Sebastian Cordes’ essay udforsker Chantal Akermans Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles og filmens radikale blik på kvindeliv, omsorgsarbejde og kedsomhedens æstetik. Teksten er til tider nærmest underdanig, for Cordes kærlighed er af den type, der giver plads til at udvikle sig, anskue verden på en anden måde, lave film på nye måder.
I Marianne Larsens digt “en intellektuels prøvelser” fra 1974 møder vi en intellektuel (mandlig) rejsende, der har rejst med tog i to døgn med sine fyrre kilo tunge kufferter. På banegården sætter han sig med et magasin for at læse og tænker: ”tusinde udearbejdende husmødre / slapper på samme måde i det samme øjeblik / af med et eller andet ugeblad: / først nu forstår jeg dem rigtigt / forstår deres ørkesløse træthed / tænker den intellektuelle.” Først nu forstår han husmorens træthed. Tænker han. Som læser har man sin tvivl. For bortset fra læsesituationen, så er der ikke meget i hans tilværelse, der ligner husmorens erfaringer. Og i modsætning til den intellektuelle mands liv, så er husmorens også minimalt beskrevet i litteraturen.
Marianne Larsens digt er en undersøgelse af, hvordan litteraturen kan fortælle om husmødre og deres udmattelse. Og det grundlæggende svar lyder: Det kan den som udgangspunkt ikke. For den erfaring kan ikke rummes i den form, som er litteraturens foretrukne: Historien om heltens rejse. Selvom jeg ved mere om litteraturhistorien end om filmhistorien, så tør jeg godt vove den påstand, at den form også har præget filmhistorien. Man kan eksempelvis skæve til filmmagasinet Sight & Sounds kåring af verdenshistoriens bedste film, en kåring der finder sted hvert tiende år ved en afstemning blandt filmkritikere og -akademikere m.fl. I fem årtier toppede Orson Welles’ Citizen Kane listen. I 2012 stemte kritikerne for Alfred Hitchcocks Vertigo (fig. 1).
Men i 2022 faldt valget for første gang på en film af en kvindelig instruktør. Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, hvori instruktøren Chantal Akerman gennem mere end tre timer lader os følge en husmor i hendes dagligdag i tre dage. Filmen fra 1975 (året efter Larsens digt) er således et ret radikalt bud på, hvordan filmen kan fortælle om husmødre og deres udmattelse. Og kåringen affødte nærmest som forventet en masse kritik. ”En milepæl for tåbelig woke revurdering”, skrev manuskriptforfatteren Paul Schrader blandt andet.
Hverken filmen eller kritikken af kåringen kendte jeg til, før jeg gav mig i kast med filminstruktør Sebastian Cordes’ bog Verdens bedste film – et essay i nærheden af Chantal Akerman, udkommet på forlaget Kronstork. Et essay som Cordes i årevis har drømt om at skrive, men som kåringen for alvor gav anledning til, og i hvilket han i små noter tager os gennem filmens adstadige sekvenser og de mange temaer og fortolkninger, den giver anledning til.
Vedligeholdelsen af livet
”Jeg synes at meget af livet går ud på at vedligeholde livet,” (s. 67) skriver Cordes i sin kærlighedserklæring til Chantal Akermans film og nikker samtidig til Vedligeholdelsens poetik af Mille Breyen Hauschildt, der søger at synliggøre det kedelige, langsommelige, drøje, livsopretholdende og livsvigtige arbejde i at vedligeholde hjemmet og verden – og også inddrager Chantal Akermans film i sin analyse.
For Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles viser os netop, at vedligeholdelsen er langsommelig, kedelig, drøj. I lange scener med kun en kameraindstilling og med minimale klip går Jeanne Dielman som en anden Mrs. Dalloway gennem sin dag: vasker op, køber ind, skræller kartofler, laver mad til sin søn, læser lektier med sin søn, lukker mænd ind i sit soveværelse (fig.2). Man kan ane den ørkesløse træthed, som Larsen beskrev i sit digt. Og så passer Jeanne Dielman sit arbejde som sexarbejder. For hvilket andet job kan man egentlig varetage, når man samtidig skal holde hus, spørger Cordes i sit essay. Og mens andre spørgsmål i bogen lades meget åbne, så virker dette snarere retorisk: svaret er intet.
Akerman viser os det feminiserede omsorgsarbejde i al dets omfang. Langsomt og med følsomhed skræller Dielman kartofler, pudser sønnens sko, lægger det nyvaskede bestik sirligt på plads. Der er en protest i at give det usynlige plads. Det feminine, der ellers er forvist til skyggerne. Mens Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles dvæler ved alt det, vi – publikum, kameraer og filminstruktører – normalt ikke ser, altså det ørkesløse husarbejde, det der ikke hører til i heltefortællinger, så glider den nærmest ubemærket hen over det sexarbejde, der ellers ville kalde på et kamera i mere klassiske film. Jeanne Dielman lukker en mand ind i lejligheden, tager hans overtøj og følger ham ind i soveværelset, en dør lukkes, tiden går, manden får sin jakke, betaler Jeanne og går (fig. 3).
”Farten i den scene gør, at jeg næsten glemmer at det sker. Jeg skal ikke huske det. Havde scenen forekommet i en mere traditionel film (og havde det måske været en mand, der instruerede den) havde vi svælget i sex-akten, men her er det vigtige i hendes liv timerne med rutinerne, ikke minutterne i sengen,” skriver Cordes (s. 73). Det er en film uden dramatiske bue. Her er ingen aktantmodel, der gør det muligt at forudsige handlingen.
Mange vil nok opleve filmen som kedelig. Det havde jeg muligvis også gjort, hvis jeg ikke først havde læst Cordes’ omhyggelige gennemgang og derfor havde hans blik med mig, mens jeg så den. Men Cordes har aldrig kedet sig. Og det til trods for at han første gang han så filmen, missede de sidste minutter af filmen, og dermed ikke så den dramatiske slutning, og derfor i flere år troede, at det var en film om en kvinde, der rydder op i tre timer: ”Jeg syntes det var et mesterværk,” skriver han om sin første oplevelse med filmen (s. 10).
Hvad er kanon?
Cordes’ bog er en kærlighedserklæring til Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Og til instruktøren. Og et forsvar for filmens nye status som verdens bedste. Men det er et forsvar, han selv kæmper med. ”Ethvert forsvar for førstepladsen har individualiseret hende (altså Akerman, red.) som auteur. Forgreninger glemmes. Jeg falder i samme fælde konstant,” skriver han om sine kvaler (s. 167). For mens han elsker filmen, og selvsagt vil give den alle priser i verden, så er han også bevidst om, at kanonisering kommer med en pris. For mens der er god plads i yderkanten af filmhistorien, så er der mindre plads inde i varmen. Cordes vil nødigt putte filmen – og instruktøren – i bås. Han udtrykker stor ambivalens over, at den film, han selv elsker – og i årevis har ønsket at skrive om – blev udråbt til filmhistoriens største. For kanoniseringen risikerer at fastlåse læsningen af filmen. Men hvordan undgår man at sætte filmen i bur – som en kvinde i et liv som omsorgsgiver?
”At bevæge sig horisontalt gennem emnerne og ikke hæve sig op til et universelt blik. Sådan må det gøres her, har jeg besluttet mig for,” skriver Cordes (s. 22). Og den beslutning sætter sig igennem i essayet, der ikke blot er undersøgende og prøvende, som genren tilskriver, men også helt konkret brudt op i små tekstbidder, noter som læseren selv kan forbinde med hinanden, og imellem noterne – indskudt i blåt (bortset fra et par gange hvor korrekturen har misset farven) – krydsklippes til beskrivelser af samtlige af filmens scener. Essayet mimer filmsproget, det mimer Cordes’ ambivalens, hans tøven. Flere steder begynder han sine betragtninger med et ”jeg føler at”, og på den måde træder Cordes ud af autoriteten; dette er hans læsning. Ikke den endegyldige læsning.
Respekten for Akerman som filmmager gennemsyrer teksten. Til tider er den nærmest underdanig: ”Er bogen jeg skriver en hyldest leveret uden samtykke?” spørger Cordes sig selv (s. 169). For han er oprigtigt i tvivl: Ville Akerman, den udgrænsede og grænseafsøgende instruktør, mon ikke vægre sig ved at blive kanoniseret?
Det, der undslipper
Det spørgsmål forbliver ubesvaret, men i hvert fald bliver det vanskeligt at sætte Akerman i bur. For hun er, som Cordes skriver, én der undslipper. Det er hele hendes projekt. Ikke kun i den film, der nu bærer titlen som verdens bedste, men i alt hendes arbejde, som Cordes grundigt og nysgerrigt udfolder. Hendes arbejde bevæger sig i kanterne. Måske er det ikke woke, måske er det faktisk queer, forsætter Cordes sine spinderier:
Men det er ikke queer, som vi ofte tænker det med flamboyante parader og pailletter. Det er ”queerkedsomhed,” skriver han (s. 70), en ”undersøgende queerness, en vaklende anderledeshed der hele tiden fejler i sin undersøgelse, men tager fejlen med sig og vender tilbage til den, vender den om og sætter den foran sig som et badge of honour” (s. 47).
I sit essay forsøger Cordes at gøre det samme: Han vender alle scenerne, alle klippene, alle de mulige perspektiver og læsninger. Handler Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles om kvindelighed og queerhed? Eller måske om tavshed, fordi vi aldrig hører eller ser de breve, hun igen og igen sender. Hendes stemme er væk, filmen er fyldt med en ”tomhedens æstestik, en tavshedens metode,” skriver Cordes (s. 125) (fig. 4). Er det en film om omsorg? Om ensomhed? Handler Akermans arbejde om jødiskhed og fremmedhed? ”Er hun hjemmets filmskaber, eller netop det modsatte? Er det sådan at kun én der ikke kan finde hjem, bliver ved med at undersøge hvad hjem er?” spørger Cordes og undlader at besvare spørgsmålet (s. 151). Det vigtige er ikke at lukke læsningen af filmen, men at åbne den.
Derfor stikker Cordes’ essay også i mange retninger. Det er til tider nærmest et manifest, når det kritiserer en filmbranche, der til trods løfter om at sikre mere diversitet, ikke ændrer ved sine grundlæggende strukturer. Det er nostalgisk i sine ønsker for både kunsten og kritikken, når Cordes konstaterer, at der åbenbart var engang, hvor ”man bare kunne namedroppe Derrida i en filmanmeldelse” (s. 195). Men det er også en tekst, det er vanskeligt at gribe om. En tanke opstår hos Cordes – og hos mig som læser – men inden jeg når at forfølge den, er den gledet ud i mellemrummene mellem de korte afsnit, som opvaskevand mellem Jeanne Dielmans gummihandskebeklædte fingre.
Det er naturligvis en del af pointen, for Cordes er som nævnt ganske tydelig omkring sit både etiske og æstetiske projekt. Intet skal holdes fast. Men det er også ganske frustrerende, og som læser er det svært at holde fast. Efterhånden begynder jeg at kede mig under læsningen. Som jeg også gør under filmen. Og havde jeg ikke først læst Cordes’ bog, er jeg ikke sikker på, at jeg havde set filmen til ende. Men kedsomheden er jo også et tema. For Akerman såvel som for Cordes, der tidligere har skrevet en hel bog om kedsomheden. Er der en pointe i kedsomheden: Det er svært at tænke andet. Og det er både frustrerende og saliggørende i en tid, hvor enhver kedsomhed ellers er elimineret af den lille skærm for enden af vores hånd.
At skrive om det elskede
”Det mislykkes altid at tale om det, man elsker,” hedder et essay af Roland Barthes om forfatteren Stendahl (det gav ikke lige mening, at namedroppe Derrida, så det må blive Barthes for denne gang). Men selvom den franske tænker havde ret i meget, så tog han nok fejl her, for Sebastian Cordes lykkes i den grad med at skrive om det han elsker. Ikke mindst fordi han hele tiden holder sin kærlighed frem for læseren, så vi kan se den. Det var også Roland Barthes, der erklærede forfatteren død. Men forfatteren bag essayet er ikke død, for kritikeren, læseren, seeren er i høj grad levende. Og det er Cordes også bevidst om.
Derfor handler essayet også om ham, om hans rejser til New York, om hans barndom, hans mor, hans æstetiske ambitioner. Er det væsentligt? Ja, for Cordes undersøger ikke bare Akermans film, han undersøger også, hvad der betyder noget for læsning af et værk. Han spørger både sig selv og læseren, hvad der betyder noget for hans læsning af Akerman? Og jeg må selvsagt spørge, hvad påvirker min læsning af hans læsning? De seneste uger har der været en heftig debat om særligt en teateranmelder ved Politiken, fordi han angiveligt havde skrevet for meget om sit privatliv og sine erfaringer som fraskilt far.
Men er det ikke netop at spille med åbne kort? Vores egne erfaringer spiller altid ind i, hvordan vi møder en teaterforestilling, en film, en bog. Det er naivt at tro andet. Hvis kritikeren lægger sine erfaringer frem, så kan vi i det mindste forholde os til, om de ligner vores eller ej. Vi ved hvorfra anmelderen taler.
Og hvorfra taler jeg? Jeg er næppe blevet bedt om at anmelde Cordes’ bog fordi jeg er ekspert i Akerman, i belgiske film, ja faktisk i film overhovedet. Til gengæld har jeg i hele mit professionelle liv beskæftiget mig med kvinders liv, erfaringer, relationer og med feminisme. Når jeg ser Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, så er det også det blik, jeg først kaster på filmen. En kvinde fanget i det liv, der er de fleste kvinder forundt, spundet ind i omsorgens på samme tid vidunderlige livgivenhed og kedsommelige gentagelser (fig. 5). Et liv med meget få nære relationer. Et liv, hvor det eneste arbejde, man kan passe, er det, der foregår inden for soveværelsets fire vægge, sexarbejdet.
Jeg ser ved første øjekast en tragedie. Men er Jeanne Dielman en tragisk figur? Eller er den klassiske feministiske læsning en afvisning af den betydning, der er i omsorgen, men også af det oprør, hun i Akermans kameralinse gør mod de gældende regler for hvilke historier, der er værd at fortælle? Det spørgsmål stiller Cordes, og hans bog udfordrer og opfordrer mig til andre læsninger end dem, jeg ellers ville forfalde til. Det er det, der er styrken i Cordes’ kærlighedserklæring til Akerman: Han nægter at holde hende fast, til trods for at kærlighed ofte kan gøre netop det, binde os fast i et særligt blik på den elskede – uanset om denne er et menneske eller en film. Men kærlighed er selvfølgelig at give plads til at vi kan udvikle os, anskue verden på en anden måde, lave film på nye måder. Og den kærlighed gennemsyrer Cordes’ læsning.
Selv er han bekymret: ”Jeg får en skamfuld følelse af at jeg i sidste ende måske skriver om filmen i en slags usympatisk jalousi. Hvis jeg skriver nok om den, smitter den måske af på mig. I håbet om at indgå i det kredsløb som filmen befinder sig i. Døm mig ikke for hårdt på dette” (s. 204).
Jeg agter ikke at dømme ham. Indgår vi nogensinde i en samtale med et værk uden forventningen om at få noget med derfra: Måder at tænke på, måder at tale på, muligheden for at indgå i en større samtale om værket? Det tror jeg ikke. Og det er ikke noget at skamme sig over.
* * *
Fakta
Film
- Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Instruktion og manuskript: Chantal Akerman. Fotografi: Babette Mangolte.
Litteratur
- Barthes, Roland: Forfatterens død og andre essays, Gyldendal 2004.
- Cordes, Sebastian: Verdens bedste film – et essay i nærheden af Chantal Akerman, Kronstork 2025.
- Hauschildt, Mille Breyen : Vedligeholdelsens poetik, Laboratory for Aesthetics & Ecology 2024.
- Larsen, Marianne: Cinderella, Swing 1974.
