En eksistensialistisk romcom: Mainstream møter kunstfilm i Sofia Coppolas Lost in Translation

I Sofia Coppolas Lost in Translation, skildres en annerledes kjærlighetshistorie, der nærhet virker betinget av avstand. I Tokyo finner Charlotte og Bob et fellesskap over en delt følelse av jet lag og fremmedfølelse, og møte mellom dem blir transformerende. I sin ukonvensjonelle romcom forener regissøren kunst- og genrefilm mot alle odds, for å formidle at det fortsatt er grobunn for håp om å finne tilhørighet og aksept hos et annet menneske, i en moderne verden som ellers er preget av storbyens anonymitet og flyktige affærer. Selv om det kanskje ikke er på den måten man forventer.

“Everyone want’s to be found”.

Slik lyder den treffende taglinen for Sofia Coppolas Lost in Translation. Filmen om to ensomme amerikanere som finner sammen i Tokyo, utforsker gjennom regissørens raffinerte skråblikk og underfundige humor både det såre og tragikomiske ved livskrisen. Filmen sikret Coppola en Oscar for beste originale manus i 2003, og det er ikke uten grunn at den regnes blant hennes mest stilrene verk. Tema som er gjennomgående i hennes arbeid, fremtrer også her i sin mest rendyrkede form. Den spirituelle reisen dekonstrueres som et skalkeskjul for å flykte fra eksistensialistisk fremmedfølelse og moderne ensomhet. Den vestlige turisten møter seg selv i døren, og konfronteres med hvordan det fremmede og distanserte i en annen kultur speiler det som burde være nært og fortrolig i ens eget liv. Coppola har imidlertid uttalt at utgangspunktet for filmen var ønsket om å lage en romantisk film i Tokyo med komiker Bill Murray i hovedrollen. Geoff King som har dedisert en bok til å analysere filmen, mener også den inneholder flere av de elementene som kjennetegner en romantisk komedie, samtidig som den ikke kan defineres som en rendyrket sjangerfilm (King 2010: 60). Der handlingen i en tradisjonell romcom er sentrert rundt et mål om å finne langsiktig kjærlighet gjennom et romantisk forhold, forvandles sjangeren gjennom Sofia Coppolas optikk til en studie i eksistensialistisk lengsel, og til en mer kompleks søken etter tilhørighet. Coppolas film kan på mange måter sies å være et møte mellom den romantiske komedien og hva filmteoretiker David Bordwell betegner som «kunstfilm». Dette kommer spesielt til syne gjennom hvordan hun kombinerer et set-up rundt et romantisk møte, med ambivalente hovedkarakterer i krise, der nærhet ironisk nok virker betinget av avstand.

Lost in Translation og Coppolas uttrykk som auteur

Møtestedet for filmens hovedpersoner er eksklusive Park Hyatt Hotel i Tokyo. Bob er en middelaldrende skuespiller, som er smertelig klar over at karrierens høydepunkt er et overstått kapittel. Han har uten stor begeistring reist til Japan for å medvirke i en whisky-reklame for Suntory. Charlotte, som er midt i 20-årene, har blitt med ektemannen på arbeidsreise, fordi hun ikke har annet å ta seg til som nyutdannet fra filosofistudiet. Under oppholdet på hotellet krysses karakterenes veier i hotellbaren fordi de begge har søvnproblemer. Et vennskap utvikler seg fra deres delte opplevelse av å føle seg utenfor fellesskapet. Som amerikanere i Japan opplever de begge kultursjokk og jet-lag, men disse eksterne påkjenningene virker som en speiling av fremmedfølelsen de opplever i hvert sitt ekteskap, og i livet generelt. Gjennom utflukter i byen og fortrolige samtaler finner de den nærheten og forståelsen som begge savner i sine nære relasjoner.

Filmen fra 2003 var Sofia Coppolas andre spillefilm etter debut-filmen Virgin Suicides i 1999. Regissøren har vært åpen om at Lost in Translation blant annet var basert på erfaringer fra hennes egne arbeidsopphold i Tokyo, og karakteren Charlotte har påfallende likhetstrekk med Coppola. Disse selvbiografiske elementene sikret også filmen det King definerer som et “auteur-label” (King 2010: 6-7). Auteur-begrepet er på mange måter knyttete til kunstfilmen, og fordrer en bestemt tilgang som publikum. David Bordwell omtaler kunstfilm som en egen filmatisk diskurs, som opererer ut ifra sin egen logikk og har sine egne stilmessige prinsipper. (Bordwell 2008: 151-155). Ideen om regissøren som en kunstner eller “auteur” som uttrykker sin individuelle stemme gjennom filmmediet, er sentral. Denne typen film sees som et uttrykk for en individuell visjon, i motsetning til kollektivt produserte Hollywood-filmen, som kan ansees som et kommersielt underholdningsprodukt (Bordwell 1979: 95-100). Ifølge Bordwell kommer auteurens kunstneriske trekk til uttrykk gjennom avvik fra den klassisk narrative normen, der publikum leser filmens avvik fra konvensjonene, som et uttrykk for regissørens kunstneriske visjon som filmskaper.

(…) The art cinema foregrounds the author as a structure in the film’s system. (…) the author becomes a formal component, the overriding intelligence organizing the film for our comprehension. (…) In the art-cinema text, the authorial code manifests itself as recurrent violations of the classical norm. Deviations from the classical canon—an unusual angle, a stressed bit of cutting, a prohibited camera movement, an unrealistic shift in lighting or setting—in short, any breakdown of the motivation and time by cause–effect logic—can be read as “authorial commentary. Several conventions operate here. The competent viewer watches the film expecting not order in the narrative but stylistic signatures in the narration (…).

Bordwell, 2008, 154- 155

Det er ikke utelukkende på grunn av de selvbiografiske trekkene ved Lost in Translation at man kan se den i lys av kunstfilmbegrepet. Det har også å gjøre med hvordan regissøren gjennomgående arbeider med tema, stemning og bestemte motiver. Coppolas filmer er som regel også rike på intertekstuelle referanser til filmhistorien og andre kunstformer. Samtidig forkaster hun ikke den mer klassisk narrative fortellerstilen i sine filmer, men forener den mer eller mindre harmonisk med de mer ekspressive trekkene de innehar.  Anna Rogers skriver i sin bok Sofia Coppola: The Politics of Visual Pleasure at selv om Coppola i høy grad preges av en amerikansk fortellende filmtradisjon, kan man også se at hun henter inspirasjon fra de europeiske filmbølgene (Rogers 2018: 8). I boken beskrives det også hvordan regissørens mer eksperimenterende tilgang til narrativet ofte er motivert av at det er stemningen som vektlegges i hennes filmer: 

Coppola as a creator, par excellence, of mood (…) and beguilement through images that reveal upon closer reading, radical critiques of the gilded worlds in which her films are set. As such, Coppola’s powers of beguilement draw us with ease into worlds of psychic fracture, loneliness, and abjection. This is the essence of Coppola’s power as a filmmaker: her images appear as pleasurable but denote something we can only grasp by looking askew or awry – her images are troubling and vexing.

Rogers:  2018: 7.

Selv om man kan utlede en dypere intellektuell kritikk av de stemningene regissøren fremmaner i sine filmer, virker ikke Rogers beskrivelse umiddelbart forenlig med den romantiske komedien. Coppolas subversive skråblikk gir imidlertid grobunn både for humor og den alternative narrasjonen som Bordwell mener auteur-signaturen består av. Allerede med åpningsbildet i Lost in Translation inviteres publikum til en annerledes måte å lese det påfølgende narrativet. I dette bildet ser man kun et utsnitt av Charlottes underliv bakfra, i gjennomsiktig rosa undertøy. Bildet virker merkelig eksplisitt ved at det ikke er forankret i noen kontekst. Det virker mer fremmedgjørende enn etablerende. Coppola har selv bekreftet at åpningsbildet er en hommage til maleren Kacere og hans fotorealistiske storformatsmalerier av lettkledde kvinnekropper (King 2010: 1-2).

Samtidig som bildet er en intertekstuell referanse, kan det også sees som et eksempel på et av regissørens mest omdiskuterte auteur-trekk, hennes undersøkelse av kjønnsrepresentasjon og blikkets diskurs. I Lost in Translation, som med de øvrige av Coppolas filmer, forekommer det som en form for kritisk undersøkelse av stereotyper, ofte i form av konforme kjønnsroller og klisjeer. Dette gir henne unik tilgang til å vise hvordan både kvinnelige og mannlige karakterer føler seg fanget i andres forventninger, noe som ofte utgjør årsaken til at de opplever apati og målløshet i forhold til sin egen tilværelse (Rogers 2018: 7-20).

Realisme og karakterer med identitetskrise

Å vise mennesker i eksistensialistisk krise er noe David Bordwell beskriver som «realistisk», og det realistiske er også et trekk som kjennetegner kunstfilmen (Bordwell 2008: 153). King skriver at Lost in Translation har en mainstream struktur i den forstand at den følger Hollywood-filmens overordnede narrative forløp med en begynnelse, midtdel og slutt. Samtidig er handlingen imidlertid mer nedtonet og dagligdags i forhold til andre filmer i romcom-genren (King 2020: 76-78). Det dagligdagse tilsvarer Bordwells definisjon av det realistiske. Det Bordwell mener med “realistisk” i kunstfilmsammenheng er å vise virkelige steder og virkelige mennesker, nærmere bestemt psykologisk komplekse karakterer, med “virkelige” problemer. Disse står i kontrast til den klassisk narrative protagonist som er drevet av et klart definert mål, og dermed har en klar mening med livet (Bordwell 2008: 153).

“The art cinema is classical in its reliance upon psychological causation; characters and their effects on one another remain central. But whereas the characters of the classical narrative have clear-cut traits and objectives, the characters of the art cinema lack defined desires and goals. Characters may act for inconsistent reasons (…) or may question themselves about their goals (…). Thus, the art film’s thematic of la condition humaine, its attempt to pronounce judgments on “modern life” as a whole, proceeds from its formal needs: had the characters a goal, life would no longer seem so meaningless.

Bordwell 2008: 153.

Både Bob og Charlotte i Lost in Translation gestalter den formen for virkelighet som Bordwell mener kunstfilmen typisk viser. De plages begge av mangel på mål og mening, der de konstant føler seg fremmedgjorte, selv i sine nære relasjoner: Bob i forhold til sin passivt aggressive kone på telefonen, og Charlotte i forhold til sin arbeidsnarkomane ektemann. Bob finner jobben som skuespiller meningsløs, og nyutdannede Charlotte vet ikke hva hun skal bruke livet til. Charlotte virker like fremmedgjort i sitt eget liv som hun er overfor kulturforskjellene i Japan. Hun hører på selvhjelps-tapes alene på hotellrommet og sier til Bob i en fortrolig samtale at hun ikke vet hva det er hun er ment å være. Charlotte søker tydelig etter en identitetsrolle som hun kan spille, noe som kommer til uttrykk gjennom hennes lek med utseendet og en feminin stereotyp. Denne står i kontrast til hennes personlighet ellers i filmen, der hun har en klassisk nedtonet og tilbakelent klesstil. Hun er en ettertenksom observatør som også ønsker å verdsettes for sitt intellekt. Scenen der hun undersøkende sminker seg og setter håret opp foran speilet, for så å ligge apatisk på sengen på hotellrommet, er et illustrerende eksempel.

I likhet med debutfilmen The Virgin Suicides, og den etterfølgende filmen Marie Antoinette (2006) utforsker Coppola ensomhet, fremmedfølelse og søken etter tilhørighet blant privilegerte unge kvinner. Karakterene føler seg fanget i forventninger fra omverdenen, og de søker tilflukt på soveværelset eller private rom. Rommene som er ment å gi trygghet, stiller imidlertid til skue en følelse av frustrasjon over å være sperret inne. Etter et mislykket ungdomsopprør forvises Lisbon-søstrene i The Virgin Suicides til husarrest på pikeværelset av sin kontrollerende mor. Her avskjermes de fra verden utenfor og naboguttenes objektiviserende blikk (Coppola 1999). Rommet kommer imidlertid til å fremtre klaustrofobisk fremfor trygt, der søstrene apatisk flokker seg sammen for å holde ut kjedsomheten og frustrasjonen ved å være avskåret fra resten av verden.

Tilsvarende virker Marie Antoinette (Kirsten Dunst), i Coppolas film ved samme navn, klaustrofobisk innesperret i sine overdådige omgivelser i Versailles, der hun ikke kan unnslippe hoffets sladder og de strenge idealistiske kravene som stilles til henne som dronning.

Det er med andre ord en gjennomgående utforskning av et tema, men også tilbakevendende stilistiske trekk og motiver som går igjen i Coppolas filmer. Bordwell beskriver det å utforske de samme temaene, og å bruke de samme motivene gjennom flere filmer som typisk trekk ved auteur-filmen (Bordwell 2008: 155). Filmene har også det til felles at rom og omgivelser anvendes som ekspressive overflater, der bildene uttrykker mening, uten at scenene inneholder målrettet handling. Dette kan man også se i Lost in Translation.

Handling uten formål og filmen som mentalt landskap

Ifølge Bordwell er kunstfilmens forløp ofte sentrert rundt en tilsynelatende formålsløs vandring, noe som er en naturlig konsekvens av at karakterene ikke kjenner sitt mål eller mening med tilværelsen.

Choices are vague or nonexistent. Hence a certain drifting episodic quality to the art film’s narrative. Characters may wander out and never reappear; events may lead to nothing. The Hollywood protagonist speeds directly toward the target; lacking a goal, the art-film character slides passively from one situation to another.

Bordwell 2008: 153.

I et klassisk narrativ strever protagonisten etter å nå et klart definert mål. Gjennom den driftende protagonisten i en kunstfilm navigeres det på en annen måte gjennom det fysiske rommet i historien som forelles, der filmens omgivelser fungerer både som et fysisk, men også mentalt landskap (Bordwell 2008: 153).

Lost in Translation har flere såkalt “driftende” scener, der handlingen tilsynelatende ikke har noe formål for den narrative progresjonen i historien. Et fremtredende eksempel er sekvensene der Charlotte vandrer rundt som flaneuse i Tokyo. Scenene tjener ikke noe narrativt formål, men de er stemningsfulle, og karakteren virker desorientert og ensom i en verden som virker kald og invaderende. Hennes opplevelser som turist speiler hennes forsøk på å navigere i livet. Tokyos kaotiske gatekryss og monumentale skyskrapere blir symboler på den overveldende fremmedfølelsen Charlotte opplever i forhold til seg selv og sine nærmeste. En annen fremtredende auteur som er kjent for å bruke landskap og rom på nettopp denne måten, er Michelangelo Antonioni. I hans filmer er det en form for dialog mellom karakterene og de fysiske rommene de befinner seg i. Omgivelsene speiler en sinnstilstand preget av identitetskrise og fremmedfølelse, som også er tema som går igjen i Antonionis filmer. Arkitektur og natur i bildets komposisjon brukes som verktøy for å utforske eksistensialistiske kvaler hos hans karakterer (Haga 2020: 35-60).

Sofia Coppola nevnte også Antonioni som en inspirasjonskilde i sin takketale ved Oscar-utdelingen i 2003. Charlottes ensomme vandringer i Tokyo mellom ruvende skyskrapere minner også eksempelvis om Lidia (Jeanne Moreau) i Antonionis La Notte (1961). Hun er som Charlotte ulykkelig gift med en mann som ikke har tid til henne, og hun vandrer alene omkring i Milanos monumentale bylandskap for å forsøke å finne ut av hvem hun er ved å observere verden omkring seg. 

På samme antonioniske vis kan man lese karakterenes opphold på Park Hyatt Hotel som en tilstand. De behagelige og luksuriøse omgivelsene gir ro og beskyttelse fra den kaotiske omverdenen, men samtidig er hotellet for generisk og anonymt til å kunne gi dem en følelse av å høre til. Når Charlotte søker tilflukt på hotellværelset, omsluttes hun av den enorme byen utenfor, og hennes følelse av å være ensom og sårbar, stilles til skue.

Charlottes situasjon speiles i Bob, og hva gjennomgående motiver angår, så er også den mannlige skuespilleren med eksistensiell krise en tilbakevendende skikkelse i Sofia Coppolas filmer. Hennes film Somewhere (2010) handler om skuespilleren Johnny (Stephen Dorff) som til sist innser at han må bryte ut av sin overfladiske og målløse tilværelse, gjennom å tilbringe mer tid sammen med datteren Cleo (Elle Fanning). Også han er innlosjert på et ikonisk luksushotell, Chateau Marmont i Los Angeles (Coppola, 2010). Ut over dette har Coppola gjort samarbeidet med Murray til et varemerke, idet hun har jobbet med skuespilleren på Netflix-filmen A Very Murray Christmas (Coppola 2015) og On the Rocks (Coppola 2020). Som nevnt innledningsvis ble manuset til Lost in Translation skrevet med tanke på Murray i hovedrollen, og den ble også markedsført med fokus på ham (King 2010: 31). Med Lost in Translation har Coppola benyttet seg av den sammensatte intertekstualiteten som Murray gestalter gjennom sin omfattende karriere. Som skuespiller er han både kjent for kroppslig komikk og sine sardoniske replikker, med opptredener på «Saturday Night Live» og i filmer som Ghostbusters (1984). Senere har han spilt mer alvorlige, nedtonede roller i samarbeid med regissører som Wes Anderson og Jim Jarmusch. I Lost in Translation spilles det på begge disse rolletypene (King 2010: 32-37).

Karakteren Bob er tydelig inne i en midtlivskrise, der han ikke lenger finner mening i arbeidet han gjør. Bobs image som skuespiller svarer ikke lenger til hvem han er som person, eller til hvilke roller han nå ønsker å spille. Andres forventninger til ham er hele tiden tilstedeværende. To tilfeldige forretningsmenn hyller ham i hotellbaren for tidligere film-stunts, og han kommer over gamle filmer med seg selv med japansk dub på hotellrommets TV. Som performer er han hele tiden bevisst andres opplevelse av ham som en form for varemerke blant mange andre varemerker. Dette settes humoristisk på spissen i scenen hos reklamefotografen, der Bob blir bedt om å etterape ikoniske skikkelser som James Bond og medlemmene av Rat Pack for å selge whisky. Som skuespiller burde ikke det å spille en rolle være et problem for Bob, men at grensen mellom hva som er ham selv, og hva som er hans image, viskes ut. Han er fremmedgjort overfor seg selv, og andres forventninger til ham gjør det vanskelig for ham å erkjenne hvem han egentlig er, og hva han vil. Dette symboliseres allerede i en av filmens tidligste scener, der han kjører i taxien på vei til hotellet, og plutselig ser en reklameplakat med seg selv midt blant store neonskilt med japanske tegn. Han er bare ett blant mange tegn som han ikke vet hva betyr (Rogers, 2018, 79-82).

Postmoderne kjærlighet

Både Bob og Charlottes krise er knyttet opp mot at deres forventninger, hovedsakelig til deres ektefeller, ikke stemmer med virkeligheten. Et langvarig forhold ville vært løsningen i en tradisjonell romcom og et klart «mål» å etterstrebe for en karakter, men dette er noe Bob og Charlotte allerede har oppnådd, uten at det har gjort dem lykkelige. Men tross avvik fra nevnte sjanger, skriver King at Lost in Translation har en narrativ struktur som en romantisk komedie ved at filmen handler om prosessen som bringer Charlotte og Bob sammen. De er et umake par som overkommer sine forskjeller for å møte den andre. Charlotte går fra å være kontrollert og introvert til å være mer spontan og åpen i samvær med Bob. Bob slutter å gjemme seg bak sardonisk ironi og erkjenner at det er ting som betyr noe for ham. I begynnelsen av filmen er de begge sammen med partnere som ikke er «den rette» for dem, og de danner en form for separat verden med utgangspunkt i dialogen om søvnproblemer. Selv om de har parallelle forløp i filmen, bringes de sammen gjennom flere forskjellige møter. Dette betyr imidlertid ikke at Lost in Translation fullt ut gir seg hen til romcom-genren. Et viktig avvik er eksempelvis at forholdet mellom Bob og Charlotte forblir platonsk, i den forstand at det ikke fullbyrdes seksuelt. Det bekreftes aldri helt om forholdet kun er et inderlig, platonisk vennskap, eller et spirende romantisk forhold (King 2010: 60-64).

Nicholas Wong beskriver relasjonen mellom Bob og Charlotte som ‘postmoderne kjærlighet’ i sin artikkel “Loving You by Not Falling in Love: The Postmodern Representation of Love in Chungking Express and Lost in Translation”. I artikkelen redegjør han for hvordan synet på romantisk kjærlighet har endret seg i løpet av det 20. århundre. Som et resultat av global kapitalisme og påfølgende idealisering av individualisme, er de bånd som tradisjonelt har bundet mennesker sammen, svekket. Dette er spesielt tilfelle i storbyen, der menneskets økende fremmedfølelse er til hinder for fellesskap og nære, dype relasjoner. Et resultat er at nye former for forhold og kjærlighet oppstår og kommer til uttrykk i film, så vel som i øvrig kultur. Selv om den klassiske romantiske komedien fortsatt lever i beste velgående, mener Wong at i hvert fall noen, spesielt vestlige filmer om kjærlighet, i økende grad utforsker mer komplekse og ambivalente former for nærhet og intimitet mellom mennesker. Mange vil mene at slike filmer gir en mer realistisk fremstilling av kjærlighet i dag. Han kaller dem for postmoderne filmer om kjærlighet, idet de omhandler forhold preget av overflate, og ikke dybde. De omhandler “non-love”. Et eksempel på denne typen film ut over Lost in Translation er Wong Kar Wais Chungking Express (1994). Der karakterene i en klassisk romantisk komedie kjennetegnes ved sin søken etter forpliktelse og et langvarig forhold, utforsker filmer om non-love affærens hurtige progresjon og kortvarige nytelse. Trekk man forventer av en romantisk film, er enten nedtonet eller fraværende. Karakterene er ikke forpliktet overfor hverandre, men de er heller ikke uten tilknytning (Wong 2009: 131-136). Fenomenet Wong beskriver er spesielt tydelig i Lost in Translations mest intime scene, der Bob og Charlotte ligger i sengen på Bobs hotellværelse. De er imidlertid begge fullt påkledd og fører en fortrolig samtale, før de begge faller i søvn, Bob med hånden hvilende varsomt på Charlottes fot. Selv om samværet ikke er av en seksuell art, har de funnet en form for løsning på sine frustrerende søvnproblemer.

Tilsvarende scener finnes i Wong Kar-wais Chungking Express. I filmens todelte handlingsforløp følger man først politibetjent 223 (Takeshi Kaneshiro) og en mystisk kvinne i blond parykk (Brigitte Lin). Disse sovner sammen over en drink i en bar, og siden på et hotellværelse. Det samme skjer for politibetjent 663 (Tony Leung) og Faye (Faye Wong) i den andre delen av filmen. De sovner sammen på sofaen i betjentens leilighet, etter at det har kommet for en dag at Faye i hemmelighet har låst seg inn i leiligheten i ukesvis for å gjøre rent.

Ut over søvnmotivet i Chungking Express har Lost in Translation også påfallende fellestrekk med Wong Kar-Wais In the Mood for Love (2000). Handlingen her er lagt til Hong Kong i 1960-årene, der Chow (Tony Leung) og Su (Maggie Chung) bor på samme pensjonat og finner sammen fordi deres ektefeller har en affære. Også dette forholdet forblir platonsk, selv om det blir intimt med en sterk følelsesmessig tiltrekning mellom dem (Kar-wai 2000). I sin Oscar-tale nevnte Sofia Coppola også Wong Kar-wai som en kilde til inspirasjon. Kar-wais måte å arbeide med genrefilm og romantiske drama og komedier, kan man også se avtrykk av i Lost in Translation. Gary Bettinson beskriver Coppolas stil som et spenningsfelt mellom genreformularer og et kunstnerisk uttrykk som auteur, der de kunstneriske kvalitetene kommer til uttrykk gjennom arbeid med genre på en måte som bryter med det som er forventet (Bettinson 2015: 99-104).

Om forholdet i Lost in Translation har Coppola uttalt: “I wanted the movie’s structure to have all the different parts of a relationship condensed in a few days,” (…) “They meet, they break up.” (Thompson 2003) Sånn sett kan man si at Bob og Charlottes relasjon er eksemplarisk for Wongs definisjon av non-love. Samtidig er det krydret med romantiske gester og replikker som bringer assosiasjoner til Hollywoods Golden Age. Angivelig var dynamikken mellom Humphrey Bogart og Lauren Bacall i noir-klassikeren The Big Sleep (1946) inspirasjonskilde til karakterene for Coppola (Thompson 2003). Eksempelvis deler Scarlett Johansson Bacalls ru stemme og “old soul” attitude, og Bobs uttrykksløse mimikk og sardoniske humor kan sammenlignes med Bogarts spillestil. Som auteur refererer Coppola fritt til romantiske par både fra kunstfilmen og fra Hollywoods klassiske genrefilm. Bob og Charlottes avskjedssamtale i baren bringer også tankene hen mot den avsluttende scenen i Casablanca (1942), der Bogart og Bergmann sier farvel på flyplassen, og sistnevnte kommer med det ikoniske sitatet: «We will always have Paris». Tilsvarende sier Charlotte i hotellbaren, dagen før Bob skal reise,  at de ikke kan komme tilbake til Tokyo, fordi det aldri kommer til å bli like morsomt igjen. Tokyo er blitt deres Paris.

Vestens møte med sin egen forventning

Med en så intertekstuelt pakket film, der Tokyo spiller en så sentral rolle, ville det kanskje vært nærliggende å tro at Coppola også ville rette en hommage til Japans omfattende filmtradisjon. Det har hun valgt ikke å gjøre, med mindre man medregner Akira Kurosawa og Francis Ford Coppolas reklame for Suntory Whisky fra 1980, som scenen med Bobs reklamefilmopptak er løselig inspirert av.

Ellers er denne scenen et illustrerende eksempel på hvordan Lost in Translation som komedie på humoristisk vis forsøker å si noe om hvordan både det emosjonelle og det språklige mellom mennesker ikke alltid kan oversettes i sin helhet. Den er imidlertid også et eksempel på hvordan en betydelig del av humoren Bob og Charlotte imellom, forekommer på de lokales bekostning. I andre scener er japaneres høyde, eller utfordringer med å uttale bokstaven r, tydelig plantet som komiske elementer. Filmen ble kritisert for dette da den utkom, og Asian Media Watch opprettet kampanjen lostinracism.org, for å advare medlemmer av akademiet mot å stemme på den til Oscar-utdelingen (Kristiansen 2020). Som nevnt vant den likevel en Oscar for beste originale manus.

I nyere tid er kritikken av filmen igjen blitt aktuell, for en auteur-label gir ikke lenger fritt spillerom når det gjelder hvem sitt blikk som får definere hvem. Andre amerikanske regissører som Coppola ofte assosieres med, har også fått tilsvarende kommentarer. Eksempelvis har Wes Anderson fått kritikk for å anvende andre lands kulturer som eksotiske kulisser for selvutvikling hos sine vestlige karakterer, primært i filmene Isle of Dogs (2018) og Darjeeling Limited (2007) (Rose 2018). Det tilsvarende kan man på sett og vis si at Lost in Translation gjør seg skyldig i. Charlotte og Bob eksisterer i sin egen boble i Tokyo, og samhandler kun overfladisk med de lokale. Todd McGowan har imidlertid kommet filmen til forsvar ved å påpeke at det i virkeligheten er en form for kritisk kommentar i Coppolas måte å fremstille karakterenes fremmedgjorte møte med Japan på, og at filmen heller ikke er et forsøk på å fremstille et “autentisk” Japan på orientalistisk maner. Han skriver: “Rather than showing a mysterious essence at the heart of Japanese society, Coppola shows American culture itself”. (McGowan 2007: 59) Der Lost in Translation tilsynelatende føyer seg inn i en tradisjon av filmer der vestlige karakterer søker mot en annen eksotisk kultur for å finne noe dypere og mer spirituelt ved seg selv, som eksempelvis Nathan Algren (Tom Cruise) i The Last Samurai (2003), møter Coppolas karakterer kun tomhet og skuffelse. Dette fordi de i møter med sine egne forventninger, eller snarere det urealistiske ved disse, ikke finner den eksotiske fantasien de hadde sett for seg. Eksempelvis ser man dette uttrykt i scenen tidlig i filmen, der Charlotte gråtende ringer venninnen og forteller at hun ikke kunne føle noe da hun besøkte et tempel i Tokyo. På den måten kan man si at Lost in Translation handler om amerikanernes møte med seg selv, ikke om den kulturen de besøker. I dette ligger også kjernen til Charlotte og Bobs skuffelse og frustrasjon over den verden de møter, fordi den ikke lever opp til deres forventning om at den skal fungere som et ledd i deres selvutvikling eller som eskapistisk fristed for deres livskriser og vaklende ekteskap (McGowan 2007: 59-60). En videre fortolkning på dette premisset kan være at det først er etter å ha funnet en form for forsoning med seg selv, gjennom aksept hos Bob, at Charlotte avslutningsvis i filmen evner å finne en emosjonell forbindelse og noe relaterbart i det landet hun besøker.

En åpen slutt med positiv ladning

Med Bob og Charlottes utradisjonelle vennskapsromanse foreligger også en åpen slutt som den mest passende måten å konkludere historien på. Den åpne slutten er et typisk trekk ved kunstfilmen ifølge Bordwell, fordi den er en naturlig konsekvens av et tvetydig historieforløp som mangler et konkret mål (Bordwell, 2008, 156). Før filmens avsluttende scene har Charlotte og Bob klart seg igjennom, hva som må kunne betegnes som et dramatisk klimaks i filmen. Bob har hatt en «one night stand» med sangerinnen i hotellbaren, og Charlotte oppfører seg som den bedratte hustru når hun finner ut av det. Det leder til en passivt aggressiv samtale mens de spiser sammen på en restaurant. Ut på natten blir de venner igjen idet de møtes utenfor hotellet på grunn av en brannalarm. De avslutter kvelden i baren der de spøkefullt snakker om å starte et jazzband for å kunne bli i Tokyo sammen. King beskriver dette forløpet som typisk for romantiske komedier. Den ene har begått en feil og såret den andre. Men paret overkommer denne hindringen og forenes til sist (King 2010: 65). Men i dette tilfellet er det ikke snakk om at de finner sammen som par. Relasjonen mellom Bob og Charlotte forblir ambivalent. Selv når Bob kysser Charlotte idet de sier farvel, har gesten ingen bekreftende funksjon dem imellom. Det er lite sannsynlig at de vil sees igjen, og filmen ender også med at de går hver til sitt. Selv om forholdet bryter med konvensjoner, er det tydelig at det har vært transformerende for dem begge, og dermed ikke uten betydning.

Dette kommer klarest til syne i den episodiske sekvensen litt tidligere i filmen der Charlotte reiser alene med tog til Kyoto. Denne tjener tilsynelatende ingen narrativ fremdrift, men gjør det likevel, fordi den viser at Charlottes innstilling til verden har endret seg. At hennes opplevelse av verden er endret, indikeres gjennom stemningsbilder, der lys skinner gjennom trekronene, akkompagnert av den vevre, nærmest håpefulle låten Alone in Kyoto av Air. Da hun besøker et tempel, ser Charlotte et nygift japansk brudepar i tradisjonelle drakter. Mannen tar varsomt kvinnens hånd, og Charlotte blir tydeligvis beveget. Det kan virke som synet minner henne om følelsen av håp og forventning til et kommende ekteskap, som hun kan gjenkjenne. Etterfølgende i scenen ser man at hun hopper på ønskesteiner og knytter en bønn til et tre. Det indikeres at hun har fått nytt håp, og at hun er et steg på vei ut av den numne håpløsheten som har plaget henne.

Bobs ironisk distanserte fasade mot verden slår også sprekker, og hans forandrede innstilling kommer til syne på subtilt vis. Han blir i stand til å si at hva han har opplevd i Tokyo, ikke er ham likegyldig. Han virker tilsynelatende upåvirket når han tar farvel med Charlotte for siste gang i lobbyen, men angrer og stopper drosjen på vei til flyplassen for å innhente henne på gaten. Alene det at han gjør en innsats og løper etter henne, er bevis nok for Charlotte, fordi hun har tilbragt disse dagene sammen med ham. Selv om det virker lite sannsynlig at de vil møtes igjen, eller at et romantisk forhold dem imellom hadde vært løsningen for de problemene de gjennomgår, er scenen ikke uten håp. I og med at de har åpnet seg opp og funnet forståelse hos en annen, er det en mulighet for en positiv forandring i en eller annen retning. At man ikke kan høre avskjedsordene Bob hvisker til Charlotte, etterlater publikum med en positivt ladet ambivalens. For filmen har forsikret oss om at selv om man ikke kan avkode det fulle innholdet av det som kommuniseres, vil det ikke si at det er uten betydning.

* * *

Fakta

Film

  • Anderson, W. 2018: Isle of Dogs. American Empirical Pictures.
  • Anderson, W. 2007: Darjeeling Limited. Fox Searchlight Pictures.
  • Antonioni, M. 1961: La Notte. Nepi film.
  • Coppola, S. 1999: The Virgin Suicides. American Zoetrope.
  • Coppola, S. 2003: Lost in Translation. American Zoetrope.
  • Coppola, S. 2006: Marie Antoinette..American Zoetrope.
  • Coppola, S. 2010: Somewhere. American Zoetrope.
  • Coppola, S. 2015: A Very Murray Christmas. American Zoetrope.
  • Coppola, S. 2020: On the Rocks. American Zoetrope.
  • Curtiz, M. 1942: Casablanca. Warner Brothers.
  • Hawks, H. 1946: The Big Sleep. Warner Bros.
  • Kar-wai, W. 1994: Chungking Express. Jet Tone Productions.
  • Kar-wai, W. 2000: In the Mood for Love.  Jet Tone Productions.
  • Reitman, I. 1984: Ghostbusters. Columbia Pictures.
  • Zwick, E. 2003: The Last Samurai. Radar Pictures.

Litteratur

Elisabeth Gripsrud f. 1989. Uddannet manuskriptforfatter fra Film- og TV-linjen på Westerdals Højskole i Oslo. Hun har også en bachelorgrad i Æstetiske studier med en profil i medievidenskab og kunsthistorie fra Universitetet i Oslo, hvor hun skrev bacheloropgave om kønsrepræsentation og det subversive blik i Sofia Coppolas film. For øjeblikket læser hun en kandidatgrad i Informationsvidenskab og kulturformidling ved Københavns Universitet.

Seneste artikler