Kronologi er ikke sandhed for mig

048_fig00
Christian Sønderby Jepsen er blandt de væsentligste nyere danske dokumentarister. Med den Bodil-vindende Testamentet (2011), der lokkede 15.000 mennesker i biografen, har han desuden formået at få et større biografpublikum i tale end de fleste af sine dokumentarkolleger. I dette interview fortæller Christian Sønderby Jepsen om de dramaturgiske overvejelser og udfordringer i forbindelse med særligt Testamentet og Blodets bånd, ligesom han gør sig overvejelser om fordelene og ulemperne ved som dokumentarinstruktør selv at stå for kameraarbejdet. Jepsen løfter endvidere sløret for nogle af sine inspirationskilder, der – måske lidt overraskende – primært hører til i kategorien fiktion.

 

Testamentet

Jeg vil gerne starte med Testamentet, fordi den jo er så væsentligt et værk i nyere dansk dokumentarisme. I mine øjne fremstår den som en dramaturgisk særdeles skarpt skåret film. Kan du fortælle os om de dramaturgiske overvejelser i forhold til Testamentet?

Dramaturgien ændrede sig undervejs. I starten troede jeg, at det ville komme til at handle om to brødre, Henrik og Christian, der skal arve en million og så tager til Thailand for at gå helt amok og kneppe en masse ludere. Det var jo deres plan, men midtvejs under optagelserne finder de så ud af, at de ikke vil få så mange penge, som de troede, og at det hele bliver mere problematisk end forventet.  Dertil kommer, at de i bund og grund er meget pressede af deres far, som de har et stærkt tillids- og tilhørsforhold til. De er meget splittede i forholdet til ham, og det er de for så vidt stadigvæk.

Fig. 1: Christian Sønderby Jepsen
Fig. 1: Christian Sønderby Jepsen.

Men efter færdiggørelsen af optagelserne kunne vi jo så se, at dramaturgien kunne være således, at Henrik har et mål: at blive rig, men at første vendepunkt bliver, at tingene ikke går, som de regner med – det bliver ikke så let, og samtidig er der jo så familiehistorien (fig. 1).

A-historien opfylder funktionen som en reel ramme: Henrik har et mål: at få arven – og gradvist bliver det mere og mere personligt,  og han finder efterhånden ud af, at han er nødt til at satse på sin egen familie. Hvad angår de familiære fortidsting, kommer han aldrig til bunds i det. Men han lærer også, at penge ikke er alt.

Som tilskuer er det let at relatere til Henrik og de problemstillinger, han står over for. Pengene kunne vi jo alle sammen tænke os, men det er lige så meget de valg, han træffer. I Henrik har man en karakter med mange sider. Han er meget intelligent, men samtidig også utrolig udfordret, og så er han også en drømmer.

Fig. 2: Henrik (tv) og faderen, som Henrik i filmen frigør sig fra. Arvesagen giver anledning til at afdække de svigt, som Henrik og broderen Christian har været udsat for i deres barndom.
Fig. 2: Henrik (tv) og faderen, som Henrik i filmen frigør sig fra. Arvesagen giver anledning til at afdække de svigt, som Henrik og broderen Christian har været udsat for i deres barndom.

Man har et godt plot i det her: at arve penge – altså fra bums til millionær. Men der er jo også nødt til at være en indre rejse, som er det familiære opgør( fig. 2). Det fremstår som helt klassisk dramaturgi med en hovedkarakter med et mål, modstand og personlig udvikling, men der er jo også skåret 300 timer ud, hvor Henrik sidder derhjemme med broderen og snakker, hvor de er ude i naturen, og hvor de snakker med mosterens gamle mand – eksmand, faktisk osv. Der er jo mange ting, der er skåret fra, for at skære ind til benet og holde fast i A-plottet, hvor hele sagen om testamentet kører som nogle punkter igennem filmen. De er jo sket i virkeligheden, men de er fordelt ud over filmen i en helt klassisk dramaturgisk bue.

Moster Petra er jo grundlæggende hende, de kæmper med om arven, men bortset fra et enkelt stillbillede er hun fraværende. Bunder det i dramaturgiske overvejelser eller bare, at hun ikke ønskede at medvirke?

Hun ønskede ikke at være med, men på sin vis slap vi bare for et pres i forhold til, at man skulle over og have den anden side af historien. Vi valgte at fortælle historien udelukkende fra deres side, og så må tilskueren selv vurdere. Uanset hvad finder man alligevel aldrig den objektive sandhed.

Kronologi er ikke afgørende

Anslaget illustrerer ret godt, hvor dramaturgisk skarp Testamentet er. Kan du sige noget om overvejelserne i forhold til anslaget og dets tilblivelse?

Helt simpelt er det en af de bedste scener, vi havde. Der er fremdrift, og samtidig er det også komisk, at de kommer for sent til en begravelse (fig. 3 og 4). Det er jo afgørende at fange sit publikum lige fra starten. Samtidig er der også introduktionen af nogle centrale karaktertræk – f.eks. at de ryger en joint. At de kommer for sent fortæller også noget om dem. Men der var også brug for, at man vidste lidt om dem inden scenen, så derfor er der mailteksten, der skrives på skærmen inden, om at ”jeg kommer fra en velstillet familie… og skal arve en masse penge og har i min barndom oplevet svigt efter svigt.” Den giver scenen en konkret ramme. Der er mange småting, der er vigtige, for at tilskueren kan føle sig ret tryg. Eksempelvis udpegningen af hovedpersonen via scenen, hvor Henrik vågner op og gør sig klar (fig. 5).

Fig. 3: Henrik og Christian på vej til morfarens begravelse. Centrale karaktertræk markeres tydeligt via detaljer: de er ved at komme for sent til begravelsen, og de både ryger og drikker i bilen. At Henrik har lidt mere styr på tingene kommer til udtryk ved, at han kører bilen, og at Christian ryger en joint.
Fig. 3: Henrik og Christian på vej til morfarens begravelse. Centrale karaktertræk markeres tydeligt via detaljer: de er ved at komme for sent til begravelsen, og de både ryger og drikker i bilen. At Henrik har lidt mere styr på tingene kommer til udtryk ved, at han kører bilen, og at Christian ryger en joint.

Fig. 4: Tidspresset accentueres af denne indstilling lige inden deres køretur og i dialogen mellem Christian og Henrik, der kredser om det, at de er sent på den.
Fig. 4: Tidspresset accentueres af denne indstilling lige inden deres køretur og i dialogen mellem Christian og Henrik, der kredser om det, at de er sent på den.

Hvornår er optagelserne af Henrik, der gør sig klar, lavet?

De er lavet en anden dag. Det fremgår ikke af filmen, men faktisk skulle de ned til Tyskland i forbindelse med Morfarens begravelse to gange. Først til Morfarens begravelse, og dagen efter skulle hans urne sænkes i jorden. Establishing-shottet af solcenteret, som man ser, inden der klippes ind i Henriks lejlighed, er lavet en helt tredje dag. Sådan er der mange småting i filmen, der er klippet sammen på tværs af kronologi. Det har jeg ikke noget problem med, for hukommelsen er ikke kronologisk. Jeg ser ikke kronologi som nogen sandhed. (fig. 6)

Fig. 5: Henrik betragter sig selv i spejlet, måske som et lille vink om, at han i filmen bliver tvunget til at se indad og tage sit liv op til revision.
Fig. 5: Henrik betragter sig selv i spejlet, måske som et lille vink om, at han i filmen bliver tvunget til at se indad og tage sit liv op til revision.

Fig. 6: Scenens indledende establishingshot inden der via et klassisk kontinuitetsklipningsgreb – en lydbro – klippes ind i Henriks lejlighed, er et eksempel på anvendelsen af optagelser på tværs af kronologi.
Fig. 6: Scenens indledende establishingshot inden der via et klassisk kontinuitetsklipningsgreb – en lydbro – klippes ind i Henriks lejlighed, er et eksempel på anvendelsen af optagelser på tværs af kronologi.

Er der en grænse, for hvor meget man kan rykke rundt på kronologi og dermed forskubbe årsags-virkningsforhold?

Det synes jeg ikke, så længe man er sandfærdig over for den oplevelse, man selv havde som instruktør. Der er mange ting, man oplever og får at vide, som ikke lige er blevet optaget. Så må man prøve at genskabe det, så man i hvert fald kan fortælle den historie. Den måde, jeg laver dokumentarfilm på, er, at jeg fortæller den historie, som jeg oplevede. Jeg prøver ikke at lave det objektivt, men subjektivt – altså at genfortælle den historie for publikum, som jeg oplevede det, så det og filmede det.

Konsulentens rolle

Du havde Rasmus Heisterberg tilknyttet som manuskriptkonsulent på filmen. Kan du sige noget om betydningen af at have en manuskriptkonsulent tilknyttet?

Helt generelt er det givtigt for et kunstnerisk projekt at have en konsulent inde over. At du har en, som du stoler på, til at se på det og give kritik. Som manuskriptforfatter er han naturligvis specialist i dramatisk struktur, men det kan såmænd også være andre konsulenter, som kan hjælpe en til at blive mere bevidst om, hvilken film man egentlig er i gang med. Både klipperen og jeg er jo også skolede i dramaturgi og fortrolige med vendepunkter osv.

Kan du give eksempler i Testamentet eller andre af dine film, hvor det havde konkret betydning, at der var  en manuskriptkonsulent tilknyttet?

I forhold til Testamentet var der små justeringer i forhold til den eksakte placering af første vendepunkt eller midtpunktet, hvor karaktererne er så langt fra udgangspunktet som muligt (fig. 7). I Testamentet er det Thailand-sekvenser, hvor omfanget af det svigt, de har været udsat for, går op for tilskueren. I forhold til klimaksopgøret med faderen, som strækker sig over et godt stykke tid. Optakten til det er, at faderen presser ham på flere måder. Her mente Heisterberg, at måske skulle der lige komme endnu et lille skub fra faderen inden opgøret. Vi fulgte det råd og fandt noget fra tidligere samtaler og klippede det ind, så man fik oplevelsen af, at ”nu er han presset helt derud…”. Så også her er der rykket rundt på kronologien for at kunne fortælle historien (fig. 8).

Fig. 7: Omfanget af det svigt, Henrik og Christian har været udsat for, bliver åbenbaret via hjemmevideooptagelserne fra Thailand, hvor faderen lærer den 17-årige Henrik at knalde prostituerede.
Fig. 7: Omfanget af det svigt, Henrik og Christian har været udsat for, bliver åbenbaret via hjemmevideooptagelserne fra Thailand, hvor faderen lærer den 17-årige Henrik at knalde prostituerede.

Fig. 8: Rasmus Heisterberg har fungeret som dramaturgisk konsulent på såvel Testamentet som Blodets bånd. Som manuskriptforfatter står Heisterberg bag fiktionsfilm som Kongekabale (2004), Mænd der hader kvinder (2009) En kongelig affære (2012) og senest Fasandræberne (2014).
Fig. 8: Rasmus Heisterberg har fungeret som dramaturgisk konsulent på såvel Testamentet som Blodets bånd. Som manuskriptforfatter står Heisterberg bag fiktionsfilm som Kongekabale (2004), Mænd der hader kvinder (2009) En kongelig affære (2012) og senest Fasandræberne (2014).

At tage kameraet i egen hånd

Ud over Henrik er du den eneste krediterede fotograf på Testamentet. Det gælder også generelt, at du står for meget af kameraarbejdet i dine film. Er det vigtigt for dig at have kameraet som instruktør?

Fig. 9: et eksempel på den visuelle stil i Side om side.
Fig. 9: et eksempel på den visuelle stil i Side om side.

Det er i høj grad et spørgsmål om logistik. På en film som Testamentet er det umuligt at have en fotograf med: Bare det at få plads til ham i bilen kan jo blive en komplicerende faktor. Dertil kommer, at jeg jo bliver ringet op af dem, når der er noget, jeg skal filme. Så skal man jo kunne rykke ud med kort varsel. Det kan du aldrig få en fotograf til. Du kan ikke få en fotograf til at dedikere sig til en film på den måde. Ud over det logistiske giver det også noget, at Henrik kan tale til mig. Så alting taler for, at jeg selv filmer scenerne. På mine tidlige film – Side om side og Min fætter er Pirat, havde jeg en fotograf på. Derfor har de to film også et lækkert look (fig. 9). Men jeg kom til et punkt, hvor jeg syntes, at det stilistisk blev for tungt. Derudover mister man også bare noget, når man har det større set-up. Jeg kunne godt finde på at gå tilbage til at arbejde med fotograf, men så skal det være helt kontrolleret og iscenesat og med lyssætning, som i Side om side. Omvendt har jeg det sådan, at hvis det er en følgedokumentar, jeg er i gang med, så kan jeg lige så godt lave det selv. Når man arbejder på den måde, hvor det kan ske hændelser, man ikke har kunnet forudse, og de medvirkende kan bevæge sig fra rum til rum, så bliver mange fotografer simpelthen for tunge i røven.

Hvilken rolle tror du kameraet og din tilstedeværelse har spillet for Henrik og for hans og broderens forhold til faderen?

Det har helt sikkert været en slags katalysator. Han har reflekteret mere over forholdet og overvejet, om faderen nu også er god for ham. Det kan jo ikke undgå at påvirke, når jeg flere gange spørger ind til forholdet til hans far og dermed tvinger ham til at reflektere over det – også på dage, hvor han ellers bare ville have røget sig skæv. Det samme gør sig nok også gældende i forhold til testamentet. Jeg har jo været en påmindelse om, at de skulle huske at få gjort noget ved det. Ellers kunne det meget vel være endt med, at de kun havde fået en tvangsarv med henvisning til, at de ikke havde reageret på henvendelserne.

Den dramaturgiske udfordring: Blodets bånd

Lad os vende os mod Blodets bånd. Var den en større udfordring rent dramaturgisk end Testamentet?

Ja, det var meget sværere at få den til at fungere! Testamentet kunne selvfølgelig også være blevet tabt på gulvet og være blevet en halvkedelig affære, hvis den ikke var strammet op, og der havde været for megen sniksnak. Dokumentarfilm er altid svære at fortælle, fordi virkeligheden grundlæggende er kompleks og svært forståelig. Dertil kommer hele banale ting såsom, at folk måske taler utydeligt i nogle optagelser, eller at der kommer en bil drønende forbi på det forkerte tidspunkt.

Men for at vende tilbage til dit spørgsmål, så jo, grundlæggende lå plottet der mere i Testamentet, hvor Blodets bånd mere er en stilstandsfilm. I Blodets bånd har vi nærmest opfundet en aktindsigt [vedrørende tvangsfjernelsen, som Christina og hendes søskende føler de, helt uretfærdigt blev udsat for, og som ingen i familien kan huske årsagen til. – red.]. Der skal jo være en udvikling, og fortiden blev det store mysterium i filmen – det, der skal opklares.

Skal det forstås sådan, at uden jer havde der ikke været nogen aktindsigt?

Nej, det var noget, der eksisterede. Han [faderen, Svend – red.] havde søgt aktindsigt på det tidspunkt, men han havde ikke overskud til at gå ind i det. Det havde vi overskud til, og vi havde behov for at han fik indsigt i nogle ting, så vi gik sagen igennem og tog det vigtige og formidlede det til ham. De havde ønsket om at vide noget om fortiden, men det er jo klart, at de ikke kunne læse sagsakterne i den hastighed, som vi kunne. Den gradvise afdækning og ønsket om at vide noget om fortiden kunne så placeres i forhold til dramaturgien. Og det var simpelthen den eneste motor, der var i deres liv. Og det er jo en grundting, at der er nødt til at være et mål og noget modstand. Der skal være noget, der skal findes ud af, noget vi kan få en afklaring på (fig. 10).

Så på den måde styrede I reelt den proces, han egentlig fik?

Ja, helt afgjort.

En anden ting i forhold til dramaturgien er, at filmens orkestrering af karaktererne er anderledes end Testamentet?

Ja, Blodets bånd er mere en multikarakterfilm. Det er lige så meget Svend, der er hovedperson som datteren Christina. Men det var en meget svær film at klippe sammen, fordi der var så mange personer indblandet. Og af dem var den mest aktivt handlende sådan set Svend, men han kørte jo bare derudaf uden rigtigt at have noget på spil. Det var ret vigtigt at finde ind til nogen af dem, der havde noget på spil. Det var jo børnene, så vi prøvede at se det fra deres synsvinkel. I bund og grund er det blevet et dobbeltportræt: en far og hans børn og nogle børn og deres far (fig. 11).

Fig. 10: Svend med nogle af dokumenterne om tvangsfjernelsen af børnene.
Fig. 10: Svend med nogle af dokumenterne om tvangsfjernelsen af børnene.

Fig. 11: De to hovedkarakterer i Blodets bånd: Svend og datteren Christina.
Fig. 11: De to hovedkarakterer i Blodets bånd: Svend og datteren Christina.

Inspireret af fiktion

Fig. 12: I Akira Kurosawas Rashomon (1950) får man flere forskellige karakterers vidt forskellige udlægninger af den samme forbrydelse.
Fig. 12: I Akira Kurosawas Rashomon (1950) får man flere forskellige karakterers vidt forskellige udlægninger af den samme forbrydelse.

Jeg kunne godt tænke mig, at vi vendte os mod dine inspirationskilder. Er der film, der i særlig grad har inspireret dig?

Det er faktisk i høj grad fiktion, der inspirerer mig. Eksempelvis Kurosawas Rashomon, hvor sandheden netop er så relativ og afhængigt af øjnene, der ser (fig. 12). Jeg kan også godt lide store, episke fortællinger som The Deer Hunter. Jeg synes også, Von Triers måde at få det religiøse i spil er inspirerende – f.eks. Breaking the Waves. Testamentet er jo på nogle måder en dokumentarversion af Festen blandet med noget Breaking the Waves. Det religiøse aspekt kombineret med familiehistorien.

Der er også Fitzgeralds roman The Great Gatsby. Det er i høj grad karakteren Gatsby, som jeg er fascineret af. Der er alle rygterne om ham, alle har en mening om ham, men ingen ved, hvem han er. Det synes jeg er spændende – hvad, der tegner en karakter, og hvad, der egentlig er sandheden.

Af dokumentarisme kan jeg eksempelvis nævne Stefan Jarl og hans social-arvfilm for eksempel Mods- trilogien, hvor man følger en gruppe unge, der til at begynde med er hippe og har det sjovt, hvorefter de begynder at ryge hash og ender med at blive narkomaner og dø som fluer – det hele hen over en periode på 25 år fra sidst i 60’erne til start halvfemserne.

Men det er faktisk mest kunstneriske fiktionsfilm, jeg er inspireret af.

Mere end dokumentarfilm inspirerer dig?

Ja, for mange dokumentarfilm bliver efter min mening simpelthen kedelige, fordi de er mere forhippede på at være vigtige og oplyse om noget vigtigt i stedet for at fortælle en spændende historie. Jeg kan godt lide, at film er karakterdrevne.

Hvorfor er du så blevet dokumentarist?

Jeg tror ikke, jeg kunne finde ud af at lave fiktion – at skulle instruere skuespillere, og så synes jeg samtidig også, at det er mere spændende at skulle følge noget virkeligt – altså virkelige mennesker og virkelige følelser. Det er mere spændende end at skulle skabe det selv i fiktion – i hvert fald for mig. Men hvem ved, det kunne da godt være, at jeg kunne finde på at lave noget fiktion på et tidspunkt.

Hvilke fællestræk ser du for dine egne film

Hvordan finder man frem til sandheden om ting? Ting, der er omgærdet af rygter. Hvordan erindrer man, og hvordan erkender man? Og naturligvis faderopgørene og opgørene med fortiden. Folk, der prøver at komme videre i livet. Folk, der står med et problem, som de prøver at løse via filmen.

Og det er vigtigt for dig, at der en sådan person, der søger og undersøger – det er ikke bare dokumentaristen, der undersøger en problemstilling

Nej, jeg følger altid en hovedkarakter, der har et mål, hvilket selvfølgelig hænger sammen med det, at filmene ikke bare skal være vigtige, men også være vedkommende og karakterdrevne.

Dokumentaristen udfordring

Fig. 13: I Blodets Bånds særdeles følelsesladede anslag konfronterer Christina sin far i forhold til den kollektive fortrængning om årsagerne til tvangsfjernelsen. Efterfølgende i filmen er det dog primært Svend, der er aktivt handlende.
Fig. 13: I Blodets Bånds særdeles følelsesladede anslag konfronterer Christina sin far i forhold til den kollektive fortrængning om årsagerne til tvangsfjernelsen. Efterfølgende i filmen er det dog primært Svend, der er aktivt handlende.

Hvis du skulle fremhæve enkeltscener i dine film, som du er særligt stolt af, hvilke ville du så nævne?

I Testamentet er der korsafbrændingsscenen og køreturen til Tyskland. I Blodets bånd er der starten, hvor han græder sammen med datteren (fig. 13). Sammenfattende kan man jo sige, at de er ekstreme situationer, hvor kameraet bliver holdt. Det er øjeblikke, der på godt og ondt hiver os ud af den grå og kedelige virkelighed og hverdag. Og så fungerer de også rent visuelt.

Den billedmæssige kvalitet er vigtig, men også at tingene faktisk bliver fortalt af billedsiden. Det er tit ret svært i dokumentar, fordi virkeligheden er så svær at styre. Ind i mellem er man nødt til at få noget tale på, for at forstå hvad der foregår. Og faren er selvfølgelig, at filmene bliver tunge og domineret af dialog. Så hvis man kan få nogle scener, hvor der sker noget, der gør ondt i folk, uden at man behøver snak eller at klippe noget ind for at få folk til at forstå, hvad der foregår, så er det godt.

Hvordan får den slags scener i kassen – hvad skal man kunne som dokumentarist?

Helt banalt er man nødt til at være et sympatisk menneske for at få de medvirkendes tillid, og så er man nødt til være tro mod det og sige, at kameraet kører og lade det køre, selv om det indimellem kan være grænseoverskridende at se på og filme. Hvis man ikke formår det, bliver man træt af det når man sidder i klipperummet. Så får man lavet en dårlig film, og så er der ikke nogen, der er tilfredse med den, og folk, der er med i den, bliver kede af det, hvis den får dårlige anmeldelser (fig. 14).

Man skal yde sit bedste på hver eneste optagedag, og det er et meget individuelt ansvar, der hviler på dokumentaristen. Derfor er det ekstremt hårdt at lave dokumentar, og det er grunden til, at der ikke er særlig mange dokumentarinstruktører i Danmark, der er over 45 år.

I bliver simpelthen slidt ned?

Det gør man – man skal være hjemmefra i lange perioder og sidde standby ved telefonen hele tiden og være klar til at rykke ud for at optage. Man skal gå benhårdt efter det, hvis filmen skal lykkes (fig. 15).

Fig. 14: Anslaget i Blodets bånd er et eksempel på en grænseoverskridende scene, hvor man som instruktør ifølge Christian Sønderby Jepsen er nødt til at lade kameraet køre.
Fig. 14: Anslaget i Blodets bånd er et eksempel på en grænseoverskridende scene, hvor man som instruktør ifølge Christian Sønderby Jepsen er nødt til at lade kameraet køre.

Fig. 15: Et af de tilfælde, hvor filmen er lykkedes: Testamentet vinder Bodil for bedste dokumentar i 2013.
Fig. 15: Et af de tilfælde, hvor filmen er lykkedes: Testamentet vinder Bodil for bedste dokumentar i 2013.

[quote_center]***[/quote_center]

Fakta

Christian Sønderby Jepsen Dokumentarfilmsinstruktør, født 1977. Uddannet fra Den Danske Filmskole i 2007.

Udvalgt filmografi

  • Der er en krig ude foran mit vindue (2007)
  • Side om Side  (2009)
  • Dømt for terror (2010)
  • Min fætter er pirat (2010)
  • Testamentet (2011)
  • Blodets Bånd (2013, instrueret sammen m. Pernille Bervald Jørgensen)
  • Naturens uorden (forventet premiere 2015)
DEL
Søren Rørdam Bastholm

Født 1975. Cand. mag i Engelsk og Film & TV fra Aarhus Universitet med speciale i Den amerikanske film noirs transformationer. Lektor i engelsk og mediefag ved Campus Vejle og ekstern underviser på Aarhus Universitet (bl.a. filmhistorie og filmanalyse). Har udover artikler til 16.9 og Cut samt foredrag (om bl.a. Scorsese og Fincher) bidraget til 16:9s antologi Guldfeber – på sporet af Oscarfilmen (2013) med artiklen ”Hævnen den fødte Oscarvinder”). Medlem af 16:9-redaktionen siden 2014.