. Og der stod jeg helt uerfaren og kendte ikke processen i noget jeg ikke følte mig hjemme i endnu.

MBK: Det må have været en intens tid.

MdT: Det var krævende. Hvis jeg fejlede, ville jeg miste mulighederne, tænkte jeg. Jeg var nødt til at holde fast, ligesom til en eksamen. En eksamen der så varede halvandet år.

MBK: Er der så væsentlige forskelle på at arbejde med musikvideoen i den hjemlige danske andedam og så i en større international kontekst? Det lyder til at din video for Kanye West er et dårligt eksempel, men hvor stor er forskellen på at lave en video for sådan et helt stort internationalt topnavn og så de mindre danske fisk?

MdT: Egentlig ikke så stor forskel, føler jeg. Det er igen forskelligt fra kunstner til kunstner. Selve processen og idéudformningen er ikke væsentligt anderledes. Præmissen er den samme: der er en sang der har én verden, og så vil jeg gerne lave noget der ligger parallelt og som giver noget friktion til musikken. Så filmen skubber til musikken, og musikken skubber til filmen – det bølger frem og tilbage. Det er samme proces. Det er selvfølgelig anderledes fordi der er nogle andre omstændigheder, kulturel kontekst, locations og så videre – det var spændende at filme i England, men Röyksopp-videoen blev lavet her i København, der hvor storcenteret Fields ligger nu. Alle James Blake-videoerne har jeg også lavet i Danmark (fig.5).

MBK: Så forskellen er ikke i selve processen, men i den skala produktionerne bliver til på? Og så nogle af de ydre forhold, fx det øgede tidspres?

MdT: Det var et andet apparat der var i England. England havde en buldrende musikscene og en meget stærk musikvideobranche med et meget stærkt hold. Det var i et højere gear, og det gik hurtigere. Skriv til Coldplay mandag-tirsdag, og så er det Depeche Mode torsdag-fredag, og så Sigur Rós mandag-tirsdag. Sådan kørte ugerne bare derudad. Og jeg havde jo ikke nogen skoling i det. Jeg prøvede at formulere noget på papir, og det var en kunst at skrive et treatment som folk faktisk forstår… Så sidder Dave Gahan og Martin Gore og får et treatment hvor jeg har skrevet om nogle fodboldspillere som løber rundt og er forvirrede. Den ide skal jo forklares ret præcist. Når jeg ser tilbage, kan jeg godt se at flere af mine idéer har været umulige at forstå. Der kunne jeg godt have brugt hjælp til treatment-udformningen, for idéerne var fine. Der skulle samtidig visuelle referencer med, så jeg måtte på biblioteket og finde bøger og billeder. Det var en kæmpe verden af kunstreferencer, fotografireferencer, alt muligt. Det var et tough game, men alligevel fik jeg jo lavet nogle videoer.

MBK: Du siger at en af forskellene er at produktionsapparatet i England er større og mere vibrerende hvis man sammenligner med Danmark. Kan man overhovedet sige at der findes en dansk musikvideoindustri?

MdT: Ja, det synes jeg da. Fuldstændig ligesom de andre lande. Men i Danmark manglede vi måske det der strålende forbillede der kunne løfte de andre. Helt ydmygt sagt endte det måske med at være mig der blev det i en periode. Men der er en branche på samme måde. Jeg oplevede at det bevægede sig hurtigere og mere professionelt i England fordi hele apparatet omkring var større. Der var musikvideo-commissioners, hvis opgave var at have et kunstnerisk anliggende når der skulle laves en musikvideo til et band. Röyksopp og Depeche Mode havde John Moule. Han havde en kunstnerisk vision for hvem han ville vælge at spørge – så han skulle sætte musikvideokunstneren sammen med bandet. Han var en kurator med en stærk kunstnerisk følelse for hvilken vej projektet skulle gå. Det har man ikke i Danmark på samme måde. Der er det mere en A&R [“artist and repertoire” – en slags bindeled mellem artisten og selskabet, red.] der sidder med det. Men det er bare en anden måde. Det hænger også sammen med at de har flere instruktører at vælge imellem og et større kunstnerisk råderum. Så der er større konkurrence i England.

Så er der selve produktionen af videoerne. Der er det et produktionsselskab som sætter holdet og får det til at ske. Det er det samme alle steder. Det er et stykke praktisk arbejde. Har man en dygtig producer, kan man få lavet meget for lidt. Det er jo ofte et beskedent beløb som man skal løse sin idé ud fra.

“Hvorfor var folk så rørt over den video?”

MBK: Du nævnte selv tidligere Carpark Norths ”Human” som den video der åbnede en masse døre for dig. Mange ser det nok også som et kunstnerisk højdepunkt i dansk musikvideohistorie i det hele taget. Jeg ved blandt andet at det danske filmmagasin EKKO har kåret den til den bedste danske musikvideo nogensinde i det der velsagtens er den eneste af den slags kåringer. Jeg husker også selv videoen fra dengang: folk lagde mærke til den og beundrede den, endda selv hvis man som musiksnob mente at Carpark North ikke havde tilstrækkeligt indie-cred til at være inde i varmen. Hvad var det efter din egen mening der lykkedes så godt i det projekt?

MdT: At det var et undersøgelsesrum for nogle kræfter i nogle pre-teens, nogle børn som ikke var voksne endnu men havde en styrke og en kraft inde i kroppen som var ukontrollabel. Folk følte sig rørt fordi børnene blev behandlet som voksne i videoen. For mange havde det en genkendelig livskraft i sig. Jeg ved ikke helt hvordan jeg skal forklare det. For mig selv var det jo meget personligt. Jeg lavede små vignetter over forskellige følelser. Hvorfor var folk så rørt over den video? Folk græd over den. Der var mange der skrev til mig (fig.6). Jeg kan huske at jeg havde en MySpace-profil, og folk skrev til mig mange gange fra Thailand til Los Angeles at de havde siddet oppe og set videoen og bare grædt. Den ramte et eller andet. Et digt om at være menneske eller om at være ung? Jeg har svært ved at se videoen nu, men det er noget i sproget og noget i måden som det er monteret sammen på som rammer noget. Vi har alle sammen de her ting inden i os. Den pegede på noget indre inde bag nogle alvorlige, unge, uskyldige ansigter. Noget om at blive set.

MBK: Det knytter an til noget af det du selv har talt om som også er et generelt kendetegn for musikvideoen: at det musikalske og det visuelle smelter sammen og bliver til noget der er større end summen af enkeltdelene.

MdT: Det løfter noget som jeg ikke engang synes var tilstede i musikken, men så gør det noget på en eksplosivt insisterende måde: uskyld, børn, kraft, livet, og den her blege hud og de her fine små mennesker. Jeg prøvede at finde noget der var kraftfuldt. Dengang jeg selv gik i folkeskolen, var jeg jo et fuldstændig usynligt menneske, en helt gennemsigtig type, men jeg drømte jo om at jeg lettede op fra stolen, og så ville jeg flyve rundt midt i en time (fig.7). Og så ville de andre sige: ”Hov, der flyver Martin, han svæver rundt. Hvor er det vildt at han kan flyve!”. Jeg ville jo gerne blive set, jeg ville gerne findes. Det er den følelse som musikvideoen startede med.

MBK: For mange er det nok også en genkendelig følelse i den fase af livet, som sikkert kan forklare hvorfor videoen ræsonnerer så stærkt hos andre.

MdT: Det er et nøgleeksempel på det der har fulgt mig i resten af de ting jeg har lavet. Den følelse var udgangspunktet for alle de andre scener jeg skrev. Jeg skrev alle de idéer ned der havde en følelsesmæssig overensstemmelse med den første ide.

MBK: Når du kigger tilbage på din samlede produktion, er der så andre videoer du er særligt tilfreds med? Nu nævnte du at du næsten ikke kan holde ud at se ”Human”.

MdT: Fever Rays ”When I Grow Up” var meget vellykket. I sin form var den helt simpel. Jeg har altid ønsket at lave noget der var simpelt, men det har jeg haft svært ved. Men her holdt jeg bare fast i den der ene idé med den swimmingpool oppe i en forstad i Rungsted eller hvor det nu var at vi var (fig.8). Det handler igen om identitet og at være ung og føle at du har en kraft. Helt konkret handlede det om mig der skulle til eksamen i fysik i 3.g – jeg var ikke særligt god til fysik, for jeg havde ikke fulgt med. Så havde jeg malet noget på mig selv for at få en kraft – jeg bad en bøn til universet om at få kraft til at gennemføre min fysikeksamen. Jeg stod på hænder i forberedelseslokalet for at få min krop op at køre. Og det er det som videoen er for mig: en bøn til universet om at få kræfter, en hånd til at overkomme noget svært. Det manifesteres i swimmingpoolen. 

Jeg hørte over årene at den video havde haft betydning for instruktører jeg mødte. Det var den video der gav dem mod på at ville lave musikvideoer. Den ramte også noget rent. Men der er mange jeg godt kan lide. Jeg kan også godt lide de videoer jeg har lavet for James Blake. De har noget ærligt i sig, de rammer noget rent. Jeg kan også godt lide Feist-videoen, ”The Bad in Each Other” (fig.9), og David Byrne-videoen. Den er der mange der synes er min bedste.

Et heldigt vindue

MBK: Jeg kender måske allerede svaret på det næste spørgsmål, for du har indirekte allerede været omkring det i dine tidligere svar. I både akademiske og produktionsmæssige sammenhænge skelner man ofte mellem tre typer af videoer: performance-videoer, narrative videoer og mere poetisk-abstrakte videoer. Typisk vil den enkelte video rumme en mikstur af disse elementer. Er det noget der fylder for dig som instruktør? Og har du noget du foretrækker? Det lyder til at du foretrækker at arbejde med den musik der inviterer til det mere poetisk-abstrakte.

MdT: At lave performance med et band var jeg aldrig interesseret i. Jeg var interesseret i at lave mine egne universer, som åbnede musikken eller lavede et tredje rum. Svarer jeg overhovedet på dit spørgsmål? Performance skulle bare overstås. Det er ikke så interessant at filme et band der bare står og spiller.

MBK: Tilbage i 1980’erne og 1990’erne var musikvideoen for visse instruktører – men dog nok ikke så meget i Norden – et springbræt til en senere karriere som fx spillefilmsinstruktør. Måske er det ikke sådan i en nordisk kontekst, men hvad er din oplevelse i forhold til hvilke døre musikvideoen har kunnet åbne og hvilke den ikke har kunnet åbne?

MdT: Jeg havde en baggrund med maleri, og i musikvideoen kunne jeg vise hvordan jeg havde interesse i filmisk sprog. Hvordan kan jeg forklare noget menneskeligt på andre måder end en traditionel filmscene? Det var et sted hvor jeg kunne udfolde et sprog på en anden måde som folk også kunne læse sig ind i. En slags filmdigte som havde en meningsfuldhed. Mange ønskede at se mig lave fiktion. Så musikvideoen åbnede faktisk for fiktionsverdenen. Der viste sig også en vej ind i kommercielle produktioner selvom det ikke havde min umiddelbare interesse – men det ændrede sig og blev et enormt udfordrende og lærerigt arbejde at lave fordi det var kompliceret og krævede præcision at lave de korte formater.

MBK: Men der kunne du vel så også trække på din baggrund fra musikvideoens korte format?

MdT: Bestemt. Men alle der havde oplevet videoerne ville have noget af ”dét dér” – som de ikke ved hvad er, men de vil have det, udfoldet i alle mulige slags forskellige formater og sammenhænge. For mig selv har videoen været et stærkt brugbart springbræt ind til en international karriere. Det var ret vildt hvordan de ændrede alting.

MBK: Hvorfor har du så lagt det bag dig?

MdT: Det er fordi det er virkeligt kompliceret at lave musikvideoer. Det er meget krævende, og jeg har utroligt mange forventninger til mig selv når jeg gør det. Og så er formatet så kort hvorfor det virkelig bliver en kamp at få 60.000 kr. til at blive til en Fever Ray-video. Du skal leje et kamera og en bil. Folk skal have en sandwich til frokost. Vi skal leje en location. Så bliver det lynhurtigt nogens onkels hus i stedet. Man skal altid trække på alle mulige gratis tjenester fra alle, og det er meget der skal løftes. Det seneste jeg har lavet, som også blev brugt som en musikvideo, er ”Color Me” (fig.10-11). Det var en kortfilm, og en af mine venner havde lavet en smuk sang. Vi kunne få et mindre beløb til vores finansiering hvis den også blev brugt som video: 10.000 USD.

MBK: Det at få pengene til at strække kan være en øvelse i sig selv i forhold til overhovedet at få lavet video, men det er vel så endnu sværere at gøre en levevej ud af det? Måske særligt i en nordisk kontekst hvor midlerne er færre.

MdT: Nej, det kan man ikke. Jeg kan ikke huske at jeg har fået løn for musikvideoer, kun få gange. Det var bedre at investere de få penge i at lave et bedre projekt. Det var mest gratisarbejde for pladeselskaberne.

MBK: Og lønnen er så at man kan være heldig at det katapulterer sig op sådan som det gjorde for dig.

MdT: Ja, netop. For mig var det et vindue og en mulighed for at sprede nogle af mine små hjemmegjorte Istedgade-digte ud til verden. Men jeg har også været meget heldig at få det vindue.

* * *

Fakta

  • Tak til Martin de Thurah for at stille de reproducerede stills fra hans videoer til rådighed.
  • Link til Martin de Thurahs Vimeo-profil

Musikvideoer

  • Active Child: “Color Me” (2020), instr. Martin de Thurah
  • Carpark North: “Human” (2005), instr. Martin de Thurah
  • David Byrne & St. Vincent: “Who” (2012), instr. Martin de Thurah
  • Feist: “The Bad In Each Other”, instr. Martin de Thurah
  • Fever Ray: “When I Grow Up” (2008), instr. Martin de Thurah
  • James Blake: “Retrograde” (2013), instr. Martin de Thurah
  • Kylie Minogue: “Come Into My World” (2002), instr. Michel Gondry.
  • Röyksopp feat. Karin Dreijer: “What Else Is There” (2005), instr. Martin de Thurah
  • UNKLE feat. Thom Yorke: “Rabbit in Your Headlights” (1998), instr. Jonathan Glazer.

Seneste artikler