Sofia Coppolas debutfilm The Virgin Suicides rummer både skønhed, kitch og uhygge. Den er baseret på romanen ved samme navn, og forener en nostalgisk opvækstskildring med fremmedgørende og avanceret filmfortælling. Resultatet er en adaptation som både fanger den elegiske følelse af forgængelighed i originalteksten, og samtidig synliggør fortællerens begrænsning til det fragmentariske og subjektive igennem filmmediets specifikke virkemidler.
Angiveligt havde ikke Sofia Coppola noget specifikt ønske om at være filminstruktør, inden hun læste Jeffrey Eugenides roman The Virgin Suicides. Læseoplevelsen var skelsættende og blev drivkraften bag at træde ind i filmbranchen som instruktør og manuskriptforfatter. Romanen blev forlæg for hendes debutfilm af samme navn fra 1999, og adaptationen blev hyldet for dens evne til at fange følelsen af længsel og nostalgi såvel som den retrospektive fortæller, der er et definerende træk ved originalteksten. Coppolas film er også et bevis på, at selv udfordrende litteratur, med en mørk tematik, kan forvandles til æstetisk tiltalende såvel som tankevækkende filmkunst. Det er dog ikke ved at forlade hverken tone eller opbygning i romanen, at instruktøren har opnået dette. Det er igennem en respekt for begge medier, men først og fremmest igennem en forståelse for, hvilket kreativt potentiale, der ligger i filmen som et sammensat medie.
Siden debutfilmen har instruktøren gentaget succesen med at anvende litterære forlæg som udgangspunkt for sine film, eksempelvis med Marie Antoinette (2006), som er baseret på biografien Marie Antoinette: The Journey af Antonia Fraser og med The Beguiled (2017), som tager udgangspunkt i romanen af samme navn af Thomas P. Cullinan. På nuværende tidspunkt er instruktøren også i gang med indspilningen af den biografiske film Priscilla, baseret på selvbiografien Elvis and Me af Priscilla Presley. Samtidig har Sofia Coppola haft succes med at skrive egne manuskripter fra bunden og vandt blandt andet en Oscar for bedste originale manuskript for sin anden spillefilm Lost in Translation (2002). At Coppola tidvis vender tilbage til litteraturen, og tekstlige forlæg, tyder på, at det også er en form for kreativ proces, som komplimenterer hendes måde at arbejde på som instruktør, og at det er en kunstform hun mestrer. Med debutfilmen valgte hun i hvert fald en både oplagt og udfordrende roman at forvandle til filmmagi.
Da instruktøren først begyndte at undersøge mulighederne for en filmatisering af The Virgin Suicides, var rettighederne allerede købt, og udarbejdelsen af manuskriptet var ligledes blevet påbegyndt af en anden manuskriptforfatter. Derfor var arbejdet med at adaptere bogen i udgangspunktet kun en øvelse for hende. Men da den anden manuskriptforfatter trak sig fra projektet, så Coppola en mulighed for at få filmen realiseret som både manuskriptforfatter og instruktør. Hun har udtalt, at hun ud fra affektion for bogen ønskede at lave en film, som var romanen værdig, og som bevarede indtrykket fra læseoplevelsen (Nolfi 2018). Det at fange noget essentielt ved originalteksten og evne at oversætte dette til filmmediet, omtales ofte som at være ”tro” mod bogen. Inden for adaptationsteorien kaldes det for ”fidelity” eller ”troværdighed”. (Harold 2018; Stam 2007, 9, 14). Dette er et komplekst begreb, som ikke altid er sammenfaldende med, at filmen mimer den kronologiske historiestruktur fra romanen, men i The Virgin Suicides’ tilfælde gør filmen også dette. Coppolas værk fik imidlertid et kort liv distributionsmæssigt. Paramount mente den var for kontroversiel og var skeptiske over for at eksponere et ungt publikum for en så mørk og potentielt skadelig tematik (Nolfi 2018). På trods af dette har filmen fået et værdigt efterliv med en form for kultstatus og er ligeledes genopstået som en hyppig anvendt æstetisk reference på de sociale medier, såvel som i anden film og kunst (Brand 2017, Nolfi 2018). At filmen har en vedvarende appel, vidner også om, at den fanger noget tidløst i bogen omkring ungdomstid, minder og nostalgi. I tillæg er det også en vellykket film i egen ret, hvor instruktøren har anvendt filmmediets specifikke kvaliteter for at fortælle en stemningsfuld, subversiv og kompleks historie om ungdomstidens længsel og at være fanget i forventninger som ung kvinde.
Brud på forstadsidyllen
Handlingen i The Virgin Suicides (romanen og filmen) foregår i et forstadskvarter i Michigan i 1970’erne. Her har en gruppe teenagedrenge kastet sine observante øjne og nærmest religiøse dedikation over nabolagets skønheder – de fem søstre i familien Lisbon. Indledningsvis forsøger den yngste søster, Cecilia, at tage livet af sig. Dette lykkes hun med i andet forsøg. Derefter udvikler historien sig til en fortælling om forfald og desperation. De tilbageværende Lisbon-søstre forsøger at have en normal ungdomstilværelse efter Cecilias død, noget de også tilsyneladende lykkes med. Lux er primus motor og starter således en flirt med skolens mest eftertragtede dreng – Trip Fontain. Men efter at Lux tilbringer natten sammen med ham efter et skolebal, dømmes alle søstre til total isolation på pigeværelset af deres strengt religiøse mor. Den ekstreme husarrest leder i sidste ende til et kollektivt selvmord. Filmen, såvel som bogen, er fortalt fra drengenes perspektiv, hvor de som voksne fortsat forsøger at stykke en logisk forklaring sammen på, hvorfor søstrene gjorde, som de gjorde ud fra brudstykker af information, pigernes ejendele og deres egne antagelser.
Handlingen i Coppolas filmatisering er meget lig handlingen i romanen. Alle scener, og stort set al handling, er hentet direkte fra bogen. Anekdoter og bikarakterer er i nogle tilfælde udeladt, og nogle af de mere eksplicitte dele af Eugenides’ fortælling er ikke kommet med eller er blevet nedtonet. Men det er en stor detaljerigdom, som har fundet vejen fra romanen og ind i Coppolas filmunivers. Dette kommer til udtryk i alt fra interiør, påklædning, rekvisitter og dialog. Fortælleren fra romanen er også til en vis grad bevaret igennem voice over, hvor instruktøren har beholdt en form for kollektiv fortællerkarakter i førsteperson, som repræsenterer vennegruppen og refererer til «vi» i stedet for «jeg». På mange måder kan man også sige, at Eugenides’ roman er specielt egnet til filmatisering. Det plotmæssige har ikke behov for store ændringer, og det visuelle udtryk i filmen er i høj grad vejledt af, hvad der står i romanen. Coppola fanger dog noget udover blot bogstavelig lighed, der gør, at man kan tale om en vellykket adaption, som er tro mod bogen på et helt andet plan, nemlig en stemning og en sammensat følelse af at være i mindernes vold på godt og ondt.
Mediespecifikke kvaliteter
Det er en udbredt opfattelse, at en roman med litterære kvaliteter ikke er egnet til filmatisering. Som den ikoniske manus-guru Robert McKee skriver i sin manuskriptguide Story. Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting “ (…) the first principle of adaptation: The purer the novel, the purer the play, the worse the film” (McKee 1999, 367) Dette er, ifølge McKee, grundet mediernes forskellige kvaliteter. Litteraturen egner sig til at gengive indre refleksioner, gennem tilgang til karakterernes følelser og tankeliv. Filmens styrke er at vise ydre konflikt, både på et samfundsmæssigt og et personligt plan. (McKee 1999, 366-367). Ud fra disse kriterier virker The Virgin Suicides på mange måder ikke som en egnet roman at adaptere. Den er fortalt af flere fortællere, som mindes en hændelse fra ungdomsårene med personlige refleksioner. Det er en bog med sproglige finurligheder, detaljerede beskrivelser og gengivelser af det dagligdags, såvel som det dramatiske. Samtidig har historien i romanen også det, McKee mener er definerende for en god filmfortælling, og nødvendigt for en vellykket adaption: dramatiske hændelser og ydre konflikt. Som titlen på bogen tilsiger, er selve omdrejningspunktet for historien et kollektivt selvmord. Udover dette indeholder historien flere dramatiske aspekter, som en generationskonflikt mellem konservative forældre og frihedssøgende døtre og en ulykkelig kærlighedshistorie mellem Lux og Trip. Dette er også centrale hændelser for fortællingen i filmen, men kvaliteten i Coppolas adaption ligger i at den ikke reducerer fortællingen til det sensationelle, klicheen eller det overdrevent makabre. Tværtimod fastholdes en kompleks og detaljeret historiefortælling, hvor det hverdagslige og genkendelige er kombineret med en subtil uro og fremmedgørelse. Ironisk nok er det gennem filmens begrænsning til den visuelle overflade, at instruktøren opnår denne dybde i sin fortælling.
En visuel tilgang
Coppola er kendt som en instruktør, der arbejder visuelt, eller nærmere bestemt fotografisk. På trods af en præference for at filme på locations med naturligt blødt lys, er iscenesættelsen af hendes universer med kostumer og kulisser også central. Hendes filmstil, kendt som ”Coppolism”, er stemningsbaseret, uden meget dialog og ofte med lange indstillinger. (Ferriss 2021 10, 101-102). Som om man dvælede ved et kunst- eller modefotografi. Selv om The Virgin Suicides på ingen måde kan siges at være en rendyrket kunstfilm, er den sammensat af en række elementer, der skaber pauser i historiefortællingen såsom montager, timelapse, slow motion, slideshow med stillbilleder, freeze frame og dokumentarlignende interviews. Dette er sømløst flettet ind i narrativet. Coppola selv beskriver måden filmen er udformet på som en ”collage”. Den skal efterligne erindringen, hvor man også sætter brudstykker sammen ud fra, hvad man kan huske (Nolfi 2018).
I The Virgin Suicides kan man også se kimen til flere af de kendetegn, som senere er blevet en del af Sofia Coppolas kunstneriske varemærke. Ud over at være vokset op i en anerkendt filmfamilie, har hun baggrund inden for modebranchen og kunstfotografi. At arbejde med overflade og at sælge en identitetsskabende mærkevare, er noget hun har haft en forståelse for i sit arbejde som instruktør. Ved siden af sine spillefilm har hun også senere hen i karrieren arbejdet med at instruere reklamefilm og fotokampagner for modehuse som Dior, Marc Jacobs, H&M og Cartier (Ferriss 2021, 10-11).
Som datter af den ikoniske instruktør Francis Ford Coppola er berømmelse, stjernestatus og image noget, som har fulgt Sofia Coppola igennem livet. Det er også temaer som gennemgående undersøges i hendes film (Ferriss 2021, 160-161). Selvom dette ikke eksplicit kommer til udtryk i debutfilmen, på samme måde som i senere film som Marie Antoinette, Somewhere og The Bling Ring, er overflade og iscenesættelse dog essentielle elementer i historien.
Et andet kendetegn ved Coppolas film er hendes drømmende og feminine æstetik, der er rig på intertekstuelle referencer, både til film og andre kunstformer (Brand 2017; Ferriss 2021, 10; Rogers 3-4). I The Virgin Suicides kommer dette specielt til syne, når der dvæles ved detaljerne i Lisbon-søstrenes detaljerede soveværelsesinteriør, deres længselsfulde blikke ud af vinduet såvel som i drømmende montager med enhjørninger og pigerne som fletter hinandens hår i blidt sollys. Coppolas stil er blevet kritiseret for kun at præsentere en æstetisk tiltalende overflade, uden dybere indhold (Ferriss 2021, 10; Rogers 2019, 4). Lisbon-søstrene fremstår også som smukke, men uden personlighed eller dybde, udover et billedskønt ydre. Dette er imidlertid et bevidst valg. Det er ikke meningen, at vi skal have direkte tilgang til søstrene. De er i stedet medieret igennem drengenes observerende blikke og idealiserede minder og fantasier. Der er således et komplekst spil i filmen, hvor netop den polerede overflade, såvel som forskønnelse og objektivisering af unge kvinder, også bruges subversivt. Instruktøren undersøger her, hvad man i virkeligheden kan læse om mennesker ud fra det ydre og hvilken definitionsmagt fortælleren og kamerablikket har.
Nydelsen ved at gøre andre til objekter for blikket
I Sofia Coppola. The Politics of Visual Pleasure skriver filmteoretiker Anna Rogers om The Virgin Suicides:
Beauty, then, is invoked as a kind of psychic abjection: an attempt to cast out the reality of the Lisbon girls as human beings who continue to resist a specific priapic form of narrativization.
(Rogers 2019, 27)
Bogen undersøger repræsentationen af kvinder og blikkets diskursive magt i Coppolas film. Titlen henviser tydeligt til Laura Mulveys essay «Visual Pleasure and Narrative Cinema» fra 1975. Dette er en grundlæggende tekst i feministisk filmteori, hvor Mulvey ud fra et psykoanalytisk perspektiv argumenterer for, at der i klassisk narrativ film er en systematisk undertrykkende repræsentation af kvinder, som tjener det formål at tilfredsstille den mandlige tilskuers begær. Den mandlige hovedperson er præsenteret som det handlende subjekt, ham det er meningen, at tilskueren skal identificere sig med. Kvinden er det passive objekt, både for den mandlige protagonists blik, såvel som publikums. Ud fra dette argumenterer Mulvey for, at den klassisk narrative film er konstrueret ud fra patriarkalske mekanismer, og for at bryde dette mønster, hvor kvinden fremstilles som et erotisk objekt, må man ødelægge nydelsen ved at se film (Mulvey, 1975: s. 19-27). Freuds begreber skopofili og voyeurisme er centrale for Mulveys analyse. Skopofili er nydelsen ved at se og gøre andre til objekter, gennem blikkets dominans. Voyeurisme er tilfredsstillelsen ved at se noget privat, som ikke var ment for andres blikke. For Mulvey er det at se en film i biografmørket netop denne oplevelse. Man ser ind i en diegetisk lukket verden, som kiggede man gennem et nøglehul. Dem man ser på, er tilsyneladende uvidende om beskuelsen (Mulvey, 1975: s. 16-17).
Uden at der nødvendigvis er nogen feministisk agenda fra Coppolas side, kan man sige, at filmen konceptualiserer den skopofile essens ved Eugenides fortælling. Drengenes narrativ, og deres drivkraft igennem historien, er baseret på en form for nydelse og fascination over at observere og definere Lisbon-søstrene gennem at undersøge pigerne, og deres ejendele, og dermed komme med hypoteser og konklusioner. Kun en minimal del af den information, de har om Lisbon-pigene, er hentet igennem interaktion med dem. Selv om der er en oprigtig nysgerrighed fra fortællerens side, er den også invaderende og objektiverende. Eksempelvis står der om drengenes observation af Cecilia: «We had long known about Cecilia’s black underwear because whenever she’d stood up on her bicycle pedals to gain speed we had looked up her dress.» (Eugenides 1993, 41). Selv når Lisbon-søstrene er i sorg og traumatiserede over at have mistet en søster til selvmord, forskønnes sorgen og reduceres til et æstetisk udtryk, som for drengene øger interessen for dem:
In the first days after the funeral, our interest in the Lisbon girls only increased. Added to their loveliness was a new mysterious suffering, perfectly silent, visible in the blue puffiness beneath their eyes to the way they would sometimes stop in mid-stride, look down, and shake their heads as though disagreeing with life.
(Eugenides 1993, 52)
Coppola arbejder bevidst med dette perspektiv i sin film og er på den måde tro mod bogen på flere plan. Alternativt kunne hun for eksempel have lavet en version fortalt udelukkende fra Lisbon-søstrenes perspektiv. At Coppola både beholder fortælleren og perspektivet fra bogen, kan ved første øjekast virke som en billigelse af fortællerens ståsted og idealiserede kvindesyn. Den visuelle overflade er imidlertid anvendt strategisk. For indarbejdet i det billedskønne og æstetisk behagende ligger også et undersøgende skråblik, som både afslører fortællerens tilstedeværelse og subjektive tilgang. Dette forklarer igen, hvorfor man ikke har en mere genuin indsigt i Lisbon-søstrene som karakterer.
Ud over, at filmen i sin helhed handler om de mandlige fortællere, som gengiver en historie om piger de gennem sine teenage år har været optaget af at observere og fantasere om, er der også scener, hvor selve den observerende handling bliver et tema. Uskyldig nok får man præsenteret Lisbon-pigene i en indledende scene, hvor de fryses ved siden af deres navne i barnlig håndskrift (Figur 4). Voice overen giver en præsentation af den enkelte karakter. Selv om denne præsentation også forekommer i bogen, giver Coppola, med filmens virkemidler, her en visuel præsentation af, hvordan drengene ser fortællingen om Lisbon-pigerne som en film, de instruerer. Det bliver tydeligt at fortælleren har magten til at fryse dem i tid og definere, hvem de er.
I to efterfølgende scener er det voyeuristiske aspekt påfaldende. På et tidspunkt samles drengene for i hemmelighed at se Lux dyrke sex med tilfældige mænd på taget af sit hus. De ser på fra tryg afstand fra et drengeværelse og skændes om, hvem der skal bruge kikkerten (Figur 5). De spiser til og med popcorn, som om de ser en film i biografen. Lux er uvidende om, at de ser på hende og fremstår ulykkelig og modløs efter akten (Figur 6). Det bidrager blot til, at Lux fremstår endnu mere som en ikonisk femme fatale i drengenes øjne. At hun tydeligvis har det svært psykisk, er blot en detalje, som kan overses.
I en forudgående scene mister Lux sin mødom til Trip Fontain foran tomme tribuner på en fodboldbane efter skoleballet. Hun vågner alene dagen efter, og filmens køligt tonede totalbillede af hende på banen fremhæver en følelse af at være forladt, ensom og lille (Figur 7 og 8). Anna Rogers beskriver det som en fremstilling af Lux, der illustrerer, hvordan hun som et objekt er blevet erobret og kasseret. Trip har fået anerkendelse for sin præstation som erobrer, mens Lux har mistet sin fortryllende mystik som fantasi, og dermed sin værdi for ham. Tilskuerne på tribunen er blot erstattet med filmens publikum (Rogers 2019, 37-38).
Et humoristisk blik på fortælleren
Selv om der i filmen ikke er tale om nogen radikal ødelæggelse af nydelsen ved at se, som Mulvey efterspørger i sit essay, er der alligevel en form for eksponering af blikkets dominans og objektiviseringens negative konsekvens. Gennem filmen som visuelt medium præsenterer Coppola en fortælling sideløbende med den verbale fortællers. Billederne man ser, bekræfter nogle gange voice overen, og karakterernes udsagn, andre gange modsiger den, hvad der udtrykkes gennem filmens lydspor. Adaptationsmæssigt er dette et innovativt greb, som interessant nok efterligner romanen. Eugenides skriver med en førstepersonsfortæller, som gengiver hændelserne. Imidlertid er dette kombineret med konkrete citater fra karakterer, som fortælleren har talt med om sagen. Som en reportage, eller et interview. Dette er noget Coppola har indarbejdet i The Virgin Suicides, selv om det er et brud på klassiske narrative principper i filmmediet, som foreskriver diegetisk lukkede verdener, hvor karaktererne typisk ikke direkte anerkender eller adresserer kameraet. Alligevel er der flere scener i filmen, hvor karaktererne taler direkte til kameraet, som om de interviewes til en dokumentarfilm. Dette ligger tættere på, hvordan historien er struktureret i bogen, end på de klassiske konventioner for fortællende film. I bogen får man at vide, at drengene som voksne mænd har opsøgt både naboer, tidligere lærere og til og med ægteparret Lisbon, for at få svar på sine spørgsmål om søstrene. Nogle af svarene er præsenteret i citater:
Everyone had a theory as to why she had tried to kill herself. Mrs. Buell said the parents were to blame. «That girl didn´t want to die», she told us. «She just wanted out of that house.» Mrs. Scheer added, «She wanted out of that decoration scheme.
(Eugenides 1993, 17)
Dette er direkte gengivet i Coppolas film, hvor karakteren siger det samme og adresserer kameraet, som her tydeligt repræsenterer fortælleren. Samtidigt ligger der en tydelig ironi i kamerablikket, da interiøret som kan ses i baggrunden i karakterens eget hjem, fremstår som overdrevent prangende og kitsch, med draperede gardiner og et gennemgående, lyserødt pasteltema (Figur 9). Dette forekommer ikke i bogen, men er en kreativ fortolkning fra Coppolas side.
I bogen får man at vide, at Trip Fontain befinder sig på en rehabiliteringsklinik, når fortælleren interviewer ham i voksen alder. I filmen ser man ham som en ældre og udbrændt mand, på et ubestemt sted, med et institutionelt præg (Figur 10). Han adresserer kameraet direkte, med en tydelig selvgodhed, uden nogen anger over at svigte Lux efter skoleballet. Han afbrydes i erindringen af en sygeplejerske, som påminder ham om, at han skal til gruppeterapi. Der hentydes til, hvor han befinder sig, og hans ego punkteres både visuelt og verbalt.
Selv om disse scener bryder med klassiske narrative filmkonventioner, bliver de med en overraskende naturlighed en del af filmens øvrige fortælling. Her evner Coppola at vise, hvordan medierne gensidigt kan supplere hinanden med udtryk samtidig med, at hun synliggør sin tilstedeværelse som instruktøren af filmen. Hun kaster sit ironiserende blik på fortælleren. Noget som understøtter tilstedeværelsen af et distancerende narrativt lag, er hvordan Coppola bruger intertekstualitet og klicheer i sin præsentation af pigerne. Det underbygger, at de er repræsenteret ud fra fortællerens fantasier og ideelle forestillinger. Det er også et subtilt, men meget effektivt virkemiddel ved filmmediet at skabe umiddelbare associationer til andre film, billedkunst og anden populærkultur.
Intertekstualitet i adaptioner
Opfattelsen af, at medier essentielt har noget, de er egnede til, og noget de ikke er egnet til (som for eksempel forsvares af Robert McKee), udfordres også inden adaptationsteori. Filmteoretikere som Robert Stam argumenterer for en mere åben forståelse af, hvilke muligheder som ligger i filmmediet og filmatiseringen. Eksempelvis argumenterer han for, at filmmediet på sine egne præmisser også kan være selvrefleksivt og vise komplekse sider ved karakterer, selv om det ikke har den samme tilgang til et indre følelsesliv som romanen (Stam 2000, 74-76; Stam 2007, 8). Snarere end at forstå forholdet mellem litteratur og film som et rivaliserende modsætningsforhold, kan man forstå det som en dialog, hvor medierne udveksler træk, og har en gensidig indflydelse på hinanden (Stam 2007, 3-4)
Robert Stam understreger med dette, at en filmatisering refererer mere end kun kildeteksten, den er baseret på. I postmoderne forstand kan filmen også forstås som en “tekst”, der er åben, og indgår i et cyklisk forhold med forudgående og fremtidige tekster. Tekster udveksler og påvirker hinanden, da materiale recirkuleres, udvikles og omformes. Dette er også tilfældet med litteratur og romaner, da forfattere også er influeret af anden litteratur, eller andre medier som film (Stam 2000, 74-76). Som instruktør bruger Coppola intertekstualitet som et kreativt greb for at skabe umiddelbare associationer til karaktererne og til at opbygge bestemte stemninger.
Klichéen som intertekstuel reference
Coppola indleder The Virgin Suicides med intertekstuelle referencer til to tragiske kvindeskikkelser, som er portrætteret flere gange i både billedkunst, litteratur, teater og film. Dette er en fri fortolkning fra instruktørens side, da der ikke står nogen konkret henvisning til dette i Eugenides roman, Begge historier starter alligevel samme sted, nemlig med Cecilias første selvmordsforsøg:
Cecilia, the youngest, only thirteen, had gone first, slitting her wrist like a Stoic while taking a bath, and when they found her afloat in her pink pool, with yellow eyes of someone possessed and her small body giving off the odor of a mature woman, the paramedics had been so frightened by her tranquility that they stood mesmerized.
(Eugenides 1993, 3-4)
I filmen ser man først forskellige billeder af forstadskvarteret, suppleret af Airs filmmusik og en forklarende voice over. I en af indstillingerne ser man Lux Lisbon spise en rød ispind (Figur 11). Måden hun præsenteres på, henviser tydeligt til Sue Lyons version af Lolita i Stanley Kubricks filmatisering (1962) af Vladimir Nabokovs roman (Figur 12). Anna Rogers skriver, at som en Lolita-karakter er Lux også præsenteret som både barnlig og forførerisk, da hendes overgang fra barn til voksen kvinde leder både hende og søstrene ind i død og undergang. Og som med Lolita har man heller ikke nogen direkte tilgang til hende som karakter. Hun er medieret gennem en mandlig fortællers begær og begrænses dermed til en kliché. Klichéen er kun at se det, man selv har interesse i (Rogers 2019, 26).
Efter introduktionen af Lux og omgivelserne, følger billeder fra Lisbon-familiens badeværelse, hvor Cecilia ligger livløs i badekarret (Figur 13). Håret omkranser hende som en glorie, og hendes positur minder påfaldende om Shakespeares Ophelia i John Everett Millais maleri fra 1852 (Figur 14). Endnu en tragisk kvindelig karakter, som bliver sindssyg på grund af en mandlig hovedkarakters uagtsomhed. Hun tager livet af sig selv gennem drukning. Dette er også en billedlig reference Sofia Coppola anvender tidligere i kortfilmen Lick the Star (1998), som i tone og tematik minder om The Virgin Suicides. Her ser man karakteren Chloe i badekarret på tilsvarende måde, hvor det indikeres, at hun forsøger at begå selvmord på grund af mobning (Figur 15).
Netop fordi disse kvindeskikkelser er så hyppigt anvendt som referencer, skriver Rogers, at man også kan fortolke en form for bevidst overdrivelse i instruktørens brug af dem. Særligt fordi hun ud over disse tragiske, højkulturelle referencer også henviser visuelt til det mere banale og hverdagslige. Coppola var eksempelvis også inspireret af 1970’ernes skønhedsidealer i forhold til, hvordan Lisbon-søstrene præsenteres i filmen og fandt således inspiration fra shampoo-reklamer og Playboy-magasiner fra tidsperioden. Her var billederne ofte af unge kvinder i naturen, med håret oplyst og glødende (Rogers 2019, 34-35). Dette kommer mest tydeligt til syne i scenen, hvor drengene læser fra Cecilias dagbog, og fremmaner fantasibilleder af søstrene. I montagen ser man pigerne på en eng i solnedgang, med oplyst hår, hvor de fremstår som infantile fantasivæsener. De blæser mælkebøttefrø, leger med hinandens hår og brænder stjerneskud (Figur 16 og 17).
Netop fordi drengene også har tilgang til Lisbon-søstrene som virkelige mennesker, ligger der en form for kontrol og ejendommelighed i at de alligevel vælger at erindre dem ud fra reklame- og soft porn-æstetik. Det forekommer som en forfladigelse af pigerne som komplekse karakterer og mennesker. Alt ubehageligt og ikke-æstetiseret ved kvindelig seksualitet og krop udebliver også fra deres erindringer. Dette sættes humoristisk på spidsen i en scene i filmen, hvor en teenagedreng er på middagsbesøg hos Lisbon-familien. På vej til toilettet, får han anledning til at kigge ind på Ceclias soveværelse og pigernes fælles badeværelse. Der er helt tydeligt noget pirrende over det at se noget så privat og at undersøge søstrenes mest intime ejendele uden deres viden. Eksempelvis dufter han til en læbestift, med et nydelsesfuldt ansigtsudtryk. Når opdagelsesfærden imidlertid leder ham til et skab fyldt med tamponer, virker han forskrækket (Figur 18). Han ydmyges i tillæg af Lux, som afbryder ham i at smugkigge. Forlegen flygter han efterfølgende ud af huset (Figur 19).
Horror i det udeladte og uforløste
Der er også en ulmende uhygge i The Virgin Suicides, da alt som undertrykkes og udelades pibler frem fra den ellers pletfrie overflade. Ikke eksplicit, men i det subtile, gennem en anelse om at noget skjules. Denne stemning fremmanes ved at filmen igennem sin intertekstualitet og tidsrigtige scenografi, skaber associationer til gyserfilm, dog uden at give nogen form for forløsning i narrativet. Resultatet er et vedvarende ubehag. Rogers beskriver den som “a horror film from which all signs of horror are eradicated” (Rogers 2019, 30). En ikonisk horror-klassiker, The Virgin Suicides ligner både æstetisk og tematisk, er Brian de Palmas Carrie fra 1976, baseret på Stephen Kings roman. Et åbenlyst lighedstræk er 1970’er-æstetikken, da de Palmas film både foregår og er indspillet i denne tidsperiode. Ligesom Lisbon-søstrene, er også Carries overgang til at blive en voksen kvinde, hendes undergang. Også hun underlægges kontrol og objektivisering, da hun fra første scene i filmen mobbes af sine klassekammerater, fordi hun får sin første menstruation i gymnastikgarderoben, uvidende om, hvad det er. Men hvor Carrie får en forløsning for sin vrede over, hvad hun udsættes for, forbliver Lisbon-søstrene underkuede og uforklarlige (Rogers 2019, 37).
I begge historier udgør skoleballet et vendepunkt. I de Palmas film forekommer den ikoniske scene, hvor hovedpersonen får en spand griseblod i hovedet og efterfølgende starter en massakre på sine mobbere med telekinese. Der sker ikke noget tilsvarende fysisk voldeligt i The Virgin Suicides under festlighederne, men der er en underliggende uhygge i kraft af de associationer, der skabes til den nævnte horror-klassiker. Coppolas æstetiske reference til scenerne var angiveligt Will Owens utitulerede fotografi fra et amerikansk skolebal (Ferriss 2021, 105-106) (Figur 20).
I filmen ses også tilsvarende staniolstjerner og Lisbon-søstrenes hvide kjoler, der beskrives som ”four identical sacks” af fortælleren (Figur 21). Tilnærmelsesvis den samme stjernedekor er at finde i Carrie, hvor man i tillæg kan se en blød belysning tilsvarende den, der forekommer i Coppolas film (Figur 22). Denne intertekstuelle reference farver den efterfølgende scene, hvor Lux bryder alle regler og tilbringer natten med Trip. I stedet for at få den forløsning og bekræftelse af forholdet Lux har set frem til, bliver hun forladt, og den sidste rest af frihed, hun har haft hjemme, bliver inddraget.
På trods af disse omstændigheder virker Lisbon-søstrenes sidste udvej alligevel ekstrem og tilsyneladende umotiveret. Det mest uhyggelige element i historien er på sin vis at der ikke tilbydes nogen logisk forklaring på, hvorfor de alle vælger at forlade denne verden.
På den måde deler The Virgin Suicides store dele af sin narrative strategi, såvel som æstetiske lighedstræk, med Peter Weirs uhyggelige filmatisering af Picnic at Hanging Rock (1976), baseret på Joan Lindsays roman. Det skræmmende i begge fortællinger ligger i det uvisse. Historien i sidstnævnte film omhandler en gruppe elever fra en kostskole for piger i Australien, som forsvinder sporløst under en udflugt til stenformationen Hanging Rock (Figur 23). På trods af ihærdige eftersøgninger finder man kun en af pigerne, som intet husker fra hændelsen. Uvisheden om, hvad der er sket, driver flere af de pårørende karakterer til vanvid, som igen leder til død og forfald. I Wiers film er der også et svært æstetiseret, feminint univers på kostskolen, som desuden præges af strenge forventninger til kønsroller og pigernes ydre fremtoning. At skolens skønhed og ledestjerne Miranda vælger at trodse de strenge retningslinjer om ikke at bestige bjerget under udflugten, kan anses som et oprør, da hun og de piger, som vælger å følge hende, nægter at underkaste sig de restriktive kønsroller, samfundet forventer af dem.
Tilsvarende kan man se Lisbon-søstrenes selvmord som karakterernes oprør mod at blive reduceret til ikoner og objekter. Det er en symbolsk død, som har en metaforisk dimension. Når drengene, som i bogens og filmens nutid er voksne mænd, fortsat ikke kan finde nogen forklaring, er det fordi de ikke er i stand til at se illusionen om Lisbon-pigerne som ideal, var for god til at være sand. Anna Rogers beskriver det som en indvendig død:
The Virgin Suicides is a film that revels in beautiful surfaces, but works to subvert those surfaces and reveals them as brittle, hollow and false because it is about regime and ideology of images – to which the film implies young women are coerced to submit – that forces upon the female body a form of internal death.
(Rogers 2019, 27)
I romanen er der imidlertid en mere detaljeret beskrivelse af søstrenes isolerede tilværelse i hjemmet, som er langt mere dyster og urovækkende end det, der fremgår i filmen. I Eugenides bog får man at vide, at hele familien Lisbon gradvis trækker sig fra omverdenen, og at søstrene er spærret inde i et hus, som forfalder og rådner. Eksempelvis står det om drengenes sidste besøg:
For the first time, we looked around the house. The smell, now that we were inside, was stronger than ever. It was the smell of wet plaster, drains clogged with the endless tangle of the girl’s hair, mildewed cabinets, leaking pipes. Paintcans were still stationed under leaks, each full of a weak solution of other times. The livingroom had a plundered look. The television sat at an Angle, its screen removed, Mr. Lisbon’s toolbox open in front of it. Chairs were missing arms and legs, as though the Lisbons had been using them for firewood.
(Eginides 1993, 209)
Det antydes også, at pigerne ikke har ordentlig tilgang til mad og sulter (Eugenides 1993, 165-166, 209). Disse detaljer er udeladt fra Coppolas film. På den ene side kan man sige, at udeladelsen glatter over alvoren og de mørkere sider ved originalteksten, til fordel for et æstetiseret og relativt ufarlig historieunivers. På den anden side gør dette Lisbon-søstrenes sidste handling desto mere umotiveret og uforklarlig. Hvor ubehaget i romanen ligger i, hvad der antydes i Eugenides detaljerede beskrivelser, ligger den i Coppolas film i, at man ved, noget bliver udeladt, men ikke hvad.
Ironisk nok får man indirekte mere at vide om fortællerne af historien, end om dem, der fortælles om, selv om Lisbon-pigerne er det altopslugende omdrejningspunkt for historien. Narrativet er tydeligt farvet af nostalgiens og mindernes subjektive filter, selvom det efterforskningsagtige ved Eugenides’ roman, med nummererede bevismaterialer, tilsyneladende viser en fortæller der efterstræber en objektiv sandhed, gennem en videnskabelig, systematisk tilgang. Dette er udeladt fra Coppolas film, men ikke desto mindre har hun fundet andre måder at indarbejde en bevidsthed om, at man har at gøre med en fortæller, der er fanget i fortiden, og at det ikke er nogen objektiv skildring af hændelserne, man får. For at opnå dette har samspillet mellem filmens lyd- og billedside fået en afgørende rolle.
Innovativ voice over
Voice over er et udskammet virkemiddel, både i adaptation og i film generelt. Men i The Virgin Suicides anvender Sofia Coppola det på en innovativ måde, for at angive en kompleks tidslighed. I filmen læser en stemme ordrette eller bearbejdede uddrag fra Eugenides’ roman, over musik og billeder. Generelt har voice over status som et virkemiddel, man helst skal undgå, både i forhold til adaptioner og film i øvrigt. McKee skriver for eksempel:
Voice over narration is yet another way to divulge exposition. Like the Flashback, it’s done well or ill. The test of narration is this: Ask yourself, “If I were to strip the voice over out of my screenplay, would the story still be well told?” If the answer is yes keep it in. Generally the principle “Less is more” applies: the more economical the technique, the more impact it has. Therefore, anything that can be cut should be cut.
(McKee 1999, 344)
McKees argument er baseret på hans opfattelse af filmen som et grundlæggende visuelt medium. Han skriver ligeledes:
The art of cinema connects Image A via editing, camera, or lens movement with image B, and the effect is meanings C, D, and E, expressed without explanation.
(McKee 1999, 344-345)
McKee overser imidlertid, at filmen er et audiovisuelt medium, hvor flere kanaler er i spil for at opnå et sammensat udtryk. Som Robert Stam for eksempel skriver, opretholder et sådant syn på voice over en medieessensialistisk og begrænsende diskurs i forhold til adaptioner, da man fokuserer på begrænsninger frem for muligheder. Det ligger også kreative muligheder i voice over, som ikke nødvendigvis er bundet op på det visuelle. For eksempel er stemme, accent og toneleje i en voice over udtryksfulde virkemidler i egen ret (Stam 2005, 19-20). Noget, The Virgin Suicides er et godt eksempel på. I Coppolas film er der et samspil mellem voice over og det visuelle, som ikke kan reduceres til udelukkende at være et dårligt kompromis. Der ligger en mediespecifik mulighed i filmmediet ved, at det vi ser kan modsige det, vi hører. Dette er også den eneste form for voice over McKee anerkender som legitim. Han beskriver det som et “narrative counterpoint”. Dette er voice over som bidrager med noget udover det rent narrative og forklarende, og som ikke kan udtrykkes på anden måde (McKee, 1999, 344)
Det er netop denne form for voice over Sofia Coppola anvender i The Virgin Suicides, hvor virkemidlet skaber en form for tidslig forskydning. Som i romanen, er det vi hører i voice over, fortalt i fortid. Citaterne er også i stor grad hentet direkte fra teksten i romanen. Fortælleren bruger betegnelsen “vi” frem for “jeg”, og det indikeres, at det er flere voksne, midaldrende mænd, som ser tilbage med et nostalgisk vemod på ungdomstiden. Deres sprog er modent og reflekteret og afspejler livserfaring, uddannelse og en vis livstræthed. Drengene vi ser i filmen er imidlertid teenagere, og vi hører også en ung stemme. Selv om det er én person, som indlæser filmens voice over, refererer han udelukkende kollektivt til gruppen, og ikke sig selv som enkeltperson. Der opstår en form for tidslig dissonans i de kognitive og fortællende lag i filmen. Stemmen, man hører tilhører skuespiller Giovanni Ribisi, som i instruktørens efterfølgende film, Lost in Translation, spiller den fraværende ægtemand til den kvindelige protagonist Charlotte (Scarlett Johansson). Da voice overen til The Virgin Suicides blev indspillet var Ribisi 25 år. Stemmen tilhører tydeligvis ikke en teenager, men den er heller ikke midaldrende som fortælleren i Eugenides’ roman. Den er fanget i en tidslig limbo. Brugen af voice over viser umiddelbart og effektivt, via filmens virkemidler, hvordan den voksne fortæller hensættes gennem nostalgien til ungdomstidens håbefulde magi, men også til dens uforløste traumer.
Fortid i nutid gennem Airs Soundtrack
Soundtracket supplerer også filmens voice over i forhold til den anakrone stemning. For selv om The Virgin Suicides tilsyneladende udspiller sig i et gennemført 1970’er-univers, er det bevidste visuelle og lydmæssige faktorer, som gør det tydeligt, at filmen er indspillet i 1990’erne. Eksempelvis har instruktøren castet to af årtiets store up-and-coming stjerner i centrale roller, da Kirsten Dunst spiller Lux og Josh Hartnet Trip Fontain. Corine Day, som var en af 90’ernes mest profilerede nye modefotografer (kendt blandt andet for sine “heroin chic” fotografier af Kate Moss), stod for en fotoserie med filmens karakterer og locations (Ferriss 2021, 66) (Figur 25).
Tilsvarende stod den franske elektronika-duo Air bag filmens originale filmmusik. Bandet havde tidligere udgivet albummet Moon Safari i 1998, som henter tydelig inspiration fra 1970’ernes elektroniske musikgenre og musikere. Sammen med artister som Daft Punk betegnes den musikbevægelse, bandet var en del af som ‘French Touch’, hvor et samlende kendetegn, udover de elektroniske musikelementer, var sangtekster, skrevet på fransk, men sunget på engelsk. Teksterne består ofte bare af nogle få ord, gentaget uden dramatisk indlevelse. Justin Wyatt beskriver det som “a postmodern pastiche of pop styles set to a minimal electronic beat.” i bogen The Virgin Suicides. Reverie, Sorrow and Young Love (Wyatt 2019, 52). Soundtracket reflekterer filmen i den forstand, at det er udtryk for en tilsvarende tidsmæssig forskydning. The Virgin Suicides foregår i 1970’erne, men er indspillet i 1990’erne, og kommenterer på dette igennem musikken. Soundtracket bringer også tankerne hen på andre velkendte elektroniske soundtracks fra tidsperioden omkring 1970’erne med komponister som for eksempel Giorgio Moroder (Midnight Express, American Gigolo, Flash Dance). Her var elektronisk musik udtryk for den ypperste teknologi inden filmmusik, mens det i The Virgin Suicides giver en næsten satirisk retroeffekt. ‘Easy Listening’ er også en musikstil, soundtracket spiller på, som også får et historiefortællende element. Wyatt beskriver denne stil, også kendt som MOR (middle of the road) som nedtonede, instrumentalversioner af pop, og specielt rockmusik fra efterkrigstidens Amerika. Formålet var, som navnet tilsiger, musik, som ikke kræver noget nævneværdigt af lytteren og som ikke frembringer stærke følelser. Genren kan også betegnes som loungemusik og høres ofte i baggrunden i butikker og elevatorer. På mange måder spiller Airs soundtrack på denne musikgenre uden, at den forsøger at genskabe den på nogen tidsrigtig måde. Flere af bandets musiknumre i filmen er instrumentale variationer over temasangen Playground Love, som først høres i sin helhed, med tekst, helt til sidst i filmen over rulleteksten (sunget af Sofia Coppolas nuværende ægtemand, Thomas Mars fra bandet Phoenix).
Som de konservative middelklasseværdier Mrs. og Mr. Lisbons påtvinger sine døtre, afspejler filmmusikken af Air en kontrollerende ufarliggørelse og bedøvende komfort, men med en ulmende uro i en tidslighed, som er svær at placere (Wyatt 2019, 52-53).
Filmmusikken forekommer ofte som et supplement til filmens voice over, og bliver dermed en form for forlængelse af fortælleren. Den er bundet op på drengenes oplevelser og subjektive nostalgi. Stephanie McKnight skriver også i sin artikel “Happier With Dreams”, at musikken er med til at distancere os som publikum fra fortælleren gennem nævnte fremmedgørende elementer (McKnight 2011, 119). Sofia Coppola har dog også anvendt tidsrigtig popmusik i filmen, som har en anden funktion. Denne virker mere knyttet op på Lisbon-søstrenes følelser, fordi popmusik forekommer i situationer hvor karaktererne fremtræder mere menneskelige gennem interaktion med drengene til skolebal, privatfester og over telefonen. Eksempelvis forekommer numrene ”Magic Man” og ”Crazy on You” af rockbandet Heart i forbindelse med Trip Fontain. Først da han introduceres som skolens casanova (Figur 26), og senere, da Lux kysser ham i bilen.
Sangene udtrykker Luxs følelser og et kvindeligt begær gennem bandets kvindelige frontfigurers vokaler, søstrene Ann og Nancy Wilson. Men heller ikke popmusikken er entydig. Det vises eksempelvis, da drengene udveksler kærlighedssange over telefonen med Lisbon-søstrene, mens pigerne er fanget i isolation på deres værelse (Figur 27).
Drengene opfatter pigernes vemod, men ender med den konklusion, at pigerne hele tiden har næret varme følelser for dem, og nu er klar til at stikke af sammen på romantisk manér. De dystre planer, søstrene i virkeligheden er ved at sætte i gang, opfanges ikke. Dette på trods af, at pigerne måske har forsøgt at kommunikere netop dette ved at spille sange som ”Alone Again” af Gilbert O’Sullivan og ”So Far Away” af Carole King. Fortællerens manglende evne eller vilje til at kunne fortolke og dermed finde mening virker legitim nok, men vidner også om en selektiv optik at betragte virkeligheden ud fra. Sofia Coppolas film, som Eugenides’ roman, er i den forstand ærlig om at formidle en subjektiv oplevelse og giver kun ambivalente svar. Derfor forbliver Lisbon-søstrene evigt mystiske, uforklarlige og utilgængelige. Ironisk nok er minderne om dem blevet mere levende, end det liv, fortælleren nu lever. Som han siger, er drengene mere lykkelige med deres minder, end med deres nuværende koner.
Figur 28: Drengene/fortælleren med en sidste gestus til de afdøde Lisbon-søstreHistorien er en symbolsk elegi over et ideal, men også over en reel svunden ungdomstid. For at formidle denne sammensatte følelse har instruktøren været i en kompleks dialog med kildematerialet, som både indholdsmæssigt og formelt er grundsten i filmatiseringen, og lykkedes således med at bevare denne dobbelthed i sin version af The Virgin Suicides. Unikt for filmatiseringen er dog, hvordan Coppola evner at gøre historien både fortidig og samtidig, distanceret og nærværende på samme tid. Det er både igennem troskab til romanen, men også i kraft af filmmediets potentiale, at hun evner at fremmane en stemning, som indeholder både vemod, håb og længsel på en og samme tid. En følelse af nutidig nostalgi.
* * *
* * *
Fakta
Film
- Coppola, S. 1998 Lick the Star
- Coppola, S. 1999 The Virgin Suicides. Paramount Classics.
- Coppola, S. 2002 Lost in Translation. American Zoetrope.
- Coppola, S. 2006 Marie Antoinette. Columbia Pictures,
- Coppola, S. 2010 Somewhere..American Zoetrope
- Coppola, S. 2013 The Bling Ring. American Zoetrope
- Coppola, S. 2017 The Beguiled. American Zoetrope
- De Palma, B. 1976 Carrie. Red Bank Films.
- Kubrick, S. 1962 Lolita. Seven Arts.
- Lyne, A. 1983 Flashdance. PolyGram Pictures.
- Parker, A. 1978 Midnight Express. Casablanca FilmWorks.
- Schrader, P. 1980 American Gigolo. Paramount Pictures.
- Wier, P. 1976 Picnic at Hanging Rock. South Austrialian Film Corporation.
Litteratur
- Brand, B. 2017 “Unpacking the Hyper-Feminine, Dream-Like Lens of Sofia Coppola” i-D
- Eugenides, J. 1993 The Virgin Suicides. London: Bloomsbury.
- Ferriss, S. 2021 The Cinema of Sofia Coppola. Fashion, Culture, Celebrity. Bloomsbury Academic: London.
- Harold, J. 2018 “The Value of Fidelity in Adaptation” British Journal of Aesthetics Nr. 1, Vol. 58. Oxford University Press.
- McKnight, S. 2011 “Happier With Dreams” True to the Spirit. Film Adaptation and Questions of Fidelity. New York: Oxford University Press.
- McKee, R. 1999 Story. Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting. Methuen: London.
- Mulvey, L. 1975. ”Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen. 2009 i Mulvey, L. (red.) Visual and Other Pleasures. 2. utg. Hamshire, Palgrafe Macmillan, s. 14-27.
- Nolfi, J. 2018 “Sofia Coppola: Studio was ‘afraid’ of girls watching The Virgin Suicides” Entertainemnt Weekly.
- Rogers, A. 2019 Sofia Coppola. The Politics of Visual Pleasure . New York: Berghanh.
- Stam, R. 2000 “Beyond Fidelity. The Dialogics of Adaptation”. I James Naremore (red.) Film Adaptation New Brunswick: Rutgers University Press s. 54-76.
- Stam, R. 2005 Literature Through Film: Realism, Magic, and the Art of Adaptation. Oxford: Blackwell.
- Stam, R. 2007 ”Introduction: The Theory and Practice of Adaptation”, i Robert Stam and Alessandra Raengo (red.) A Companion to Literature and Film, s 1-52. Oxford: Blackwell.
- Wyatt, J. 2020 The Virgin Suicides. Reverie, Sorrow and Young Love.New York: Routledge.
