I en engelsk by stormer bevæbnet politi et familiehjem og arresterer Jamie Miller, en 13-årig dreng, mistænkt for mordet på sin klassekammerat, Katie Leonard. Jamie bliver registreret og tilbageholdt på en politistation til afhøring, hvorefter han varetægtsfængsles på en sikret afdeling. Man føler med ham, som med Josef K i Kafkas Processen.
Fire gange en times onetakes er en dristig ambition at have for en tv-serie. Ikke fordi lange indstillinger ikke er prøvet før, fx i den Oscarvindende Birdman og krigsfilmen 1917. Det kunne nemt blive søgt og manieret, men det modsatte er tilfældet med Adolescence, en britisk miniserie fra 2025, skrevet af Jack Thorne og Stephen Graham, instrueret af Philip Barantini.
Gennem fire episoder udforskes temaer som udskamning, SoMe og toksisk maskulinitet. Hver episode er filmet som en kontinuerlig indstilling, hvilket forstærker den intense og realistiske fortælling. Det er en uafrystelig oplevelse, der sætter sig i krop og sind hos seeren. Hvorfor, spørger denne artikel og angiver nogle svar.
Indledning
Der er sjældent at en tv-serie ses af 24.300.000 seere på fire dage og endnu mere spektakulært, at den tages op i det britiske parlament, mens den er dugfrisk, endda af premierminister Kier Starmer. Han er foruroliget over unges skærmbrug, giftig maskulinitet og misogyni. Hans udtalelse i underhuset kom i forlængelse af et indlæg fra den netop afgåede landstræner i fodbold Gareth Southgate, der var ude med et budskab om, at forpligtende fællesskaber er vigtige for at holde unge mænd fra usunde omverdensforståelser på nettet. De to markante stemmer er som resten af den britiske offentlighed begge rystede over den virkelighedsnære fremstilling af temaet i Netflix-serien Adolescence. Serien har voldsom effekt på seerne, måske fordi den så virkelighedsnært gestalter enhver families mareridt.
Artiklen vil sammenholde seriens fremstilling af affekter og de effekter, den har på publikum. Derfor er en introduktion til affektteori en nødvendig forudsætning for en læsning af seriens tableauer og intense skildring af følelsestilstande. De skabes af en særegen æstetik med for fiktion usædvanligt mange autenticitetsmarkører og afsnitlange on-take-skildringer. Artiklen her har som serien fire hovedafsnit: introduktion til affektteori, en kortlægning af tv-seriens dramaturgi, dens realisme og dens virkelighedsplan. Under hele fremstillingen er det koblingen mellem affekter og seriens effekter på oplevelsen, der er i fokus.
Affekter er kraftfulde, før-sproglige tilstande og ligger som en sump under karakterernes handlinger. Det interessante er, hvordan disse affekter bringes i afløb gennem handlinger, replikker og reaktioner. Serien er optaget af den følelsesmæssige forsinkelse mellem affekttilstanden og den efterfølgende sprogliggørelse. Når kameraet følger begivenhederne på tæt hold gennem afsnitlange indstillinger, bliver seeren involveret uden hvilepunkter og tvinges ind i ubehagelige tableauer og højspændte dramaer, der ikke forløses, men forlænges og optrappes.
De affektive udladninger bliver forsøgt holdt i ave af politi, undervisere, advokater, psykologer og forældre. Man fornemmer i seriens andet afsnit, hvordan lærerne bruger mange kræfter på at regulere elevernes adfærd, men føler afmagt i lighed med de øvrige myndigheder. Det samme gælder familien og lokalsamfundet i en mindre provinsby, Wakefield i Yorkshire. Her prøver familien forgæves at finde en ny normal efter tragedien, men skammen klæber og udskamningen fra omgivelserne er massiv. Adolescence handler om såkaldt grimme følelser og demonstrerer, hvordan følelser klistrer. Vi skal med andre ord undersøge en sump af følelser, der ikke bare klæber til personerne, men eksploderer i ansigtet på seerne.
Følelsernes grammatik
At sindet kan røres, rystes, bevæges eller fyldes, fortæller det latinske ord ’emotus’ os. Noget bevæger os (motion). Ikke i den forstand, at vi flytter sted, men at sindet skifter tilstand. Emotioner er rettet indad. Handlinger udad. Begge dele er forankrede i kroppen, så ’affekt’ og ’effekt’ hænger sammen. Ordene ligger både lydligt og ortografisk tæt på hinanden, men har en forskellig semantik.
Det er især tydeligt på engelsk, fx i sætningerne “the weather affected his mood” og “computers have had a huge effect on our lives.” I de to eksempler kan man se, at ordklassen er forskellig. ’Affekt’ bliver her brugt som verbum, mens ’effekt’ anvendes som substantiv. Hvor det på dansk er nemt at skelne mellem affekt og effekt, laver engelske skolebørn ofte fejl i anvendelsen.
På latin henviser ordet ’affectio’ henviser til kroppens tilstand, mens affectus henviser til overgangen fra en sindstilstand til en anden. Der er i fysisk forstand tale om aktion-reaktion, som filosoffen Spinoza var den første til at notere sig. En begivenhed påvirker kroppens tilstand (affectio), og denne ændring besvares af et stemningsskifte i psyken (affectus). Det kan fx være den spontane jubel, når ens favoritklub scorer. Bare AGF-fans hører den melodi, der ledsager en scoring på hjemmebane, sker det af sig selv.
Grammatikken afspejler forskellen mellem affekt og følelse. ”Jeg føler noget” (subjekt-verbal-objekt) viser ejerskab, mens ”Jeg er i affekt” (subjekt-verbal-adverbial) beskriver en tilstand. Hvor følelser er individuelle, er affekter mere flydende og kollektivt oplevede. Hvor følelser tilsættes en sproglig label, er det ikke tilfældet med affekter – i hvert fald ikke, før de fortolkes.
Affekter er intense og førsproglige tilstande, mens følelser er sprogligt bearbejdede. Følelser er subjektive oplevelser, der tillægges mening gennem sprog og handling. Affekter er ofte relationelle fænomener, der opstår i mødet mellem individer. Man anvender inden for affektteori ofte begrebet ’stickiness’ for at beskrive, hvordan affekter klistrer sig til bestemte ord, ting og kroppe. Fx klistrer skamfølelse og sætter et label på personer, der ikke lever op til en given kulturs standarder.
Seriens grammatik
En eller anden måtte have aflagt falsk vidnesbyrd mod Josef K., for en morgen blev han arresteret uden at have gjort noget ondt.
(Kafka 1977: 11)
Den romerske forfatter Horats skelner mellem åbninger in medias res og in mediis rebus. I førstnævnte møder vi et uanmeldt drama, i den sidste begynder vi uden at vide, hvad vi skal der. Åbningen af Adolescence har lidt fra begge optakter. Vi møder et par politifolk, der snakker om hverdagsproblemer, en af dem spiser æbler (pga. rygestop) og prutter. Vi har ingen ide om, hvad politiet skal i et rækkehus i Yorkshire, men vi gætter på serien er en form for krimi, og plottet er en slags whodunit. Intet kunne være mere forkert. Hvis vi læser autenticitetsmarkører, er der til gengæld udkantsengland ad libitum. Filmens realisme er dens styrke.
I analogi med seriens anslag slutter afsnit 4 med retoriske termer åbent dvs. finis apertus og en tvetydig slutning conclusio ambigua, hvor vi indser, at Jamie er skyldig, men ikke aner, hvor resten af fortællingen lander. En anden type underbestemthed knytter sig til de store tidsspring mellem de fire afsnit. Her skal seeren selv udfylde de tomme pladser. Tilsvarende med persongalleriet, der skifter fra afsnit til afsnit.
I det første afsnit introduceres familien og politimyndighederne. I det næste skolen og klassekammeraterne. I det tredje møde vi et kammerspil mellem psykolog og sigtede, mens det sidste afsnit skildrer familiens posttraumatiske stressstilstand og omgivelsernes udskamning.
Serier har ligesom alle andre fortællinger en grammatik, dvs. en syntaks, der bestemmer delenes placering og funktion. Ligesom sætninger på dansk og engelsk kan konstrueres forskelligt og vendes rundt ved inversion, således også tv-serier. I den sammenhæng har Adolescence en ligefrem ordstilling. Serien fastholder en kronologi, men udelader en række led, hvilket i grammatisk forstand kaldes en ellipse. Til gengæld er klipningen ikke elliptisk, men fraværende, bortset fra de voldsomme spring mellem afsnittene.
Seriens første afsnit er et kafkask mareridt, hvor protagonisten vækkes om morgenen og anklages for et drab, han ikke mener at have begået. Politiet møder op med svært bevæbnet indsatsstyrke for at arrestere en dreng, der tisser i bukserne af skræk. Han arresteres, rækkehuset gennemsøges og molesteres, mens forældrene rystede prøver at finde deres ben. Det kafkaske set up fortsætter virkelighedsnært gennem system-England. Alle procedurer fremstilles virkelighedsnært og i realtid. Autenticitetsmarkørerne står i kø. Seeren er som familien fanget i en ubehagelig og ubegribelig virkelighed, som de ønsker at vågne op fra og undslippe.
Vi vandrer med Foucaults ord gennem magtdefinerede rum, såkaldte heterotopier, der skyer hinanden som vand og olie, selv om de befinder sig i geografisk nærhed. Rækkehuset, vejene, politibilerne, politistationen, fængselsgangen, tørcellen, forhørslokalet, venterummet. Jamie transporteres som et objekt gennem disse rum med skjulte magtmekanismer, og hvor ubehagelige skrig på fængselsgangen forstærker fremmedheden.
Seeren er fænomenologisk med på denne mareridtsagtige rejse, hvor der ingen muligheder for at stå af. Det betyder, at personernes tilstand af at være i ikke-sprogliggjort affekt rammer seeren. Man identificerer sig spontant med den forknytte dreng, der står over for en række aktører, der alle professionelt udfylder deres rolle. Han er fremmed, de er hjemme i systemet. Fremmedheden deles af seeren, det udløser et ubehag ved at se tandhjulene knirke i System-England, hvor protagonisten bliver objekt frem for subjekt for sit liv.
Afsnittet kulminerer, da politiet lægger kortene på bordet. De sammenholder en række filmklip fra overvågningskameraer og kan kortlægge Jamies færden på mordnatten. Hans far Eddie, der er til stede som værge, indser til sin skræk, hvad sønnen har gjort, men Jamie trods åbenlyse beviser nægter. Den emotionelle afstand mellem far og søn og deres forkrampede forsøg på at kramme rammer seerens emotionelle solar plexus.
I andet afsnit er vi på dag 3. Politiet er på skolen for at afklare motivet og for at finde gerningsvåbnet. Rummene på skolen er analoge til politigårdens. Det er også magtrum, men her har lærerne tabt kontrollen, og det betyder, at adfærdsreguleringen sker med råb og trusler. Afsnittet er et studie i afmagt.
Modsat Foucaults heterotypier er rummene her forbundet og præget af uafbrudt trafik. De udgør med Marc Auges begreber ikke-steder, det vil sige transitrum uden sjæl. Det ses fx, da brandalarmen umotiveret går og forstyrrer efterforskningen. Her råder kaos, indtil eleverne er placeret i rækker, og lærerne genvinder kontrollen.
Dog ikke mere, end at et slagsmål mellem den dræbtes og drabsmandens venner bryder ud. Jade overfalder Ryan og giver ham et blåt øje. Volden er rå og ukontrolleret. Hun er i affekt, fordi hun uden sin veninde er alene i verden, han er medskyldig som mordvåbnets ejermand.
Da Luke som politiets ledende efterforsker træder ind på skolen, er han i en dobbeltrolle, da han også er forælder til Adam, der tydeligvis mobbes. Luke er på skolen for at knække de to M’er i efterforskningen: mordvåben og motiv. Han får begge dele, men på en akavet måde.
Det er Adam, der må redde faren ud af en amatøragtig spørgen til motiv ved at give ham et stavepladekursus i emojies. Det er på Instagram, motivet gemmer sig. Katie og hendes veninder mobber Jamie og kalder ham incel. Efter en hektisk jagt til fods tvinges Ryan til at tilstå, at det er hans kniv, der er drabsvåbnet.
Sagen er knækket, men det er alle aktører også emotionelt. Jade efterlades ensom blandt mennesker, Adam lader sig overtale til at spise frokost med sin far, mens en drone giver os et overblik over gudsforladte Wakefield. Afmagten understreges med en korudgave af Stings nummer ”Fragile”. Sangen bogstaveliggør, hvor skrøbelige vi er. Det gælder ikke mindst Jamies far, der lægger blomster på det drabssted, der åbner og lukker andet afsnit.
Seeren efterlades knugende forstemt over at se en institution, en ungdom og et lokalsamfund i opløsning. Luke konstaterer, at eleverne ikke lærer noget, men ser film i undervisningen, mens Misha forklarer, at en god lærer kan redde en elevs verden ved at anerkende denne. De er enige om den forstemmende konklusion, at skolen er blevet et opbevaringssted for tidens unge, ikke en dannelsesinstitution.
Seriens tredje afsnit er låst på en location, Standling, en sikret institution for unge. Her introduceres en ny karakter, psykologen Brioni Aniston. Hun navigerer rutineret gennem de sikrede rums sluser frem til vagthavende, der sidder ved overvågningskameraerne. I Foucaults terminologi er vi i panoptikon, hvor alle indsatte kan overvåges og styres af få ansatte med specifikke funktioner.
Brioni vil, før hun skal interviewe Jamie, se hans overfald på en jævnaldrende medfange. Hun skal forstå hans verdensbillede, hans psyke og handlingsmønstre. Som vagthavende forklarer hende, ligger alt i kropssproget. Det er afsnittets nøgle, der her overdrages ikke bare til psykologen, der skal kortlægge Jamies profil, men også til seeren, der skal overvære et højdramatisk kammerspil, nemlig Brionis interview med Jamie i forhørselslokalet.
Afsnittet har en særlig dynamik, hvor alle affekter kommer i omløb. Jamie spiller først den drevne fange, der behændigt vender rollerne om og analyserer psykologen. Han parodierer branchens metasprog: hendes forståelse af hans forståelse. Han lægger et tredje-ordens-perspektiv ned over formuleringen, en forståelse af en forståelse af en forståelse, hvorfor den opløser sig selv som parodi. Men han opløses også, fordi skakspillet gradvist sætter ham mat.
Brioni taler nemlig til ham som medmenneske. Hun har sandwich og kakao med, taler til ham som kvinde, og han begynder ufrivilligt at kunne lide hende. Derfor bliver han også meget vred, når han opdager, at hun (også) er en systemisk rolle og ovenikøbet god til sit arbejde. Hun nedbryder stille og roligt hans forsvarsværker og trænger ind til motivet, nemlig Jamies (håbløse) forelskelse i Katie og hendes ydmygelse af ham med emojis på Instagram og afvisning af hans date. Som kvinde forstår Brioni bedre kærlighedens grammatik end Jamie, der er på drengens begynderstadie.
Seriens emotionelle højdepunkt nås, da han truer hende, for at se om hun kan rystes. Det kan hun, men hun genvinder kontrollen og sætter ham på plads. Til sidst spørger han desperat, om hun kan lide ham som menneske. Da han bliver afvist, trykker hun på hans trigger. Samme trigger, som Katie trykker på og må lide døden for. Hans vrede udmønter sig i aggression, hvor vagten må holde ham, og hvor han slår på alle forhørslokalets ruder på vej til sin celle. Efterladt i forhørscellen ser vi, at Brioni ikke bare er systemfunktion, men et menneske, der er rystet, såret og skal genfinde roen. Hendes suk og åndedræt smitter emotionelt seeren, der som hun er i affekt.
I seriens sidste afsnit er vi tæt på retssagen. Far Eddie har fødselsdag og runder 50. Normalt en dag, hvor man gør status over sit liv. Sådan bliver det også ufrivilligt her. For indlagt i afsnittet er der en række triggers, der aktiverer familiens fortid og faderens vrede. Det hele udløses af et tag, som nogle af gadens drenge har sat på Eddies firmabil. Der er med spraymaling skrevet “Nonce”, hvilket er et akronym for ‘Not On Normal Courtyard Exercise’. På dansk oversættes udtrykket som pædofil, og denne label, som er ubegrundet, visualiserer familiens skam, som klæber til dem alle. Jamies drab på Katie kan i lighed med spraymalingen ikke vaskes af.
Moderens kærlighedsgestus, en full english breakfast, bliver aldrig færdig, forældrenes forspil til sex forstyrres, og en tur i byggemarkedet gør ondt værre. For naboerne glor, ekspedienten genkender Eddie som Jamies far og erklærer sin støtte. Begivenhederne tænder for en knap i Eddies psyke. Han har en enorm vrede, lagret gennem en voldelig opvækst, som kommer ud. Han giver den rod, som har sprayet på bilen, en omgang, smider hans cykel og kaster maling over graffitien, men hustru og datter rystede ser til.
Hjemme diskuterer forældrene skyld og skam. I samtalen i bilen med Jamie, hvor alle lytter via bilens højtaler, påtager han sig skylden for drabet og beslutter at ændre sin forklaring. Emotionelt lammes alle forsøg på at etablere en ny normal. Selv om forældrene spoler gennem deres liv, Eddies voldelige far, deres første kys og skabelsen af deres to børn, samt ikke mindst Jamies opvækst, kan skammen ikke vaskes af. Naboerne kigger, alle kan deres historik. En flytning til Liverpool kan måske købe dem et stykke lånt tid, men fortiden vil indhente dem. Den konklusion er datteren Lisa ikke i tvivl om.
Imens spoler Eddie gennem Jamies opvækst for at finde fejlen. Som far skammede han sig over, at sønnen ikke kunne spille fodbold, blev sat på mål og bebrejdet scoringer. Fiaskoen med boksning klæber også. Og det at have givet ham den fatale computer, som triggede drabet, lammer. Til sidst bryder de alle sammen.
Lisa græder, men står ved den, hun er. Hun klæder sig fint på til faderens fødselsdagsmiddag. Moderen græder, men går i køkkenet. Eddie græder inde på Jamies værelse og putter nænsomt sønnens bamse under dynen; den fungerer som stedfortræder for Jamie. Mens Auroras sang ”Through the Eyes of a Child” spilles som underlægning, bryder Eddie sammen, og serien toner ud.
Seriens realisme
The cinema is an objective reproduction of reality.
(Andre Bazin)
Realisme er ikke en ting, der findes mange forskellige måder at konstruere virkelighed på. I det antikke Grækenland opererede man med begrebet mimesis, som Platon fortolkede som efterligning og Aristoteles som konstruktion af virkelighed. Platon brød sig ikke om realisme, og slet ikke om kunst, der ligner. For ham er der tale om dårlige kopier af kopien, dvs. efterligninger af en fænomenverden, der i forvejen er en dårlig spejling af ideerne. For Aristoteles var mimesis derimod en måde at skabe troværdighed på. For ham er kunst en bearbejdning af virkeligheden. Drama (og dermed også film) skal fremkalde katarsis – en renselse eller forløsning af følelser som frygt, skyld og skam. Mimesis har altså en pædagogisk og emotionel funktion: Vi forstår livet og os selv bedre gennem kunstens frembringelser.
I hermeneutikeren Paul Ricoeurs videreudvikling af mimesis-begrebet er en nødvendig forudsætning for fortælling mønstergenkendelse. Ved at danne kognitive repræsentationer af verden (mimesis I) bliver vi i stand til at skabe virkelighed i fx film, hvor vi konfigurerer en mulig verden med locations, skuespillere og kameraer (mimesis II). Her fortæller vi en historie ved hjælp af et plot, som sætter hændelser i en sammenhæng. Ting får mening, fordi de bliver sat i relation til hinanden – årsag og virkning, konflikt og løsning. Når seeren oplever filmen, genskaber denne den fiktive verden og identificerer med handlingens personer (mimesis 3).
Filmisk realisme skabes ifølge den franske filmteoretiker André Bazin ved at lade virkeligheden tale for sig selv, uden for synlig manipulation. Han er en af de mest indflydelsesrige filmteoretikere i efterkrigstiden og anbefalede brug af lange indstillinger, hvor skuespillerne får plads, kameraet dybdefokus og brug af minimal klipning, så publikum selv kan se og forstå virkeligheden – uden at blive ledt af kameraet eller forført af klipningen. Det er dette program, som Adolescence virkeliggør.
For at forløse denne æstetik skal man bruge autentiske miljøer, genkendelige typer og spontan dialog. Der skal være naturligt lys og diegetisk reallyd (fx trafik, vind, skrig fra fængselsgangene, dialog), så filmen føles som at være i virkeligheden. For at frembringe denne autenticitet skal skuespillerne ikke overdrive mimik og kropssprog, som på teatret, men underspille og virke naturlige. Derfor er det oplagt at bruge af ikke-professionelle skuespillere som Jamie og en række af skolens elever.
Det mobile kamera i Adolescence skaber i Bazins ånd en dokumentarisk, uforudsigelig følelse, hvor man ikke ved, hvad der sker om næste hjørne. Seriens one shot-skud skaber tilstedeværelse, nærvær og under ikke seeren pauser. Den pågående realisme handler ikke kun om indholdet (hvad der vises), men også formen (hvordan det vises). Jo mere filmen ligner virkeligheden, jo mere realistisk opleves den (mimesis III). Bazin så ikke realisme som en stil – men som en etisk tilgang, hvor publikum skal tage stilling og mærke efter. Den fremviste verden skal tale for sig selv og lade publikum være affektive fortolkere.
Philip Barantini og hans filmhold omsætter som sagt denne tænkning gennem i one-shot-optagelser til de fire afsnit. De bliver taget om mange gange, og undervejs bliver replikker justeret og handlingsmønstre ændret, fordi prøverne fremkalder nye erkendelser og fordi teknikaliteter ofte står i vejen for det oprindelige manuskript. På den måde får serien sit virkelighedsnære udtryk, hvor skuespillere, statister og kamerahold arbejder symbiotisk med at kalde historien til live og give publikum en emotionel rejse ind i almindelige menneskers værste mareridt. Effekten af single-shot-optagelserne er, at der akkumuleres kraftfulde reaktioner, oplevelser af intenst ubehag, frustration og klaustrofobi. Hvis filmen havde været klippet konventionelt, ville seeren kunne distancere sig, men her er nærværet så intenst, at aktørernes affektive tilstande smitter gennem skærmen.
Der er masser af kælkede linjer i de forskellige scener, hvilket giver os en fornemmelse af, at verden er ude af balance. Den diegetiske lyd skaber troværdighed og brydes kun få steder. To gange af symbolbærende tekster i underlægningsmusikken, og en anden gang af det støjinferno, der udtrykker Eddies tankemylder på vej ud af byggemarkedet. Her skal den indre støj forklare den udadreagerende handlingskæde, der følger umiddelbart efter ude på parkeringspladsen.
Ved udgangen af april har Adolescence opnået næsten 125 millioner visninger på Netflix. Serien havde premiere den 13. marts 2025 og blev som sagt streamet 24,3 millioner gange i den første uge og toppede Netflix’ lister i 71 lande. I den efterfølgende uge fordoblede den næsten sit seertal med yderligere 42 millioner visninger. Efter fem uger var den blandt de tre mest sete Netflix-serier nogensinde. Succesen skyldes uden tvivl de stærke følelsesmæssige reaktioner, serien fremkalder gennem en form for ’ubehandlet’ gengivelse af virkeligheden.
Adolescence realiserer Bazins idé om realisme som en etisk tilgang, hvor seeren selv må sanse og fortolke, hvor følelser som ubehag, klaustrofobi og frustration skabes uden filmisk manipulation. Brugen af one-shot-optagelser intensiverer affekterne, fordi kameraet ikke giver pauser til at trække sig væk; i stedet smitter karakterernes følelser direkte til seeren. På den måde realiseres Ricoeurs tredobbelte mimesis, hvor modtageren laver umiddelbar mønstergenkendelse på et æstetisk formet udtryk.
Virkelighedens grammatik
Har man sagt realisme, har man også sagt virkelighed. Men virkelighed er ikke bare noget, vi er i eller opdager, men noget, der skabes gennem sprog, handlinger, kultur og sociale institutioner. Med andre ord: Det, vi opfatter som virkeligt, er formet af sociale processer og fælles forståelser. Virkeligheden har som sproget en grammatik. Nogle gange er vi i kontrol og subjekt for vores handlinger. Andre gange er vi i affekt; og omstændighederne handler for og med os. Som Jamie og hans familie lærer gennem de fire afsnit af Adolescence, er det hårdt at blive gjort til et objekt, en ting, andre gør noget med og klistrer prædikater på.
En af de følelser, der klæber til personerne, er skam. Skam gør stum. Skam bærer tavshedens stemme. Det nytter ikke noget, at Eddie i frustration råber op og viser sig at have et voldsomt temperament. Skam er en kropslig følelse, der skyldes, at man ser sig selv udefra med de andres øjne:
Jeg skammer mig over mig selv, således som jeg fremtræder for det andet menneske. Alene i kraft af det andet menneskes tilsynekomst bliver jeg sat i stand til at fælde dom over mig selv, som om jeg var et objekt, som viser sig for et andet menneske .
(Sartre 2007: 198)
Det er denne mekanisme, der udforskes i Adolescence. Ikke mindst på sociale medier, hvor ens identitet fremtræder medieret, kommenteret og sårbar. Jamie bliver kommenteret, såret og mobbet, da han afvises af Katie. Hun udnytter en viden om incels og laver referencer til The Matrix, sådan at Jamie og hans følgere skal forstå, at han aldrig vil få kærester eller sex.
Begrebet incel er en sammentrækning af forbogstaverne i engelsk involuntary ‘ufrivillig’ og celibate ‘cølibat’ og refererer til en person, der lever i ufrivilligt cølibat. Ordet blev oprindeligt brugt af og om unge mænd, som ikke var i stand til at opnå forhold til kvinder, dvs. som en selvbetegnelse for ufrivilligt cølibat.
Adolescence refererer flere gange til den misogyni, der trives i manosfæren og markedsføres af Andrew Tate. Blandt andet iscenesættes den myte, at 80% af kvinder er tiltrukket af 20% af mændene. 80/20-repræsenteres på nettet med en emoji for tallet 100. Tilsvarende er kidney- og kaffebønner symbol på incels syn på kvinder og deres modstand mod dem. Seriens reference til The Matrix handler om at sluge den røde pille, som forvrænger og ændrer ens virkelighedsforståelse for altid. Det er det, Andrew Tates disciple gør. De ser feminismen som årsag til deres egen ensomhed.
Adolescence handler i høj grad om onlinefællesskabers påvirkning af unge, hvilket som omtalt aktiverede både Kier Starmer og Gareth Southgate. På nettet skabes der nemlig en virkelighed ved siden af virkeligheden, og det er her, unge skal have valideret deres identitet, dvs. få anerkendelse af deres egen selvfremstilling.
Hvis man i de formative år får negativ respons på forsøg på anerkendelse, resulterer det i lavt selvværd, indebrændthed og vrede, som kan eksplodere. Når serien fænomenologisk viser mekanismerne i hjemmet, skolen, lokalsamfundet og fængslet bliver man som seer fanget ind, og distraktion og distancering suspenderes. Det er derfor seriens fremstilling af affekter og deres afløb får så stor effekt på publikum.
* * *
Fakta
- Titel: Adolescence
- Streamingtjeneste: Netflix
- Manus: Stephen Graham og Jack Thorne
- Instruktion: Philip Barantini
- Fotograf: Matthew Lewis
- Skuespillere: Owen Cooper (Jamie), Stephen Graham (far), Christine Tremarco (mor), Amélie Pease (søster), Ashley Walters (politi, DI), Fay Marsay (Politi, DS), Erin Doherty (psykolog).
- Udgivelsesår: 2025
- Varighed: 4 afsnit a 60 minutter
- Se Behind the Scenes.
- Se interview om tilblivelse af afsnit to.
Litteratur
- Ahmed, Sara (2020): Et ulydigt arkiv. Forlaget Nemo.
- Aristoteles (2022): Poetikken. Hans Reitzels forlag.
- Augé, Marc (2008): Non-Places. Verso.
- Foucault, Michel (1997/98): ”Andre rum”. In Slagmark nr. 27
- Kafka, Franz (1977): Processen. Gyldendal.
- Massumi, Brian (2002): Parables for the Virtual. Duke University Press.
- Paul Ricoeur: Time and narrative. Chicago UP.
- Spinoza, Benedict (2017): Ethics. Createspace Independent Publishing.
- Sartre, Jean-Paul (2007): Væren og intet. Forlaget Philosophia.
