Grimhedens grammatik: Om eksperimentalfilmen Traité de bave et d’éternité

Flaws and imperfections are part of this total desired look.

Displayskilt på en t-shirt i en østrigsk tøjforretning (Kahn 2001: 20).

Den franske film Traité de bave et d’éternité (1951, Slimets og evighedens traktat) er en grim og bevidst fejlbehæftet sag. Filmen, der i dag regnes som en historisk produktion i lighed med de værker, som Jean Epstein, Fernand Léger, Dimitri Kirsanoff, Man Ray og andre avantgardister skabte i første halvdel af 1900-tallet, er svær at rubricere og næsten lige så svær at kapere. Men hvad er det, den kan og gør, denne drilske sag fra 1951, og hvad mener instruktøren, Jean Isidore Isou, når han taler om en filmens ”antigrammatik”?

Da den rumænskfødte Jean Isidore Isou (fig. 1) i 1951 viste sin såkaldt belletristiske film Traité de bave et d’éternité ved årets Cannes-festival, vakte filmen store furore. Skønt filmen til lejligheden var blevet klippet ned til en varighed af blot 120 minutter, mod dens originale spillelængde af 4½ time (!), så var filmen fortsat en umulig og på mange måder ubærlig oplevelse for det overvejende franske festivalpublikum. Det samme gjaldt ved filmens amerikanske premiere, hvor den var ydereligere nedklippet til 77 min., og det gælder sådan set stadig. Selv i dag, ca. 63 år efter dens første visning, er Isous film en uhåndterbar størrelse, der på mange måder strider imod den gode filmoplevelse, den gode smag og den lette rubricering. Ikke desto mindre vil jeg i denne artikel – og sikkert stik imod Isous egne ønsker og forestillinger – forsøge at forklare og til dels kategorisere Traité de bave et d’éternité. For nok er denne film finurlig, fejlbehæftet og grænsende til det fæle, men derved lægger den sig i naturlig forlængelse af de antiæstetiske bevægelser, som kunsten og filmen har dyrket i begyndelsen af det 20. århundrede.

Fra photogénie til bevidst dilettanteri

Ordet ”glitch” kommer oprindelig af jiddisch ”glitshn”, i betydningen at glide eller skride, og betegner noget usikkert eller i nogen grad ukontrolleret. Mere præcist benyttes termen dog oftest til at beskrive forskellige teknologiske fejlfunktioner eller uregelmæssigheder, herunder problemer i navigationssystemer, et tilbagevendende problem i computerprogrammer, vandrette streger på videoskærmen (pga. interferens) eller forskellige auditive udfald på filmen, fx grundet magnetisk påvirkning.

Glitch betegner således ikke et totalt teknologisk sammenbrud, men opleves mere præcist ”når mekanikken eller elektronikken stadig kører med nedsat eller fejlbehæftet ydeevne, og derfor som oftest er ubrugelig” (Sangild 2006: 158). I dag bruges begrebet oftest om forskellige fejl i computersoftware, selvom det også mere bredt henviser til de tekniske driftslyde, der frigives af ethvert teknologisk apparat som et biprodukt ved dennes aktivitet, heriblandt kameraets konstante summen, båndets lette sus eller computerens bippende interfaces. Kort sagt: teknologiens ”affaldslyde” (ibid.). Men hvorfor denne ekskurs, og hvad har det med Isou og den franske avantgarde at gøre? Ikke så lidt endda, vil jeg her påstå, for også hos Jean Isidore Isou – som i den moderne, elektroniske glitchmusik – ser vi en dyrkelse af fejlen og grimheden.

I den forstand lægger Isous film sig i naturlig forlængelse af de dadaistiske kunstnere, bl.a. Marcel Duchamp og Hugo Ball, som i begyndelsen af 1900-tallet udfordrede kunstbegrebet ved at udstille latriner og andre ”readymades” på kunstmusseer (Duchamp, fig. 3), at tilføje skæg til Mona Lisa (Duchamp, fig. 4) og at dyrke poesien i de meningsløse ord (Ball).

Denne del af avantgarden kunne rimeligvis betragtes som bevidst uhøjtidelig – et forsøg på at udstille og til dels udhule den elitære kunstopfattelse, som for størstedelen tilhørte og tilhører etablissementet. Samtidig var denne form for antiæstetik eller ’fejlæstetik’ dog også i bevidst opposition til de dele af filmkritikken, som talte for en upåfaldende og/eller mimetisk filmkunst. I tråd med de mere ekspressive kritik- og teoridannelser fra første halvdel af 1900-tallet forsøger Isous film altså at være påfaldende, endog pågående i sit filmsprog.

”[A]ny aspect not enhanced by filmic reproduction”, har den franske filmskaber og -kritiker Jean Epstein populært sagt, ”is not photogenic, plays no part in the art of cinema” (Epstein 1924, citeret i Abel 1993: 314). Og selvom man vel næppe kan betegne Traité de bave et d’éternité som fotogen eller skøn i tråd med Epsteins photogénie-begreb, så er den bestemt et eksempel på en film, hvis statement eller udtryk ”forstærkes” af dens filmiske virkemidler. Ja, man kunne ligefrem sige, at dens statement ligger i dens audiovisuelle udtryk, at dens udsagn er dens udtryk.

”Le cinéma discrépant”

Når jeg endnu ikke har givet en mere konkret introduktion til handlingen i Traité de bave et d’éternité, skyldes det hverken glemsomhed eller modvilje, men slet og ret dét, at filmen ikke har en klar handling og fortælling, som man simpelt kan forklare og formidle. Filmen, som er udgivet i en nedklippet version af 111 min. på Kinos Avant Garde 2-boks (jf. note), har ikke en egentlig fremadskridende handling, men fremsætter handlingsstumper og forskellige udsagn (i form af captions og voice-over), som i samspil med diverse audiovisuelle ind- og udfald går i clinch med den mere konventionelle filmkunst og filmforståelse. Filmen betegnes af Kino-selskabet som en eksperimentalfilm, og den kan da heller ikke i nogen forstand beskrives som en let tilgængelig, endsige fortællende film.

Hvis vi efterhånden har lært os, at film ikke skal fortælle os noget, men at de skal vise os noget, så er Isous film – også i dén henseende – en anelse alternativ. For denne film er om noget et audiovisuelt statement, og dette fremsættes i forskellige kapitler med overskrifter, fortællerstemme og mellemtekster, hvortil filmens billeder og lydside i bedste fald må betegnes som akkompagnementer.

Allerede fra første kapitel (fig. 5) fremgår filmens revolutionære og tilstræbt grimme udtryk tydeligt, idet en caption fremsætter følgende kommentar:

The sound was recorded at first on records with the cooperation of Robert Bauvais and Gisèle Parry Caron, under the direction of M. Farge. When the sound was transferred from records to film, some background noise or ‘scratchings’ filtered through. These were preserved because they added to the revolutionary (though involuntary) character of the film.

Det ovenstående citat er i flere henseender ganske sigende for Isous film, idet

1. filmen generelt præges af diverse politisk-æstetiske statements, fremsat i form af lange, tiradeagtige captions;
2. citatet betoner filmens aggressive, revolutionære budskab (i stil med bl.a. montagebevægelsen og navnlig Dziga Vertov);
3. citatet betoner det ufrivillige, ukontrollerede eller fejlagtige udtryk, som opleves på tværs af filmens lyd- og billedside.

Tilfældigheden har ofte været et kunstnerisk parameter – fra William Burroughs tilfældighedspoesi (hvor ordene klippes ud fra eksisterende tekster og sammensættes på ny), over Jackson Pollocks ”drypmalerier” (hvor malingen dryppes ned på lærredet fra en højde) til Iannis Xenakis’ såkaldte ”stokastiske musik” (hvor musikkens komponenter i udstrakt grad styres af en computer) (jf. Marstal & Moos 2001: 195). Også i filmens verden har forskellige kunstnere, avantgardister og provokatører arbejdet med det bevidst fejlbehæftede, tilfældighedsprægede og/eller grimme udtryk. Tænk blot på Lars Von Triers brug af Automavision-systemet i Direktøren for det hele (2006, fig. 6), hvor en computer ud fra nogle fastlagte præindstillinger valgte ’tilfældige’ kamera- og lydindstillinger fra shot til shot, eller den amerikanske Harmony Korine, som i filmene Gummo (1997, fig. 7) og julien donkey-boy (1999) opererer med et bevidst princip om ”mistakeism” (jf. Roman 2001: 60 og Johansen 2008).

Sådanne principper måtte dog i 1951 opleves som så meget desto mere aggressive og alternative, og selv i sammenligning med Triers og Korines film fremstår Traité de bave et d’éternité som en mere grovkornet, grim og gyselig sag. Lyden i Traité de bave et d’éternité – også foruden den førnævnte baggrundsstøj – er således stærkt fejlbehæftet. I kraft af de ridser i celluloidstrimlen, som Isou bevidst har lavet, er også lydsporet (der dengang var placeret på selve filmstrimlen) udsat for diverse prægninger. Hertil kommer, at lyden ofte i denne film er bevidst asynkron, på en måde der dels modsvarer V.I. Pudovkins teori om ”asynkronisme”, dels foregriber den audiovisuelle stil i Marguerite Duras’ ellers skelsættende film India Song (1975, fig. 8).

Isous film indeholder altså en lang række af (det, man traditionelt ville opfatte som) billed- og lydtekniske fejl: billeder vendt på hovedet, overdøvet tale, nonsenspoesi – ”composed solely for the beauty of pure noise” – og forskellige prægninger af filmstrimlen. De forskellige prægninger af celluloidstrimlen betegnes af Isou som le ciselure de l’image, og den bevidste asynkroni imellem billede og lyd er del af et andet princip, som Isou kalder Le cinéma discrépant (jf. fig. 9-10).

Hos Isou er disse fejl og tilfældighedselementer således et æstetisk og politisk paradigme (filmen er da også rigtignok en ”traktat”), som bevidst modsætter sig de gængse fortælle- og udtryksprincipper, vi kender fra Hollywoods såkaldte seamless style.

Reglernes brud og bruddets regler

Nogle af Hollywoodfilmens væsentligste principper kan med David Sterrit (1999: 19) opsummeres på følgende vis:

1. “usynlig” klipning, som påkalder sig selv så lidt som mulig opmærksomhed;
2. “skud-modskud”, “eyeline-matches” og lignende klippeprincipper, som tillader publikum at se det, som karaktererne ser;
3. trepunktsbelysning, som maksimerer motivets synlighed og billedets klarhed, uden at påkalde sig særskilt opmærksomhed;
4. synkroniseret lyd, som matcher og understøtter det visuelle materiale;
5. alternerende dialog, som tillader en umiddelbar og uproblematisk forståelse af karakterernes ord.

I henhold til de ovenstående principper, som vi også kender fra David Bordwell, Kristin Thompson og Janet Staigers nu klassiske bog om den klassiske Hollywoodfilm (Classical Hollywood Cinema), så er Isous film alternativ på samtlige områder.

Klipningen er ikke upåfaldende, og vi påmindes konstant filmens tekniske apparatur. Lyssætningen veksler imellem naturligt lys og nogle stærke overbelyste indstillinger (hvor man ved at skrue op for blænden skaber nogle lyseffekter, der næsten minder om Man Rays impressionistiske fotografier), og lydsiden er konstant ude af trit med den billedlige information, når den ikke ligefrem opløses i ren og skær støj. Filmen anvender ikke skud-modskud, point-of-view-figurer o.l., og den operer ikke med karakterer i nogen traditionel forstand.

Nej, hvis Hollywood har formået at etablere eller tegne sig for det, man i en overført forstand kunne betegne som filmens præskriptive grammatik, så ville det ikke være urimeligt at beskrive Isous film som et bevidst brud med disse grammatiske regler. Og som han da også selv udtrykker det i Traité de bave et d’éternité: ”This ’treatise’ is a willful accumulation of errors, a species of anti-grammars (in the sense that there is a grammar of the Cinema).”

Nærmere kan filmen ikke (handlingsmæssigt) beskrives, idet den slet ikke ynder at være fortællende. Filmen er netop en traktat (”traité”), et antiæstetisk og antinarrativt opgør med mainstreamfilmen udtrykt i billeder, lyd og ikke mindst støj. Isou selv betegner sin film som en art neodadaistisk gestus, og den anvender da også nogle Hugo Ball-lignende nonsensdigte (såkaldte ”lettrie”), hvor ordenes lyde og mærkelige sammenstød prioriteres over deres mere traditionelle meningsindhold (jf. fig. 11-12).

Fejlens fortrop

Titlen på Isous film Traité de bave et d’éternité vækker – formentlig bevidst – mindelser om Charles Baudelaire og den dekadente digtning. Dyrkelsen af det hæslige og det grimme, som vi kender fra Baudelaire, kan altså allerede spores i ordet ”bave” (dansk: slim), men titlen på Isous film er interessant på mindst to måder. For mens den rigtignok peger i retning af filmens dyrkelse af det hæslige (”slimet”), så er den samtidig bevidst kryptisk. Det fremgår således aldrig klart af filmen, hvilken ”slim”, der henvises til, endsige hvordan filmen omhandler ”evigheden”. Herved minder titlen os snarere om Luis Buñuel og Salvador Dalís nu klassiske surrealistiske opus Un chien anadlou (1929, Den andalusiske hund) – en film hvori der aldrig optræder nogen andalusisk hund, hvad titlen ellers lader os tro (jf. fig. 13).

Isous film stiller sig i den forstand på skuldrene af de avantgardistiske ismer, som dukkede op i billedkunsten, litteraturen og filmen i slutningen af 1800-tallet og begyndelsen af 1900-tallet. Surrealisternes brud med syntaks, ekspressionisternes og dekadencedigtningens dyrkelse af det hæslige og dadaismens legende brud med regler og meningstyranni – alle disse elementer spøger også i Isous film.

Traité de bave et d’éternité er ikke bevaret i sin fulde længde, men allerede af den tilklippede version, som er udgivet på Kinos anden avantgarde-boks (fig. 14), kan man spore filmens viltre, alternative og fejlbehæftede udtryk. Interessant nok rummer filmen ingen egentlig fortælling og ingen egentlige karakterer. Dens væsentligste ’karakter’, der forekommer at være en helt anonym og tilfældig mand, er såmænd instruktøren selv, der her har indskrevet sig selv i værket. Isou er en allestedsnærværende stemme i sit eget værk via diverse fortællerinstanser og sin egen visuelle tilstedeværelse, men i modsætning til den traditionelle instruktør og fortæller skaber han ikke overblik og homogenitet. Nej, Isou dyrker tværtimod det bevidst påfaldende, uhomogene og ikke-pæne udtryk.

Således spejler Traité de bave et d’éternité en række af 1920’ernes film(teori)retninger – fra surrealisterne og dadaisterne til den sovjetiske montagebevægelse – men derved foregriber den også den antiæstetik, som efterhånden er blevet en velkendt strømning i vor tids digitale tidsalder. Brugen af ”glitches” er en markant tendens i tidens elektroniske og såkaldte ”post-digitale” musik, og længe har man i musikteoretiske sammenhænge talt om ”fejlæstetik” (jf. bl.a. Sangild 2004 og Cascone 2006).

De færreste ville nok sige, at dette startede med den rumænsk-franske filmskaber Jean Isidore Isou, men et renere udtryk for grimhed i film skal man nu lede længe efter. Eller som Isou selv udtrykker det, mens vi ser ham på storbyvandring i en række dårligt framede indstillinger (jf. fig. 15-16):

I believe the Cinema is too rich. It is obese. It has reached its limit, its maximum. The instant it attempts to broaden itself, it will burst. Congestion will rupture this fat pig into a thousand pieces. I herald its destruction… The first apocalyptical sign of disjunction of this bloated organism known as a Film.

* * *

Faktaboks

Note

En utilklippet udgave af filmen er desværre ikke blevet bevaret, og er således ikke tilgængelig.

Litteratur

• Abel, Richard. Se Epstein, Jean.
• Bates, Eliot (2004): “Glitches, Bugs, and Hisses: The Degeneration of Musical Recordings and the Contemporary Musical Work”, i Christopher J. Washburne & Maiken Derno (red.): Bad Music: The Music We Love to Hate. New York & London: Routledge: 275-93.
• Cascone, Kim (2006): “The Aesthetics of Failure: ‘Post-Digital’ Tendencies in Contemporary Computer Music”, i Christoph Cox & Daniel Warner (red.): Audio Culture: Readings in Modern Music. New York: Continuum: 392-98.
• Epstein, Jean (1924): ”On Certain Characteristics of Photogénie”, i Richard Abel (red.) (1993): French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 1907-1939: Vol.1: 1907-1929. Princeton University Press.
• Halskov, Andreas (2007): “Uhørt!”, 16:9, 5. årgang, #22, juni.
• Halskov, Andreas (2009): ”Et billedes anatomi: Sammenbruddets æstetik”, 16:9, 7. årgang, #34, november.
• Henriksen, Helle Thylkjær (2002): Det hæsliges filosofi – en bog om grim kunst. Århus: Klim.
• Johansen, Louise Højgaard (2008): “Harmony Korine”, EKKO, marts
• Kahn, Douglas (2001): Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. London: The MIT Press.
• Marcley, Christian & Yasonao Tone (2006): “Record, CD, Analog, Digital”, i Christoph Cox & Daniel Warner (red.): Audio Culture: Readings in Modern Music. New York: Continuum: 341-47.
• Marstal, Henrik & Henriette Moos (2001): Filtreringer – Elektronisk musik fra tonegeneratorer til samplere 1898-2001.
• Roman, Shari (2001): Digital Babylon: Hollywood, Indiewood & Dogme 95. Hollywood: iFilm Publishing.
• Sangild, Torben (2004): ”Glitch – The Beauty of Malfunction”, i Christopher J. Washburne & Maiken Derno (red.): Bad Music: The Music We Love to Hate. New York: Routledge.
• Sangild, Torben (2006):“Klik, tik, bip, sssss, fffff: Glitch-musik og æstetiseringen af det teknologiske lydmiljø”, i Ulrik Bisgaard & Carsten Friberg (red.): Det æstetiskes aktualitet. København: Multivers: 157-68.
• Sterritt, David (1999): The Films of Jean-Luc Godard: Seeing the Invisble. Cambridge: Cambridge University Press.