Den interaktive musikvideo

Af MATHIAS BONDE KORSGAARD

I år kan MTV fejre 30-års jubilæum. Men hvor kanalen for 30 år siden slog sig op på at vise musikvideoer 24-7, er situationen i dag noget anderledes idet musikvideoen gradvist er blevet henvist til sendefladens mindre attraktive randtidspunkter. Så i dag ser man ikke længere musikvideoer på tv – man ser dem på Youtube (fig. 1). Langt hen ad vejen synes musikvideoen at have forladt tv-skærmen til fordel for computerskærmen. Som store dele af vores medieforbrug i øvrigt er også vores forbrug af musikvideoer i dag henlagt til nettet.

Denne forflytning til internettet har delvist ændret musikvideoens udtryk – og flere nye musikvideotyper er opstået i formens møde med internettet. En leder i et nyligt nummer af 16:9 spurgte ind til hvad der skal ske med det korte format i den digitale tidsalder – og det blev bl.a. bemærket hvorledes en række forskellige audiovisuelle kortformer er blevet omformet netop ved at være blevet forflyttet til cyberspace. Det gælder således også musikvideoen som i enkelte tilfælde er blevet delvist interaktiv, som det også blev påpeget i den pågældende leder.

Digital remediering

I det hele taget har musikvideoen været genstand for en gennemgribende remediering i lyset af det digitale. Det gælder ikke blot distributionsaspektet – at vi i højere grad ser musikvideoer på nettet end på tv – men også produktions- og postproduktionsaspektet. Enkelte musikvideoer bliver således ’optaget’ helt uden brug af kamera (fx Radioheads ”House of Cards” (fig. 2) der blev ’optaget’ ved hjælp af en særlig form for scanning-udstyr kaldet LiDAR), mens endnu andre opnår deres særegne visuelle udtryk gennem de digitale effekter, som billederne vrides igennem i postproduktionen. Samtidig har mange af de funktioner som vi primært forbinder med digitale medier langsomt fundet vej ind i musikvideomediet, fx interaktivitet.

Den video der angiveligt startede denne bølge af interaktive musikvideoer på nettet var MGMTs ”Electric Feel” fra 2007, instrueret af Ray Tintori (fig. 3). Videoen kunne downloades som en QuickTime-fil, og under afspilning af denne videofil kan brugeren udøve en vis kontrol over videoens billedside. På et generelt plan har billedsiden i musikvideoer altid betonet det sanselige og det foranderlige – en musikvideo er ofte et farvestrålende sansebombardement, hvor klipningen er hurtig og hvor ét billede ad gangen er undtagelsen snarere end reglen (man ser således hyppigt forskellige former for billedlig multiplikation, billeder-i-billedet, dobbelteksponeringer osv.). På dette punkt er ”Electric Feel” ikke spor anderledes end sine forgængere – den udgøres collageagtigt af lag på lag af billeder, meget ligesom lydsiden i et popnummer også udgøres af lag på lag af lydspor. Men ”Electric Feel” adskiller sig fra almindelige videoer ved at man selv kan skifte imellem de forskellige billedlag ved at trykke på en række knapper nederst i skærmbilledet – man kan bringe enkelte billedlag frem foran andre, gøre dem transparente eller ændre deres tekstur, og er således selv medansvarlig for hvordan videoen klippes.

Flere andre videoer har sidenhen fulgt trop men imidlertid med skiftende held. Ofte er selve den ’interaktive’ del stærkt begrænset og fungerer snarere som en gimmick end som en egentlig nyskabelse. Et eksempel på en video hvor interaktiviteten er af en sådan gimmick-karakter, kunne være Hoobastanks ”My Turn” (fig. 4). Her kan du inden videoen går i gang vælge mellem en række forskellige performere til at udfylde de forskellige bandmedlemmers roller: du kan sætte en superhelt til at spille guitar eller vælge en sombrero-klædt mexicaner i stedet, du kan få en gammel mand til at være forsanger eller vælge den rigtige forsanger i stedet, osv. Men når først videoen er sat i gang, er selve interaktionsdelen ovre, og det der følger er en relativt traditionel og ensformig performancevideo der ikke gør meget væsen af sig.

I andre tilfælde er det ikke kun billedsiden men også lydsiden som man har indflydelse på. I Cold War Kids’ ”I’ve Seen Enough” (fig. 5) kan man vælge mellem fire forskellige genindspilninger af den originale sang: én indspilning læner sig op ad den rockede originalversion, en anden er elektronisk orienteret, en tredje version er akustisk, mens den fjerde er reggae-betonet. For hvert af de fire bandmedlemmer kan man vælge hvilken version de skal spille, således at forsangeren fx synger originalversionen, mens bassisten spiller sangen akustisk og de to øvrige spiller den elektroniske udgave (og man kan tilmed også skifte mellem de forskellige versioner undervejs). Her udfylder man altså ikke først og fremmest rollen som den der ’klipper’ videoen, men snarere rollen som den der mikser lyden.

Efterhånden er der kommet mange af disse interaktive og pseudointeraktive videoer i omløb – og variationen er stor. Én er udformet som en interaktiv malebog hvor du skal farvelægge forskellige felter og bl.a. vælge farve til de kvindelige bandmedlemmers kjoler (Au Revoir Simone: ”Knight of Wands” (fig. 6)). En anden lader dig vælge mellem forskellige hændelsesforløb på klassisk Sværd & Trolddom-manér – du skal fx beslutte om sangeren skal overfaldes af rockere eller støde ind i nogle flyttemænd (Andy Grammar: ”Keep Your Head Up”). I andre kan du med musen navigere rundt i virtuelle rum (fx Broken Bells: ”October” og Labuat: ”Soy Tu Aire”), i enkelte andre kan du styre kameraet 360° rundt (Professor Green: ”Coming to Get Me”, Craig Wedren: ”Are We” og Pendulum: ”360”), mens du i endnu andre primært kan vælge mellem forskellige kameravinkler (Mobley: ”Ego Is” og Shihad: ”Sleepeater”). Endelig er der én som er lavet som et selvstændigt computerspil, hvor du skal nå at gennemføre en bane inden sangen er ovre (Team Me: ”Chemicals and Weathervanes” – spillet har fået titlen ”Get Home” (fig. 7)).

Neon-biblen

Der er især ét band der synes at have kastet sin kærlighed på den interaktive musikvideo – nemlig canadiske Arcade Fire. De står bag hele tre af slagsen, og alle tre synes at rette en paradoksal kritik imod den teknologi-fetichisme, som de selv på sin vis er en del af. De to første, ”Black Mirror” og ”Neon Bible”, kom begge i 2007 og stammer begge fra albummet Neon Bible. Videoen til ”Black Mirror” benytter på flere planer en spejlmetaforik, jf. sangtitlen. Dels er videoen at finde på hjemmesiden rorrimkcalb.com (altså en spejlvending af ”blackmirror”). Dels spejles musemarkøren på skærmen mens videoen loader. Dels spejles dele af sangteksten visuelt i videoen, og dels kan man ved at trykke på space-tasten ’spejlvende’ videoens farver, således at sort bliver til hvid og omvendt. Denne funktion – at man kan lave om på farverne – er imidlertid ikke videoens eneste interaktive element. Ved at trykke på tasterne fra 1-6 på tastaturet kan man ’tænde’ og ’slukke’ for nummerets forskellige lydspor. Hvis man fx klikker på 2-tasten forsvinder trommerne (fig. 8).

Videoen er skudt i en stumfilmslignende stil og fortæller en kryptisk historie som involverer et skibbrud. Videoen blander en række populærkulturelle referencer (fra Disneys Askepot og Pinocchio til Busby Berkeleys musicals) med en tilsyneladende apokalyptisk vision – titlens ’sorte spejl’ besynges under ordene: ”Mirror, mirror on the wall / show me where the bombs will fall”. Der er således ikke langt til en læsning der betoner det sorte spejl som tv-skærmen, hvor det apokalyptiske således knyttes an til et kulturelt forfald drevet af massemedierne. En sådan læsning ville i al fald være i overensstemmelse med tematikken på det album hvorfra sangen stammer. Alene albummets titel, Neon Bible, synes at antyde en vestlig kultur i frit fald. Teksten til en af sangene på Neon Bible, betitlet ”Windowsill”, retter tilmed skytset direkte mod musikvideoen som et af de væsentligste kulturelle onder – her får bandet ”MTV” til at rime på ”World War Three”.

Den anden interaktive musikvideo fra pladen er til titelnummeret (den er at finde på siden beonlineb.com – igen en leg med ord, her et anagram). Også her udtrykker sangteksten det samme sortsyn (”Not much chance for survival / if the Neon Bible is right”, synges der) og billedsiden befinder sig da også langt fra den klassiske MTV-”shake-your-moneymaker”-matrice – den er i stedet holdt i sort-hvid ligesom ”Black Mirror” (fig. 9). Interaktiviteten består i, at man med musen kan klikke på de forskellige billedelementer og derved få dem til at gøre forskellige ting – primært kan man klikke på forsangerens hoved og hænder, der oftest er det eneste der er at se.

“We Used to Wait”

Den seneste interaktive Arcade Fire-video kom i 2010, denne gang til sangen ”We Used to Wait” hentet fra pladen The Suburbs (videoen kan ses via thewildernessdowntown.com). Videoens instruktør, Chris Milk, har ligesom Arcade Fire også før prøvet kræfter med det interaktive musikvideoformat på Johnny Cashs ”Ain’t No Grave”, lanceret under titlen The Johnny Cash Project. Her kunne fans selv bidrage med animerede frames til videoen, som så kan kombineres på kryds og tværs efter forskellige principper (fx ”Highest Rated Frames”, ”Director Curated Frames”, ”Random Frames” osv.).

Inden man sætter ”We Used to Wait”-videoen i gang, bliver man som bruger bedt om at indtaste sin barndomsadresse. Når man har gjort dette, henter computeren data ned fra Google Maps og Google Street-View fra netop ens barndomsgade – data der efterfølgende bliver integreret i den video man får at se. Når man derefter trykker play, begynder Arcade Fires sang at spille samtidig med at et browser-vindue, der viser en person der løber ned ad regnvåde gader, popper op. I videoens løb popper der løbende nye vinduer op, samtidig med at andre minimeres – nogle vinduer viser den løbende person, andre viser digitalt animerede fugle, andre viser billeddataen fra Street-View og Maps, andre viser træer der vokser med en eksplosiv kraft, og endnu andre viser noget helt femte eller kombinationer af de forskellige billedtyper (fig. 10). På et tidspunkt popper der også et vindue op, hvor man kan vælge enten at skrive et brev med et velmenende råd til ”the younger you that lived there then” eller at tegne en tegning vha. musen. Videoens billeder er således sammensat fra en bred palet: nogle bruger egentlige billedoptagelser, nogle bruger computeranimerede billeder, nogle bruger satellitfotos (Google Maps-billederne), mens andre kombinerer disse billedtyper.

De forskellige billedvinduer interagerer på enkelte tidspunkter i videoens løb. For eksempel spreder fuglene sig på et tidspunkt over flere forskellige vinduer, og den løbende person ses også på et tidspunkt som en lille bevægelig sort prik på Google Maps-billederne. Især henimod slutningen af videoen er interrelationen mellem billedvinduerne tydelig – her skyder der træer op fra jorden med lynets hast i nærmest samtlige vinduer, således at ens barndomsgade pludselig bliver forvandlet til en tætbevokset skov.

Tilsyneladende har man bestræbt sig på med denne video at give enhver bruger en individuel oplevelse. Men videoen gør også andet og mere end det. Videoen eksemplificerer hvorledes den nutidige konvergenskultur har dannet grobund for nye former for markedsføring og især for en simultan markedsføring af flere produkter. Denne video sælger nemlig ikke kun bandet og dets musik som enhver anden musikvideo – den er også samtidig en indirekte reklame for en række af Googles produkter. Det gælder selvfølgelig Google Street-View og Maps, men også Googles internet-browser Chrome. Hvis man forsøger at se videoen i en anden browser, får man at vide at det anbefales at man downloader Google Chrome, fordi videoen kører bedst her. Integrationen af Googles produkter tjener således langtfra kun et æstetisk formål – det er også slet skjult markedsføring (fig. 11).

Hastværk er lastværk

Med sine mange sameksisterende billedvinduer fortsætter denne video den ovennævnte tendens til, at man i musikvideomediet ofte arbejder med en mangfoldighed af samtidige billeder. Som ivrige computerbrugere er vi efterhånden blevet vant til netop at arbejde med flere ’vinduer’ på én gang, (fig. 12), hvilket bl.a. medieforskeren Lev Manovich har påpeget: ”Rather than showing a single image, a computer screen typically displays a number of co-existing windows” (Manovich 2001: 97). På den vis tilbyder computerskærmen nogle nye muligheder for billedfordoblinger i musikvideomediet. Og videoernes interaktivitetsfunktion vidner videre om, hvorledes vi i dag måske ikke så meget er seere eller lyttere som vi er brugere – vi forventer efterhånden at kunne interagere med vores medieprodukter i et eller andet omfang og ikke blot at skulle nøjes med at se eller lytte.

Videoen synes ydermere at lægge sig i forlængelse af den kulturkritik som de to ovennævnte videoer påbegyndte. I sangteksten stilles en fortidig situation op imod en nutidig – den fortidige situation er en hvor man skrev håndskrevne breve (”I used to write”, i datid) mens den nutidige situation karakteriseres ved omskiftelighed og forandring (”Now our lives are changing fast”, i nutid). Fortiden karakteriseres ved tålmodighed (”We used to wait”) mens nutiden ses som en utålmodighedens kultur – underforstået: i gamle dage kunne man vente på at et brev nåede frem med ’snail mail’, i dag skal alt foregå med lynets hast, og en e-mail når frem med det samme. På den vis udtrykker sangteksten umiddelbart en kritik af den moderne, digitale kultur, og den utålmodighed som den tilsyneladende indebærer (fig. 13).

Denne modsætning mellem en forgangen tålmodighed og en ny forhastethed finder også et musikalsk udtryk i sangen. Imellem nogle af sangens vers er der indskudt en ekstra halvtakt hvilket får versene til at føles en smule ’for lange’ – altså et udtryk for en musikalsk venten. Tilsvarende er der et stykke hvor man hører nogle strygere forud for et omkvæd, hvor der bygges spænding op ved at den samme bastone gentages igen og igen. Vi ved at der er et omkvæd på vej (ligesom når vi ved, at der er et brev på vej med posten), men vi ved ikke præcis hvornår det ankommer – igen virker stykket ’for langt’, og enten mister man taktfornemmelsen eller også kan man ikke forudsige præcis hvornår omkvædet kommer.

Denne musikalske venten, som primært optræder i sangens første halvdel, modsvares af en musikalsk forhastethed som optræder i sangens afslutning – og herved gengiver sangen på et musikalsk plan den samme bevægelse fra tålmodighed til forhastethed som teksten udtrykker. I sangens outro er der således ikke en halvtakt for meget, men i stedet en takt for lidt. Dette stykke gentager sig lidt for hurtigt – man forventer at stykket ville begynde forfra en takt senere, end det egentlig gør. Endvidere forløses den spænding, som stykket bygger op, ikke på noget tidspunkt. Man forventer en resolution, en dynamisk eksplosion eller at omkvædet vender tilbage. Men i stedet standser musikken abrupt. Dermed får vi aldrig omkvædet igen som teksten ellers synes at antyde (”We used to wait for it / Now we’re screaming sing the chorus again”). I sidste ende synes denne manglende musikalske forløsning, denne mangel på et sidste omkvæd, at udtrykke, at det at vente på noget rummer en kvalitet i sig selv – også når man venter på noget, der aldrig kommer, uagtet om det så er et omkvæd eller et brev.

Den nye forstad

På billedsiden synes den samme kritik at gå igen (om end man selvfølgelig kan hævde, at videoen samtidig på paradoksal vis er en hyldest til nogle af de nye muligheder, der ligger i html5-browseren). Imod slutningen af videoen begynder alle billedvinduerne at blive fyldt med fugle, samtidig med at træer bryder op igennem byens asfalt – her overtager naturen (som ’det gamle’) byen (som ’det nye’) (fig. 14). Videoen iscenesætter derigennem en længsel efter fortiden, efter en ideel situation der nu er passeret – ’barndommen’ eller ’de gamle dage’. Videoen er her på linje med det album som sangen stammer fra, The Suburbs. Pladens tekster behandler nemlig tematisk oplevelsen af at være vokset op i forstæderne. Ved at trække på dine barndomsoplevelser fra din egen forstad aktiverer videoen således en form for personaliseret nostalgi – den bliver meget konkret til a walk down memory lane.

Men derved kommer videoen også til at indikere nogle af de ændringer, som de nye digitale medier har bevirket. I videoen er vores oplevelse af barndommens gade uvægerligt medieret gennem satellitfotos og digitale animationer. Her kommer ’virkeligheden’ i den grad til os igennem en mediering, og reaktiveringen af vores barndomsminder sker således netop igennem digitale og hybride medieformer. Som Adam Ganz og Lina Khatib har udtrykt det: ”The image now begins as well as ends on a screen and the mediated image has gradually become the primary one” (Ganz & Khatib 2006: 22). Det samme gælder den nostalgi som videoen er i stand til at frembring – den opleves kun gennem skærmen, kun gennem medieringen, og videoen viser hvorledes vores opfattelse af hvad der er ’virkeligt’ og hvad der er ’immaterielt’ gradvist er under skred.

Min egen oplevelse da jeg første gang så videoen udtrykker dette fuldt ud. Da jeg havde tastet min barndomsadresse ind, blev jeg mødt med følgende tekst: ”Your address doesn’t contain enough Street-View and/or Google Maps data to 100% enjoy this experience” (fig. 15). Den gade, hvor jeg voksede op, er åbenbart endnu ikke blevet fotograferet og konverteret til Street-View data, og derfor var der enkelte vinduer der ikke kom frem, da jeg så videoen. I dag er forstaden (eller i hvert fald bøhlandet) således også blevet digitalt redefineret: det er dér hvor Google Street-View endnu ikke er en realitet. Så min konkrete video-oplevelse veksler meget, alt efter om jeg indtaster min barndomsadresse eller min nuværende Aarhus-adresse, som indeholder alt den data der er brug for. Min personlige nostalgi er således mindre fuldbyrdet, måske endda mindre ’virkelig’, eftersom min hjemby så at sige ikke ’eksisterer’ i den virtuelle verden.

Fig. 15: Mit barndomshjem findes åbenbart ikke.

Musikvideoens fremtid?

Hvor efterlader alt dette så musikvideoen? Hvordan ser dens fremtid monstro ud? Mange havde egentlig efterhånden spået musikvideoen en langsom død forud for dens pludselige digitale revitalisering på nettet. Der er nok ikke nogen tvivl om, at vi ikke har set de sidste eksperimenter udi interaktive musikvideoer – spørgsmålet er blot om de kan blive ved med at fange folks interesse, efterhånden som konceptet mister sin nyhedsværdi. Der skal i hvert fald mere til end at man blot inkorporerer en eller anden form for interaktionsmulighed og så håber på, at det i sig selv er nok til at holde interessen fanget – flere af de interaktive videoer er både kunstnerisk og underholdningsmæssigt ret beset ret trivielle. Og selv i de videoer hvor interaktiviteten fungerer som en velintegreret del af videoens overordnede udtryk (som fx i ”We Used to Wait”), er genspilningsværdien langtfra uendelig.

Imidlertid er det ikke Arcade Fires vision, at ’interaktiviteten’ skal standse på computerskærmen. De breve som man skriver i videoen kan man – hvis ellers man vil – sende til andre eller føje til en database over alle de breve der er blevet skrevet i videoen af dens brugere. Disse breve kan så skrives ud på en særlig maskine (den såkaldte ”Wilderness Machine”), som Arcade Fire tager med på tour til deres koncerter i Nordamerika. Brevene skulle så angiveligt blive skrevet ud på et særligt stykke papir, som bl.a. indeholder et frø der, hvis man ’planter’ brevet, kan vokse sig op og blive til et rigtigt træ. Så hvis du en dag skulle se et træ skyde op gennem asfalten i dit nabolag, ved du hvem der står bag – en eller anden bonderøv fra Arcade Fire (fig. 16).