I Don’t Want My MTV: Musikvideoens forhistorie

016_00

”I want my MTV” synger Sting på Dire Straits’ ”Money for Nothing” (1985) – en sang der delvist på baggrund af den linje også er blevet en musikvideoklassiker. Imidlertid er koblingen mellem musikvideoen og MTV langt fra en historisk regel – måske er det endda snarere en undtagelse: der var musikvideoer længe før MTV, og der vil givetvis være musikvideoer lang tid efter MTV. Denne artikel dykker netop ned i musikvideoens forhistorie.

 

For mange står 1980’erne som musikvideoens fremmeste årti – årtiet hvor store stjerner som Michael Jackson og Madonna blev dominerende figurer blandt andet takket være en række nu klassiske musikvideoer. Det var da også i 1980’erne, at musikvideoen for alvor blev et populært fænomen, ikke mindst på grund af lanceringen af MTV (i 1981 i USA – den europæiske MTV Europe blev som den første ikke-amerikanske MTV-kanal lanceret i 1987). Siden 1980’erne er der imidlertid sket mangt og meget med både musikvideoen og med MTV. MTVs sendeflade er i stigende grad blevet fyldt med meget andet end musikvideoer – og tilsvarende har musikvideoen i vidt omfang forladt tv-skærmen og i stedet fundet et nyt hjem online. Graver man i musikvideoens forhistorie, vil man opdage, at musikvideoens kobling til tv-skærmen i virkeligheden aldrig har været en selvfølge, da den har rødder langt tilbage i historien. Man kan spore den tilbage til mindst et halvt århundrede inden MTV gik i luften.

Således har Diane Railton og Paul Watson i deres bog om musikvideoen som et politisk og repræsentationelt felt udtrykt, at musikvideoens liv på tv-skærmen med tiden kan vise sig at blive en historisk afvigelse: ”Music video’s association with television may turn out to be a pre-historical anomaly” (Railton & Watson 2011, s. 142). På den vis er det på tide at opfatte musikvideoen som andet og mere end en tv-genre. Musikvideoen er i den grad et audiovisuelt fænomen helt i sin egen ret – måske endda et særskilt medie. Og som denne artikel vil vise, er den et audiovisuelt fænomen med en ganske rig forhistorie. Som Henry Keazor og Thorsten Wübbena har udtrykt det, kan musikvideoens ophav ikke blot spores i én specifik retning, men netop via en række forskellige forgreninger: ”Music video has not one, but several histories” (Keazor & Wübbena 2010, s. 21).

Musikvideoen før MTV

I lyset af musikvideoens transmigration fra tv-skærmen til computer-skærmen (og andre skærme) kan man nu inddele dens historie i tre faser: en præ-televisuel, en televisuel og en post-televisuel – eller populært sagt: før, under og efter MTV. Den sidste af disse tre faser har jeg tidligere haft fat i her i 16:9, mens den televisuelle fase ofte har været genstand for andres opmærksomhed – ofte med fokus specifikt på MTV (se fx Denisoff 1988, Goodwin 1993, Marks & Tennenbaum 2011, McGrath 1996, Neumann-Braun 1999, Pegley 2008, Temporal 2008). Musikvideoens præ-televisuelle fase har imidlertid kun været genstand for mere spredte undersøgelser. Denne artikel er derfor et mediearkæologisk forsøg på at afsøge musikvideoens forhistorie.

Inden vi helt forlader musikvideoens nyere historie, er det på sin plads at fortælle den korte version af denne historie (vil man have en længere version, kan man f.eks. konsultere Michael Shores bog fra 1985 (Shore 1985) eller Saul Austerlitz’ nyere bog fra 2007 (Austerlitz 2007)). Musikvideoen begynder at antage form, som vi kender den, i midten af 1960’erne. I 1970’erne begynder man at vise musikvideoer på tv. Som antydet betragtes 1980’erne ofte som musikvideoens guldalder. I løbet af 1990’erne stiger budgetterne, og samtidig bliver musikvideoen i stigende grad et auteur-fænomen med berømmede instruktører som blandt andre Michel Gondry, Spike Jonze, Chris Cunningham, David Fincher og Mark Romanek. Omkring årtusindskiftet løber musikvideoen ind i et både kreativt og finansielt dødvande – for øvrigt helt i tråd med musikbranchens økonomiske krise, der startede omtrent samtidig. Hvis musikbranchens problem var at finde ud af, hvordan man kan tjene penge på noget folk alligevel kan få gratis, blev musikvideoen tilsvarende overflødiggjort: hvorfor reklamere for noget du alligevel ikke kan sælge? Ikke desto mindre er musikvideoen i 00’ernes løb blevet revitaliseret, først med lanceringen af YouTube i 2005 og siden med alskens genre- og formeksperimenter, fra interaktive videoer til diverse former for brugerdrevet produktion.

Hvis vi tænker på musikvideoen som et ægteskab mellem den musikalske optagelse og det levende billede, så strækker dens historie sig på sin vis tilbage til de teknologiske skred, der sker i slutningen af det 19. århundrede med opfindelsen af grammofonen (populær sagt med Edison i 1877) og filmen (populært sagt med Lumière-brødrene i 1895). Hvis vi i stedet opfatter musikvideoen som en del af inter- eller multimedialitetens generelle historie, kan vi spole filmen endnu længere tilbage til fx Wagners idé om et Gesamtkunstwerk, operaens fødsel i det 16. århundrede eller endda det klassiske aristoteliske dramas kombination af opsis (billede), melos (musik) og lexis (ord). Imidlertid synes den første af disse to tilgange at være den mest dækkende i forhold til denne artikels målsætning om at afdække musikvideoens mediehistorie.

Musikvideoen som stumfilm?

Fig. 1: Klip fra Murnaus Nosferatu (1922) dukker op i musikvideoen til Queen og David Bowies ”Under Pressure”.

Fig. 1: Klip fra Murnaus Nosferatu (1922) dukker op i musikvideoen til Queen og David Bowies ”Under Pressure”.

På paradoksal vis strækker musikvideoen sine rødder helt tilbage til stumfilmen – hvilket en del musikvideoer refleksivt synes at vedkende sig (fig.1). Det lyder dumt – indrømmet – al den stund at musikvideoen jo netop er defineret ved at have musik på sin lydside. Ikke desto mindre har flere teoretikere peget på, at musikvideoen på sin egen måde er stum (fx Chion 1994, s. 167-68), idet musikken ofte indtager en så lydligt central plads, at der kun sjældent er plads til andre former for lyd, såsom reallyd (selvom der selvfølgelig er rigeligt med undtagelser, apropos Michael Jackson). Stumheden vedrører netop det forhold, at der ikke eksisterer en kausal forbindelse imellem det vi ser og det vi hører. I de fleste film- og tv-genrer er vi vant til, at lyd og billede langt hen ad vejen stemmer overens således, at de kilder, der producerer den lyd vi hører, forankres visuelt i (eller uden for) billedet – selv i de tilfælde, hvor der egentlig er tale om en kunstig relation, som er opnået postproduktionelt. I musikvideoer er der ikke det samme behov for at lade lyd og billede korrespondere – og derfor forekommer dette også relativt sjældent. Og selv når man forsøger at opnå denne korrespondence – som f.eks. i performancevideoen, hvor musikeren skal forestille at performe sangen – opstår der oftest en betænkeligt mærkbar sprække imellem lyd og billede.

Én af nutidens markante musikvideoforskere, Carol Vernallis, har gjort sig lignende betragtninger omkring musikvideoens ”stumhed”. Hun bemærker, at det ikke er tilfældigt, at netop musikvideoen har medført en delvis tilbagevenden til nogle af den sovjetiske montages stilistiske principper:

André Bazin notes that montage disappeared from cinema when sound arrived, to be replaced by the seamless editing we now take for granted. One can see how the silent image track of music video might lend itself to montage (Vernallis 2004, s. 41-42)

Idet musikvideoer normalt ikke gør brug af egentligt diegetisk lyd, bliver klipningen indimellem brugt til at kompensere for dette tab netop ved at gøre brug af den sovjetiske montages mere ekspressive troper og skabe betydning gennem kontrasterende billeder. Disse kontrastererende betydninger opstår også mellem billedet og musikken – og selve samspillet mellem musikalsk parametre og billedet er ofte af central betydning for musikvideoen. Der er derfor også en nærmest foruroligende forbindelse mellem musikvideoens formsprog og Eisensteins tanker om en udvidet audiovisuel montage (foruroligende idet det politiske udgangspunkt selvfølgelig er meget forskelligt).

Fig. 2: Musikvideoen til Smashing Pumpkins’ ”Tonight, Tonight” er en hyldest til Méliès’ Le voyage dans la lune (1902).

Fig. 2: Musikvideoen til Smashing Pumpkins’ ”Tonight, Tonight” er en hyldest til Méliès’ Le voyage dans la lune (1902).

Ydermere kan musikvideoen ses som havende en særlig affinitet med den tidligste stumfilm, den såkaldte ”cinema of attractions” (Gunning 1990) – et link som også Heidi Peeters har peget på (Peeters 2004). Der er især to ting ved Gunnings beskrivelse af den tidlige attraktionsfilm, som ræsonnerer med en beskrivelse af musikvideoen. For det første er der den ”radikale heterogenitet”, som Gunning observerer i den tidlige film. Dette kan også i vid udstrækning siges om musikvideoen, som formmæssigt er en langt mere heterogen størrelse end folk normalt ønsker at gøre den til. For det andet er der den fælles forkærlighed for det spektakulære – og gerne en specifikt cinematografisk spektakularitet. Attraktionsfilmen og musikvideoen har det tilfælles, at de, for at parafrase Gunning, sætter deres egen visualitet til skue – brugen af cinematografiske effekter, slow og reverse motion, kreativ klipning mv. er en fælles tendens. Er Méliès i virkeligheden musikvideoens foregangsmand (fig.2)?

Andetsteds foreslår Gunning en tilsvarende forbindelseslinje – ikke mellem musikvideoen og ”the cinema of attractions”, men mellem begyndelsen på og slutningen af det 20. århundrede (Gunning 2003, s. 51). Udover at begge perioder er kendetegnet ved store medieteknologiske landvindinger, spejler det tidlige 20. århundredes forkærlighed for netop det spektakulære sig i den digitale kultur. Denne sammenhæng påpeger også Andrew Darley på overbevisende vis i sin bog om den spektakulære digitale kultur, hvor han drager paralleller mellem bl.a. filmens forhistorie, musikvideoen og moderne forlystelsesparker (Darley 2000). Andre har tilsvarende foreslået, at attraktionsfilmen i dag videreføres i diverse YouTube-praksisser (Rizzo 2008).

Musikvideoen som tegnefilm eller abstrakt film?

Fig. 3: I musikvideoen til Cloud Nothings’ ”Fall In” gøres der brug af en Busby Berkeley-lignende koreografi.

Fig. 3: I musikvideoen til Cloud Nothings’ ”Fall In” gøres der brug af en Busby Berkeley-lignende koreografi.

Det næste (forudsigelige?) punkt i denne historisering er lydfilmens komme – populært med The Jazz Singer fra 1927, der på sin vis er en musikfilm. Med lydfilmens fødsel blev også en ny populær genre født, nemlig musicalen, der ofte fremhæves som musikvideoens arnested (Allan 1990, Mundy 1999, s. 5). Denne gæld er der også mange musikvideoer, der har vedkendt sig – fra Björks ”It’s Oh So Quiet” til Busby Berkeley-koreografien i Cloud Nothings ”Fall In” (fig.3). Ligesom i musikvideoen bliver musikken tildelt en langt mere dominerende rolle i musicalen – langt mere end tilfældet er i andre mainstream-filmgenrer, hvor musikkens rolle oftest er som underlægningsmusik, der skal støtte narrationen. Som Claudia Gorbman berømt har udtrykt det, skal musikken i den klassiske, narrative film netop forblive ”uhørt” (Gorbman 1987).

I denne periode opstod også en anden filmisk form, som italesætter og tematiserer forholdet mellem musik og billede på nogenlunde samme vis som musikvideoen. Der er tale om de korte, animerede film, der blev produceret af Disney under titlen Silly Symphonies – og lignende serier fra konkurrerende, amerikanske studier, f.eks. Warner Brothers’ Merry Melodies og Looney Tunes. Silly Symphonies er desuden kilden til den teknik, der kaldes mickey-mousing, altså at musikken og de handlinger, der foregår på skærmen, er synkroniserede. Centralt står også spillefilmsudgaven af dette fænomen, nemlig Disneys Fantasia fra 1940, hvoraf ét af de otte segmenter, ”The Sorcerer’s Apprentice”, oprindeligt var tænkt som netop en Silly Symphonies-tegnefilm.

Fig. 4:  I Robyns ”With Every Heartbeat” hyldes Oskar Fischingers arbejde.

Fig. 4: I Robyns ”With Every Heartbeat” hyldes Oskar Fischingers arbejde.

En kort overgang var en anden af musikvideoens væsentligste ophavsmænd også involveret i produktionen af Fantasia – nemlig den tyske avantgarde-animator Oskar Fischinger. Fischingers arbejde fra 1920’erne og fremefter fremhæves ofte som proto-musikvideoer (Austerlitz 2007, s. 13, Neavorson 2000, s. 152, Ruud 1988, s. 34, Shore 1985, s. 20, Stockbridge 1987, Strøm 2007, s. 59). I Fischingers eksperimentelle kortfilm synkroniserede han billederne (oftest geometriske former eller abstrakte billeder) til det musikalske akkompagnement. Så i Fischingers arbejde og i Fantasia foregribes én af musikvideoens væsentligste kendetegn: at musikken eksisterer forud for billederne. Mange moderne musikvideoer nikker således også anerkendende tilbage til Fischinger og co. (fig.4).

Fischinger ses oftest som en del af den såkaldte ”visual music”-tradition. Termen ”visual music” henviser til de kunstneriske praksisformer, der gør brug af musikalske principper i et fortrinsvist visuelt medie. Andre pionerer inden for den filmiske ”visual music”-tradition inkluderer Hans Richter, Walter Ruttmann og Viking Eggeling. Richter hævdede ligefrem, at ”film er rytme” (Richter 2003) – et udsagn der tydeligt vidner om forestillingen om en stærk sammenhæng mellem musik og film. Både ”visual music” og musikvideoen befinder sig et sted midt imellem musik, film og animation. William Moritz, som har skrevet en biografi om Fischinger, trækker tilmed en forbindelseslinje mellem musikvideo, ”visual music” og ”the cinema of attractions” (Moritz 1993).

Fig. 5:  Ligesom der i Buñuels klassiske, surrealistiske film, L’age d’or (1930), slikkes på en statues fødder, slikker også kvinderne i Battles’ surrealistiske musikvideo ”Ice Cream” på en række forskellige genstande.

Fig. 5: Ligesom der i Buñuels klassiske, surrealistiske film, L’age d’or (1930), slikkes på en statues fødder, slikker også kvinderne i Battles’ surrealistiske musikvideo ”Ice Cream” på en række forskellige genstande.

Foruden forbindelsen til ”visual music”-traditionen sammenholdes musikvideoen ofte med andre former for avantgardefilm, ofte i den klassiske, surrealistiske variant (Lynch 1984). Igen er dette en association, som flere moderne musikvideoer vedkender sig (fig.5). Igen må man dog hæfte sig ved, at det ideologiske udgangspunkt er meget modsatrettet. Fællesnævnerne for musikvideoen og eksperimentalfilmen er ikke en ambition om at underminere kunstinstitutionerne og de borgerlige værdier, men snarere visse formmæssige ligheder: overskridelsen af filmiske konventioner, udforskningen af relationen lyd/billede, interessen i det non-repræsentationelle billede, brugen af collage- og montage-teknikker og den ofte korte form (se desuden Richardson 2011, s. 50, Weibel 1987, s. 275).

Musikvideoen som jukeboksfilm?

En anden mærkværdig forløber for musikvideoen er den såkaldte visuelle jukeboks – en jukeboks med en tilhørende skærm. Den første af disse, den såkaldte Panoram, var for en kort overgang udbredt i 1940’ernes USA. På disse maskiner kunne man se korte produktioner, såkaldte Soundies, som havde et format, der minder meget om musikvideoens. Tidens populære musikalske artister (bl.a. Louis Armstrong) mimede på billedsiden en performance til musikken, ofte med ingen eller kun en svag narrativ baggrundshistorie (Ehrenstein 1983, Herzog 2004, Herzog 2007, Keazor & Wübbena 2006, Lukow 1991, Terenzio, MacGillivary & Okuda 1991). Fra 1946 blev der ikke længere produceret Soundies, og først i slutningen af 1950’erne så et lignende format dagens lys. De fransk-producerede Scopitones mindede formmæssigt meget om musikvideoen. Og som tilfældet også er for musikvideoens andre forløbere, er Scopitone-klippene blevet genkaldt i nyere musikvideoer – bl.a. i Aquas ”Dr. Jones”, der vækker mindelser om Joi Lansings Scopitone ”Web of Love” (fig.6-7). Selvom disse jukeboksfilm overordnet set ikke er så æstetisk vellykkede som nyere musikvideoer, er mange af musikvideoens mest velkendte greb allerede under udvikling i disse Soundies og Scopitones. Det gælder den mimede performance, den direkte henvendelse til kameraet, det at musikken eksisterer forud for billedet, det at den musikalske stjerne sættes i centrum, samt de mere eller mindre elegante betydningsmæssige resonanser mellem billede, musik og tekst (billederne i Lansings ”Web of Love” illustrerer f.eks. sangteksten på meget klodset vis).

Fig. 6.

Fig. 6.

Fig. 6-7: Joi Lansings klassiske Scopitone ”Web of Love” synes at blive refereret i Aquas ”Dr. Jones”.

Fig. 6-7: Joi Lansings klassiske Scopitone ”Web of Love” synes at blive refereret i Aquas ”Dr. Jones”.

Mange af musikkens standardiserede former og formater har givetvis også spillet en rolle i forhold til at forme musikvideoens udtryk – fra sangen over singlen til koncerten, pladecoveret, bandfotoet og musikdokumentaren. Og nok så vigtigt begyndte musikerne i 1950’erne og 1960’erne at optræde på film. I 1955 havde verdenshistoriens første rock’n’roll musical, Blackboard Jungle, premiere, og året efter debuterede Elvis i sin første film, Love Me Tender. Med film som disse kunne rockstjernen ikke længere blot forstås som en ren og skær musiker. Det er nok heller ikke urimeligt at hævde, som Luca Beatrice gør det, at Elvis i den offentlige bevidsthed lige så meget er et visuelt billede som en musikalsk lyd: ”His public image is inextricably tied to our memory of him” (Beatrice 2007, s. 17).

Med Beatles som bannerførere fortsætter denne tradition ind i 1960’erne. I film som A Hard Day’s Night (1964) og Help! (1965) brydes der med den fjernsynstransmitterede musikperformances realistiske koder. Filmene blotlægger indimellem det kunstige ved lip-synching og lader de fire medlemmer foretage sig andre ting end at lade som om de fremfører musikken, hvilket giver plads til konceptuelle illustrationer af musikken. Sidenhen var Beatles også blandt de første til at producere såkaldte ”promos” – en form som siden blev til den egentlige musikvideo. Disse film var mestendels et brancheinternt fænomen, der skulle bruges til at markedsføre musikere.

Fig. 8: Outkasts ”Hey Ya!” bringer mindelser om The Ed Sullivan Show.

Fig. 8: Outkasts ”Hey Ya!” bringer mindelser om The Ed Sullivan Show.

Sideløbende med promoen var en række tv-programmer stærkt medvirkende til den moderne musikvideos fødsel, heriblandt American Bandstand, Your Hit Parade, Top of the Pops og The Ed Sullivan Show. Og nok engang er det en arv, som nyere musikvideoer har vedkendt sig – fra Nirvanas ”In Bloom” til Outkasts ”Hey Ya!” (fig.8). I programmer som disse begyndte man at lade musikere optræde live i studiet. Men ofte blev man nødt til at sende det som forskudt-live, når musikerne var forhindret i at være til stede live – og dette frigjorde således billedsiden til at kunne bestå af andet end blot musikernes performance. Musikvideoen, som vi kender den, går altså forud for MTVs lancering. Mange musikalske artister var da også veletablerede musikvideokunstnere forud for MTV – heriblandt art-rock-grupper såsom DEVO, The Residents og Talking Heads.

Musikvideoen som musikvideo

Fig. 9: Ifølge Elvis behøver man ikke vide noget om musik for at være rockstjerne – det visuelle er lige så vigtigt.

Fig. 9: Ifølge Elvis behøver man ikke vide noget om musik for at være rockstjerne – det visuelle er lige så vigtigt.

Og dermed er vi tilbage, hvor vi startede – i 1981. Selvom musikvideoens oprindelse er nærmest umulig at stadfæste præcist, kan denne mediearkæologiske udforskning af dens ophav fortælle os en del om dens aktuelle tilstand – og givetvis også om dens fremtid. For skønt mange har erklæret, at musikvideoen er både død og begravet, vidner denne artikel om noget andet – at musikvideoen bliver ved med at dø og genopstå. Dens forhistorie strækker sig længere tilbage end som så, og der er ikke noget, som tyder på, at den i vores historiske moment skulle være endegyldigt på tilbagetog. Det at visualisere musik går givetvis aldrig af mode, selvom det konstant antager nye former. Populærmusikken spiller en større og større rolle i film, og det visuelle aspekt fylder mere og mere i populærmusikkens verden. Elvis får det sidste ord: ”I don’t know anything about music. In my line you don’t have to” (fig.9.). Kongen har talt…

* * *

Fakta

Litteratur

  • Allan, Blaine: ”Musical Cinema, Music Video, Music Television” i Film Quarterly, 43:3, 1990.
  • Austerlitz, Saul: Money for Nothing: A History of the Music Video from the Beatles to the White Stripes, London & New York: Continuum, 2007.
  • Beatrice, Luca: Sound & Vision, Bologna: Damiani, 2007.
  • Darley, Andrew: Visual Digital Culture: Surface Play and Spectacle in New Media Genres, New York & London: Routledge, 2000.
  • Denisoff, R. Serge: Inside MTV, New Brunswick: Transaction Books, 1988.
  • Ehrenstein, David: ”Pre-MTV” i Film Comment, 19:4, 1983.
  • Goodwin, Andrew: Dancing in the Distraction Factory: Music Television and Popular Culture, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
  • Gorbman, Claudia: Unheard Melodies: Narrative Film Music, Bloomington: Indiana University Press, 1987.
  • Gunning, Tom: ”The Cinema of Attractions. Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde” i Adam Barker & Thomas Elsaesser (red.): Early Cinema: Space-Frame-Narrative, London: BFI Publishing, 1990.
  • Gunning, Tom: ”Re-Newing Old Technologies: Astonishment, Second Nature, and the Uncanny in Technology from the Previous Turn-of-the-Century” i Henry Jenkins & David Thorburn (red.): Rethinking Media Change: The Aesthetics of Transition, Cambridge, MA & London: The MIT Press, 2003.
  • Herzog, Amy: ”Discordant Visions: The Peculiar Musical Images of the Soundies Jukebox Film” i American Music, 22:1, 2004.
  • Herzog, Amy: ”Illustrating Music: The Impossible Embodiments of the Jukebox Film” i Roger Beebe & Jason Middleton: Medium Cool: Music Videos from Soundies to Cellphones, Durham: Duke University Press, 2007.
  • Keazor, Henry & Wübbena, Thorsten: ”Kulturelle Kannibalen?” i Forschung Frankfurt, April 2006.
  • Keazor, Henry & Wübbena, Thorsten: Rewind, Play, Fast Forward: The Past, Present and Future of the Music Video, Bielefeld: Transcript Verlag, 2010.
  • Lukow, Gregory: ”The Antecedents of MTV: Soundies, Scopitones and Snaders, and the History of an Ahistorical Form” i Art of the Music Video: Ten Years After, Long Beach: Long Beach Museum of Art, 1991.
  • Lynch, Joan D.: ”Music Videos: From Performance to Dada-Surrealism” i Journal of Popular Culture, 18:1, 1984.
  • McGrath, Tom: MTV: The Making of a Revolution, Philadelphia & London: Running Press, 1996.
  • Marks, Craig & Tennenbaum, Rob: I Want My MTV: The Uncensored Story of the Music Video Revolution, New York: Dutton, 2011.
  • Moritz, William: ”Visuelle Musik: Höhlenmalerei für MTV? (Visual Music: Cave Painting to MTV?)” i Sound & Vision, udstillingskatalog, Frankfurt am Main: Deutsches Filmmuseum.
  • Mundy, John: Popular Music on Screen: From the Hollywood Musical to Music Video, Manchester: Manchester University Press, 1999.
  • Neavorson, Bob: ”Tell Me What You See: The Influence and Impact of the Beatles’ Movies” i Ian Inglis (red.): The Beatles, Popular Music and Society: A Thousand Voices, London: Macmillan, 2000.
  • Neumann-Braun, Klaus: Viva MTV! Popmusik im Fernsehen, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1999.
  • Peeters, Heidi: ”The Semiotics of Music Video: It Must Be Written in the Stars” i Image & Narrative. Online Magazine of the Visual Narrative, Maj 2004.
  • Pegley, Kip: Coming to You Wherever You Are: MuchMusic, MTV and Youth Identities, Middletown: Wesleyan University Press, 2008.
  • Railton, Diane & Watson, Paul: Music Video and the Politics of Representation, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011.
  • Richardson, John: An Eye for Music: Popular Music and the Audiovisual Surreal, Oxford: Oxford University Press, 2011.
  • Richter, Hans: Film Ist Rhythmus, red. Jeanpaul Georgen, Ulrich Gregor & Angelika Hoch, Berlin: Freunde d. Dt. Kinemathek, 2003.
  • Rizzo, Teresa: ”YouTube: The New Cinema of Attractions” i Scan: Journal of Media Arts Culture, 5:1, 2008.
  • Ruud, Even: Musikk for øyet. Om musikkvideo, Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 1988.
  • Shore, Michael: The Rolling Stone Book of Rock Video. The Definitive Look at Visual Music from Elvis Presley – and Before – to the Michael Jackson – and Beyond, London: Sidgwick & Jackson, 1985.
  • Stockbridge, Sally: ”Intertextuality: Video Music Clips and Historical Film” i Tom O’Regan & Ben Shoesmith (red.): History on/and/in Film, Perth: History & Film Association of Australia, 1987.
  • Strøm, Gunnar: ”The Two Golden Ages of Animated Music Video” i Animation Studies, vol.2, 2007.
  • Temporal, Paul: The Branding of Music Video: Will Internet Kill the Video Star?, New York: John Wiley & Sons, 2008.
  • Terenzio, Maurice; MacGillivary, Scott & Okuda, Ted: The Soundies Distributing Corporation of America: A History and Filmography of Their ”Jukebox” Musical Films of the 1940s, Jefferson, North Carolina & London: McFarland & Company, Inc., Publishers, 1991.
  • Vernallis, Carol: Experiencing Music Video: Aesthetics and Cultural Context, New York: Columbia University Press, 2004.
  • Weibel, Peter: ”Was ist ein Videoclip?” i Veruschka Bódy & Peter Weibel (red.): Clip, Klapp, Bum. Von der Visuellen Musik zum Musikvideo, Köln: Dumont, 1987
Født 1983. Postdoc ved Aarhus Universitet med et forskningsprojekt om nye audiovisuelle kortformer. Uddannet cand.mag. i Nordisk og Film & TV og Ph.D. i Kunst, kultur og litteraturstudier med et projekt om musikvideoens aktuelle status, begge dele ved Aarhus Universitet. Desuden tilknyttet Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) ved Stanford University i foråret 2011 og Reid School of Music ved Edinburgh University i efteråret 2016. Er forfatter til bogen Music Video After MTV: Audiovisual Studies, New Media, and Popular Music (Routledge, 2017). Har udgivet artikler i Journal of Aesthetics and Culture, samt i antologierne Globalizing Art og The Oxford Handbook of New Audiovisual Aesthetics. Skriver jævnligt for 16:9 og er medlem af 16:9-redaktionen.

Lignende artikler