“The worst movie ever made”: En revurdering af Twin Peaks: Fire Walk With Me

Tv-serien Twin Peaks (ABC, 1990-1991) regnes af mange som en af de mest signifikante og banebrydende værker i den amerikanske tv-historie, og kendes for sin registermæssige vekslen imellem det grufulde, det humoristiske og det patetiske. Anderledes forholder det sig med David Lynchs prequel Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992; fig. 1), som blev mødt med negative tilråb ved visningen i Cannes og en uforsonlig kritik hos diverse anmeldere (i såvel sam- som eftertiden). Fire Walk With Me er dog mere end blot et addendum til Twin Peaks. Ja, den er først og fremmest noget ganske andet end den førnævnte kultserie, men den er samtidig et underkendt værk i Lynchs filmografi, som fortjener en anden status og som kan fortælle os en del om instruktørens særlige fortælleteknik og æstetik.

If you didn’t get it then, you’re not going to get it now.

Stephen Hunter, Baltimore Sun (1992).

Prototypically weird, but also strangely indifferent…

Leonard Maltin, The Movie Guide (2014: 1473)

Mr. Lynch’s taste for brain-dead grotesque has lost its novelty.

Janet Masslin, The New York Times (Hughes 2001a)

Dér sidder han. Helt stille sidder han der på ny, i et stort, åbent rum, klædt med røde scenetæpper, en svungen lampe, et zigzag-stribet gulv og en dansende dværg. Og nu kigger han på hende. Hun, en blond og langlemmet kvinde, kigger tilbage og siger så pludselig – og ganske uden kontekst: ”I’ll see you again in 25 years” (fig. 2).

Det er naturligvis mødet imellem Laura Palmer (Sheryl Lee) og Dale Cooper (Kyle MacLachlan) i det såkaldte ”røde rum” fra tv-serien Twin Peaks (ABC, 1990-1991), som der her refereres til. I serien optræder dette røde rum oprindelig i en drøm, men Lauras førnævnte ord har også fået adskillige twin freaks til at drømme – at drømme om en forestående fortsættelse på serien, nu hvor vi nærmer os 25-året for Lauras udtalelse. En af seriens skabere, David Lynch, har dog selv ved flere lejligheder pointeret, at han aldrig agter at vende tilbage til film- og tv-mediet, og han har gentagne gange betonet, at Twin Peaks – og sågar filmen som sådan – er ”as dead as a doornail” (Hughes 2001b).

Med disse udtalelser in mente, hvorfor så vende tilbage til universet – et univers, jeg allerede tidligere har set på i relation til netop David Lynchs oeuvre (jf. Halskov 2012) og som så ofte er blevet endevendt? Er det ikke på tide, at vi én gang for alle får lagt Laura og hendes forskellige fortællinger i graven?

Fra død pige til dødsdømt projekt

Når jeg alligevel vil tillade mig at vende tilbage til Twin Peaks, skyldes det, at netop én del af universet – den berygtede og kritisk nedsablede spillefilm Twin Peaks: Fire Walk With Men (1992) – bør tages op til revision. Denne prequel, foruden science-fiction-fiaskoen Dune (1984; fig. 3) og den kortlivede sitcom On the Air (1992; fig. 4), regnes af de fleste kritikere som instruktørens største flop, og har i modsætning til Lynchs øvrige produktioner fået en næsten entydigt negativ reception.

Ved den første officielle visning i Cannes blev filmen mødt med kritiske tilråb, hvad dog også er overgået klassikere såsom L’avventura (1960, De elskendes eventyr), og estimerede filmanmeldere har stået i kø for, på mest perfid og kreativ vis, at hudflette filmen. Danske Søren Høy nøjedes med at gentage det, han rimeligvis regnede som en generel konsensus: at filmen ”ikke var god” (Høy 1999). De amerikanske kritikere var dog, som sagt, mindre forsigtige, og betegnede filmen som ”nonsensical” (Antani 2010), ”horror kitsch” (Wilmington 1992) og ”prototypically weird” (Maltin 2014). En enkelt anmelder – ingen ringere end David Sterritt såmænd – var særligt hård i sin kritik og mente, at filmen ikke indeholdt en eneste ”genuinely felt emotion” (Sterritt 1992). Og Vincent Canby gik skridtet videre og kaldte den ligefrem ”The worst movie ever made” (Canby 1992).

Alle de ovennævnte kritikere har forskellige ankepunkter, og det ville næsten være umuligt at imødekomme, endsige modbevise, dem alle. Følgelig vil jeg dog søge at vise, at Twin Peaks: Fire Walk With Me fortjener en bedre og mere nuanceret reception. Ja, måske kunne man ligefrem hævde, at filmen er et kondensat af de signaturgreb, fortælleteknikker og registermæssige skift, som kendetegner David Lynch. Filmen er, først og fremmest, mere end blot en tilføjelse til kultserien Twin Peaks, og måske er det netop dens insisterende trodsighed overfor fanpublikummet samt seriens (delvist) joviale udtryk og relative fortællemæssige sammenhæng, som gør den interessant.

Filmen, baseret på en roman af Jennifer Lynch, fortæller om de syv sidste dage i Laura Palmers liv og abonnerer således ikke på den gådeformel (mystery formula), som er så definerende et karakteristikum for serien (jf. Cawelti 1976: 36ff). Samtidig er filmen mere dyster, mere sanselig og langt mere fragmenteret end den førnævnte serie. Og netop dette gør den så vidunderlig. Vild, fabulerende, rå, sanselig og, ja, ”prototypically weird”, som Leonard Maltin udtrykker det. Men kun hvis man da forudsætter, at filmen skal forstås med intellektet.

Fra primetime-serie til anti-tv

Anslaget til Fire Walk With Me fortæller os allerede med al ønskelig tydelighed, at denne film ikke er et addendum til tv-serien Twin Peaks. Den triste lyd af en dæmpet trombone og nogle rolige whiskers indleder filmen – og anslår dens dystre og melankolske udtryk. Billedet toner op på en blå, knitrende støj. Den visuelle støj akkompagneres af en række kliniske hvide captions med navne på de medvirkende – modsat de påfaldende captions i titelsekvensen til tv-serien – mens kameraet upåfaldende zoomer ud. Den visuelle støj viser sig nu at komme fra et fjernsynsapparat, som er stillet ind på en ”død kanal”, og så sker det! Det pludselige audiovisuelle chok indtræffer, idet et stumpt objekt bevæger sig gennem billedrammen og smadrer tv’et (fig. 5-6). Herpå ses et billede af en kvinde i et vandløb, efterfulgt af en lakonisk caption: ”Teresa Banks”.

De musikalske cues af Angelo Badalamenti er tunge og præget af en anden dynamik end musikken til Twin Peaks, og det ødelagte fjernsynsapparat i åbningsindstillingen synes symbolsk at markere, at denne film er og vil noget andet. Som et barn, der i sine teenageår markant frasiger sig sit ophav (jf. Alexander 1995: 130-131).

Herefter følger en surreal scene, hvor Gordon Cole (David Lynch) mødes med to betjente (spillet af hhv. Chris Isaak og Kiefer Sutherland), som skal indføres i en såkaldt ”blue rose”-sag (fig. 7). Foran en gul flyvemaskine ser de en kvinde i en indsyet rød jakke – Lil hedder hun – og hendes mærkværdige steppende dans fungerer for de to betjente som en serie af semiotiske tegn: At hendes hånd er knyttet, fortæller dem, at de lokale betjente, de skal mødes med, vil være voldelige; at hun går på stedet fortæller dem, at der vil være en masse ”benarbejde” i denne sag.

Lils dans minder samtidig den intertekstuelt kompetente seer om den dansende og ditto rødklædte dværg (spillet af Michael J. Anderson) fra den førnævnte scene i Twin Peaks.

Den farve- og handlingsmæssige kobling til tv-serien er tydelig – endog eksplicit – men i Fire Walk With Me bliver de tilsyneladende semiotiske tegn hurtigt til ”ren støj” (som i det førnævnte anslag), og filmen synes at kortslutte en egentlig logisk læsning.

Tilføjelse/udvidelse/alternativ

Som en prequel til tv-serien skulle man naturligt tro om Fire Walk With Me, at den lægger sig til seriens historie og fortæller lineært, kronologisk om den forudgående handling. Dette er også umiddelbart tilfældet, men som filmen hypnotisk skrider frem – med sin næsten tre timer lange plotudvikling – ligner den snarere en overbygning eller et alternativ til serien. I en af filmens scener, hvor Laura besøger eneboeren Harold (Lenny Von Dohlen), er det således påfaldende, at huset ikke stemmer overens med det hus, vi mener at kende fra tv-serien. Nej, i Fire Walk With Mel ligner huset faktisk – i konkret indretningsmæssig forstand – en troldspejlsversion af det hus, vi kender fra tv-seriens anden sæson (jf. Wood 2000). Dette kunne naturligvis være en simpel script-fejl, men kunne også ligne en tanke…

Noget tilsvarende kunne da siges om filmens narrative struktur, som tilhører de mest kryptiske i David Lynchs filmografi (der ellers med værker som Eraserhead [1977], Lost Highway [1997], Mulholland Dr. [2001] og Inland Empire [2006] er kendt for sine gådefulde, sløjfeagtige konstruktioner).

I en af filmens afgørende scener – hvad Lynch ville kalde en ”duck’s eye scene” – ser vi Laura, der ligger i sin seng. Laura falder i søvn (og drømmer?), idet vi pludselig ser en blødende Annie Blackburne (Heather Graham) ved hendes side. Annie, der som figur blev introduceret sent i seriens anden sæson, indledte imod seriens afslutning et forhold til Dale Cooper, og hendes skæbne var afslutningsvis uklar, idet Cooper kiggede sig i spejlet, så Bob (Frank Silva), rettede sig mod linsen og sagde: ”How’s Annie?” Denne cliffhanger – i et afsnit, der snart sagt flød over med cliffhangers og åbne plottråde – fik lov at hænge som et ubesvaret spørgsmål, og enkelte har foreslået, at Coopers spørgsmål var udtryk for en potentiel gentagelsestvang. Cooper har tidligere været involveret i en sag, hvor hans daværende flamme Caroline blev myrdet, og en lignende skæbne kunne være i vente for den skønne Annie (jf. Jerslev 1993).

Som Annie ligger der med blodtud i Lauras seng, mindes Twin Peaks-kenderen snart om seriens afslutning, og Laura, der jo dør før seriens begyndelse, synes altså (i sine drømme?) at kende Annie, der ellers først introduceres lang tid efter Lauras død. Annie vender sig mod en – overraskende nok – uforfærdet Laura, og siger til hende, at hun ikke skal tage imod ringen (en ring, der måske symboliserer hendes overgivelse til døden). Herpå vender Laura sig, men idet hun vender sig tilbage, er Annie borte. Forfærdet kigger Laura på et billede på væggen – et billede, hun har fået af Mrs. Tremond (Frances Bay) – og i næste nu ser vi Laura inde i selve billedet. Det imaginære og det fysiske rum er her ganske flydt sammen, og ligeså fortællingens før, nu og efter.

Den grænse imellem fantasi og virkelighed, som de fleste fiktioner ufravigeligt fastholder, flyder ganske sammen i Fire Walk With Me, hvor tilskueren hensættes i en ”fantastisk tøven”. Hvad der er før og nu, drøm og virkelighed, realitet og fantasi er ganske uklart i denne film, og tilbage står man i stedet med en serie af hypnotiske scener, en tung og urovækkende billed- og lydside og nogle æstetiske iscenesættelser af dagligdagens grufulde horror.

“There’s always music in the air” – fra symbolik til sanselighed

Det er oplagt at se på Fire Walk With Me og tv-serien Twin Peaks som to værker, der fortællemæssigt hænger sammen i en drilsk og undertiden kryptisk narrativ konstruktion. At søge efter større narrativ konsistens og stringens i Lynchs værk (eller værker) ville dog, for mig at se, være misforstået eller i bedste fald ufrugtbart. I lighed med Thure Munkholm mener jeg snarere, at David Lynchs værker bør tages, ses og høres for deres æstetiske kvaliteter og deres udstrakt sanselige karakter.

I den førnævnte anmeldelse af Leonard Maltin, hvor han giver Fire Walk With Me sølle *½ (en af Maltins ringeste bedømmelser), fremhævner han to scener, som faktisk kunne gøre filmen ”værd at se” for Lynch-afficionados. Disse to scener er da rigtignok to af filmens absolutte højdepunkter og indrammer fint den ekspressive og særdeles sanselige udtryksform, som kendetegner filmen.

I den første af disse scener holder Laura sammen med faderen (Leland spillet af Ray Wise) parkeret for rødt lys bag en tømmertruck og et ældre, gangbesværet par – i en scene, hvis stemning virker trykkende og nærmest overophedet. Midt i det ekstremt kaotiske lydbillede – af biler der dytter, utålmodige billister som gasser op, en overeksponeret gøende hund, nondiegetisk musik og skurrende lydeffekter – kører en skægget, enarmet mand (Al Strobel) op på siden af den reducerede Palmer-familie i en voldsomt støjende lastbil. Den enarmede mand råber til Leland, men lyden fra hans dybt rungende og insisterende stemme drukner i det øvrige lydbillede, hvorfor vi (som Leland) kun på skrømt forstår ordene. Hvad den opmærksomme lytter ikke desto mindre kan decifrere fra det voldsomt støjende soundscape er den enarmede mands indforståede, om end klare besked: “It’s him. It’s your father” (jf. fig. 12-15). En besked, som modtageren (Laura) imidlertid ikke hører eller i al fald ikke forstår at afkode. Efter at have set serien, Twin Peaks, ved vi omvendt godt, hvad beskeden betyder: Leland er den incestuøse forbryder, der bag den dæmoniske BOB-skikkelse i årevis har mishandlet Laura, ligesom han er den, der til slut myrder hende, pakker hende ind i plastic og anbringer hende i vandet nær den strand, hvor hun senere i piloten til Twin Peaks skyller ind. Der er, i den henseende, tale om en rationel viden, som både Leland og Laura allerede sidder inde med, men som de egentlig helst var foruden. Af netop denne grund kunne støjen også være subjektivt motiveret – en måde hvorpå man gennem den hektiske lyd og klipning kan skildre, at Laura erkender – men ønsker at fortrænge – faderens ugerninger.

I denne scene, der fungerer som en filmisk pendant til Rudolf Broby-Johansens ekspressionistiske digtning, blandes det symbolske betydningsniveau altså med en stærk oplevelseseffekt. Og det er netop denne sanselige oplevelseseffekt, som i (efter)kritikken af Lynchs film har tendens til at blive underbetonet til fordel for de hovedpineinducerende fortællekonstruktioner.

Den anden og sidste scene fra filmen, som jeg med Maltin ønsker at fremhæve, ligger umiddelbart før den ovennævnte trafikscene. I selskab med den ellers uskyldsrene og dydige veninde Donna Hayward (i filmen spillet af Moira Kelly) er Laura taget på en snusket natklub ved Canadas grænse, hvor to fyre antaster dem, tilsyneladende med indgående kendskab til Lauras sidebeskæftigelse som prositueret. Altimens de nu halvafklædte piger danser med de to fyre, mødes de af den fedladne og aldeles utiltalende, canadiske bartender Jacques Renault (Walter Olkewicz). Fyrene holdes med selskab af Donna, mens Laura bliver tilbage sammen med Jacques og veninden Ronnette Pulaski (Phoebe Augustine), som i mellemtiden er stødt til gruppen. Efter en absurd og næsten uforståelig samtale, der drukner fuldstændig i stedets larmende, drone-agtige musik og den overeksponerede baggrundsstøj, drejer Jacques pludseligt samtalen over på Lauras far Leland og dennes forhold til den nu afdøde Teresa Banks (Pamela Gidley). Vi når, som Laura, at høre enkelte af Jacques’ ord, men essensen forsvinder i reallyden for os, som den gør det for Laura. Kun ved hjælp af visuelle foranstaltninger (undertekster) kan vi se, at Jacques’ ord er vigtige til trods for, at vi ikke kan høre dem (jf. Chion 1997: 150). Som David Lynch selv beskriver scenen:

In a club you can’t hear anything if the person’s yelling, and that was the idea. So the music was cranked to the max and people were really talking loud enough to be heard. […] The dialogue starts out kind of strange but, in the second half, Jacques starts talking about Laura’s father. Laura can’t really hear it: she hears the words but she can’t deal with them.

Citeret i: Rodley 1997: 188f.

De billed- og lydlige forhold kunne naturligvis godt, som Lynch udtrykker det, siges at give scenen en mere realistisk karakter, men den røde farvetone og den uhørbare dialog medvirker til at give tilskueren en anden og mere ekspressiv eller subjektiv oplevelse. Som Lynch således også udtrykker det: “Laura can’t really hear it: she hears the words but she can’t deal with them” (ibid.).

Den delvist uhørbare dialog kunne i denne scene naturligvis være medvirkende til at skabe suspense (idet vi, i kraft af underteksterne, forstår noget, som Laura ikke kan høre). Men scenens betydning kan næppe reduceres til dramaturgiske overvejelser. Her er snarere tale om et gennemgående Lynch-tema: den naive protagonists rejse mod en erkendelse, som han/hun i grunden ikke ønsker at nå. Når Laura således ikke kan høre, hvad Jacques sagde i natklubscenen eller den enarmede mands ord i det tidligere eksempel, hænger det måske netop sammen med hendes ønske om ikke at høre det (jf. fig. 12).

Netop lydsiden i Fire Walk With Me, der så ofte er blevet kritiseret, tilhører filmens fremmeste og mest ekspressive kvaliteter, og det er således næppe en overraskelse, at sangeren og lyddesigeren Mike Patton, en af mændene bag musikprojektet Fantômas, har indspillet en rå og metallisk version af netop temanummeret til denne film.

Fire Walk With Me har fået en generelt dårlig modtagelse (med en score på blot 28% på Metacritic, baseret på 16 anmeldelser), men filmen er ikke uden sine fans, og mest nævneværdigt har BBC’s Mark Kermode (2012) talt for en generel kunstnerisk ”re-assessment” af Lynchs værk, Ed Gonzalez (2002) fra Slant Magazine har filmen med i sin liste over ’100 essentielle film’, og filmkritiker Mark Cousins har i sin nu velkendte filmhistoriebog The Story of Film (2011) udvalgt netop denne film som et centralt nedslag i Lynchs filmografi. Kermode, Gonzalez og Cousins tilhører markante undtagelser i et overvejende kritisk landskab af anmeldere, som næsten unisont har nedvurderet og sågar nedsablet Lynchs film. Som en regulær Lynch-fan og twin freak vedkender jeg mig også gerne et potentielt bias i min bedømmelse af Fire Walk With Me. Også jeg vil dog utvetydigt erkende, at Lynch har begået tvivlsomme værker (som Dune) og enkelte grufulde brølere (som On the Air). Fire Walk With Me er bare hverken en brøler eller et tvivlsomt værk, og den er først og fremmest slet ikke, som Stephen Hunter udtrykker det, kun for ”Twin Peaks junkies”. Snarere tværtimod: Filmens ufravigelige kvaliteter ligger i dens insisterende trodsighed overfor den del af tv-serien, Twin Peaks, som af fans blev gjort til et levende netværk af citater, catch-phrases og pudsigheder. Her er ingen opadvendte tommelfingre, ingen tibetanske stenkastningsseancer, ingen skøre oneliners og næsten ingen kaffe og frugttærte. Det vi står tilbage med er et særdeles ekspressivt og sanseligt værk, der som fortælling er langmodig og kryptisk – måske ligefrem inkonsistent – men som akkompagneres af en tung og malende lydside og nogle uhyggeligt flotte indstillinger. Den er blevet nedsablet som et tvivlsomt addendum til en forrygende tv-serie, men fortjener en revurdering som et selvstændigt kunstnerisk værk.

* * *

Fakta

Blu-ray-versionen af Twin Peaks og Twin Peaks: Fire Walk With Me, der udgives den 29. juli 2014, indeholder 90 minutters alternative og slettede scener fra Fire Walk With Me, herunder en række scener, som udfolder tidskomplekset omkring Annie/Laura/Cooper. Denne udgivelse kommer til at gå under titlen The Entire Mystery og lover således at komplettere værket. Se mere her.

Citerede værker

• Alexander, John (1993). The Films of David Lynch. London: Letts.
• Antani, Jay (2008): ”Twin Peaks: Fire Walk With Me”, Cinema Writer, 14. maj.
• Canby, Vincent (1992): “One Long Last Gasp for Laura Palmer”, The New York Times, 29. august.
• Cawelti, John G. Adventure, Mystery and Romance. Chicago: The University of Chicago Press.
• Chion, Michel (1997): David Lynch. Oversat Robert Julian. London: BFI Publishing.
• Cousins, Mark (2011): The Story of Film. Pavilion Books.
• Halskov, Andreas (2012): “Lynch og ’det bifrontiske’”, 16:9, april.
• Hughes, David (2001a): The Compete Lynch. Virgin Media.
• Hughes, David (2001b): “David Lynch: Weird on Top”, Empire, November.
• Hunter, Stephen (1992): “Lynch’s ‘Fire Walk’ on the wild side is for ‘Twin Peaks’ junkies”, Baltimore Sun, 29. august.
• Høy, Søren (1999): DR2-tema om David Lynch, DR2.
• Jerslev, Anne (1993): David Lynch i vore øjne. København: Frydenlund
• Kermode, Mark (2012): ”Film Club – Twin Peaks: Fire Walk With Me”, BBC, 10. juli.
• Maltin, Leonard (2014): Leonard Maltin’s Movie Guide: The Modern Era. London: Signet.
• Munkholm, Thure (2007): “En kvinde under indflydelse”, 16:9, april.
• Rodley, Chris (1997): Lynch on Lynch. London: Faber & Faber.
• Sterritt, David (1992): “Twin Peaks returns, this time on film”, Christian Science Monitor, 3. maj.
• Wilmington, Michael (1992): “Lynch Takes Another ‘Walk’ on the Wild Side”, 1. September.
• Woods, Paul A. (2000): Weirdsville, U.S.A.: The Obsessive Universe of David Lynch. Plexus.