Hvordan analyserer man en musikvideo?

For en umiddelbar betragtning synes musikvideoer at invitere til analyse: De er korte og dermed overskuelige og vil også ofte være meget markant stiliserede, betydningsmæssigt fortættede og stærkt symbolladede. De kan således virke til at være enhver undervisers drøm: man kan nemt nå at se dem i selve undervisningen, og der er tilsyneladende masser at tage fat på. Imidlertid vil enhver der har gjort forsøget vide at drømmen hurtigt bliver til et mareridt fordi det faktisk ikke er så ligetil at analysere en musikvideo som man måske skulle tro. Målet med denne artikel er således at give et svar på det bedragerisk simple spørgsmål: Hvordan analyserer man en musikvideo? Svaret på dette spørgsmål vil blive givet ved at identificere nogle af de udfordringer som musikvideoanalysen indbefatter samt at diskutere nogle af de gængse analytiske metoder og deres forcer og mangler. Artiklens målsætning er således at introducere og diskutere forskellige traditioner inden for musikvideoanalyse, hvorfor artiklen både kan give forskere en koncis oversigt over feltet og samtidig fungere som en grundindføring i musikvideoanalyse i universitetskontekst og andre undervisningsmæssige sammenhænge.

Ligesom musikvideoen nu har efterhånden nogle årtier på bagen, gør det samme sig gældende for musikvideoforskningen. Siden starten af 1980’erne har denne forskning således givet en række forskellige bud på hvordan musikvideoer bedst forstås og analyseres, og musikvideoer er vitterligt blevet analyseret på et væld af forskellige måder. Særligt genreanalysen har været fremherskende i forskellige varianter, mens der også har været en udbredt interesse for musikvideoens repræsentationelle aspekter, især i forhold til køn og seksualitet, men også i forhold til race og etnicitet (Railton & Watson 2011). Nyere forskning på feltet har desuden især orienteret sig imod de konsekvenser det har haft at musikvideoen i dag er blevet et digitalt fænomen som vi fortrinsvist møder online (Korsgaard 2017; Shaviro 2017; Vernallis 2013) ligesom også forholdet og den gensidige påvirkning mellem musikvideoen og andre medier har været genstand for en vis opmærksomhed (Ashby 2013; Calavita 2007; Korsgaard 2021). Endelig har Carol Vernallis – der har markeret sig som nyere tids formentlig mest fremtrædende musikvideoforsker – introduceret en parametrisk tilgang til musikvideoanalysen i bogen Experiencing Music Video (Vernallis 2004). Det vil således være nogle af disse traditioner og metoder som artiklen i første ombæring vil kaste lys over (for et forskningsreview af de væsentligste publikationer, fremherskende problemstillinger og teoretiske retninger indenfor feltet, se Straw & Korsgaard 2020).

Inden vi kommer så vidt som til at diskutere disse metoders styrker og svagheder, er der dog et andet spørgsmål der først trænger sig på: hvorfor skulle man overhovedet ville analysere musikvideoer? Indimellem er musikvideoanalysen blevet mødt med en vis akademisk modstand, idet musikvideoen altid har lidt under sit ry som et gennemkommercialiseret fænomen med en tvivlsom kunstnerisk lødighed og lav kulturel legitimitet. Set fra et sådant traditionelt synspunkt er musikvideoen i hvert fald ikke kunst, måske endda ikke engang simpel populærkulturel underholdning, men i stedet ren og skær reklame – og derfor ikke nogen analytisk opmærksomhed værd, fordi den slet og ret mangler kunstnerisk tyngde. I indledningskapitlet til deres bog om musikvideoer har Diane Railton og Paul Watson også påpeget hvordan dette negative perspektiv på musikvideoer som ”the Kleenexes of popular culture” (Railton & Watson 2011, s.5) har haft en vis historisk dominans. Men selv hvis vi skulle betragte musikvideoen som rendyrket reklame, må man faktisk konstatere at musikvideoen på dette punkt har været langt forud for sin tid: længe inden der var noget der hed viral markedsføring, viste musikvideoen at en reklame kan være en tekst i sin egen ret af en sådan æstetisk værdi at folk opsøger den frivilligt – eller gladeligt tuner ind på en kanal der ikke viser stort andet. I løbet af de seneste årtier har musikvideoen indiskutabelt også fyldt meget i det samlede medielandskab – i 1980’erne og 1990’erne med en hel tv-kanal dedikeret til musikvideoer (MTV) og i dag med plays i milliardklassen på YouTube. Et fænomen med en sådan udbredelse og gennemslagskraft fortjener naturligvis vores analytiske opmærksomhed. Dertil kommer at musikvideoen også med tiden faktisk har opnået en større kulturel legitimitet: det er i dag fx ikke ualmindeligt at se musikvideoer på kunstmuseer, og mange musikvideoinstruktører (fx David Fincher, Spike Jonze og Michel Gondry) har taget springet til filmmediet der kulturelt set rangerer højere end musikvideoen. Selvom det langt fra er alle videoer eller instruktører der når sådanne højder, er det indlysende at musikvideoen i hvert fald i visse tilfælde kan opbyde fascinerende og æstetisk banebrydende audiovisuelle konfigurationer. Musikvideoen har udviklet sit eget særegne formsprog som har smittet af på andre medieformer, sideløbende med at musikvideoen har udviklet sig til at blive en vigtig rugekasse for vordende instruktører og således indtager en væsentlig position som et transmedielt bindeled mellem forskellige mediepraksisser og -industrier.

Musikvideoanalysens udfordringer

Der er således indtil flere gode grunde til at analysere musikvideoer. Carol Vernallis har udpeget fire særlige forhold som argumenter for musikvideoanalysens vigtighed: 1) musikvideoens kulturelle centralitet og udbredelse i nutidens medielandskab, 2) musikvideoens æstetiske indvirkning på andre medieformer, som fx spillefilmen, 3) at musikvideoen er sit eget selvstændige mediefænomen med sine egen formmæssige konventioner som kræver særskilte analysemetoder, og 4) at musikvideoen er historisk foranderlig og har gennemlevet mange transformationer (Vernallis 2019, s.273). Imidlertid vil jeg hævde at der er mindst ligeså mange årsager til at musikvideoanalyse kan være udfordrende. Særligt fire forhold gør musikvideoanalysen besværlig: 1) at musikvideoen er et grænsefænomen, 2) at musikvideoen er æstetisk og værdimæssigt heterogen, 3) at man ikke uden videre kan importere velkendte analysemetoder udviklet til analysen af andre beslægtede medieformer, og 4) at musikvideoens betydningsdannelse er både kompleks og væsentligt anderledes fra mange andre audiovisuelle medier.

Først og fremmest er det en udfordring at musikvideoen i høj grad er et grænsefænomen. Som allerede nævnt befinder den sig mellem to forskellige funktioner (reklame vs. kunst/underholdning), men den befinder sig ydermere også mellem medier (musik og film), mellem sanser og modaliteter (øret og øjet, lyd og billede), mellem industrier (musik- og filmbranchen), og mellem forskellige skabende instanser (musikere og instruktører). Det er dermed en første analytisk udfordring: at musikvideoen stritter i mange forskellige retninger på én og samme tid. Samtidig er det selvsagt også noget af det der er med til at gøre musikvideoer interessante at analysere: udspændt i dette krydsfelt mellem forskellige udtryksformer rummer musikvideoer ofte en referencerigdom hvor de låner med arme og ben fra andre kunstarter og medieformer samtidig med at de etablerer en særegen relation mellem musikalsk lyd og levende billeder.

Derfor er musikvideoen for det andet også præget af en æstetisk heterogenitet. Der findes med andre ord ikke én bestemt musikvideoæstetik – selvom forestillingen om en specifik musikvideoæstetik ganske givet vil vække nogle helt bestemte associationer. Når man tænker på musikvideoer, tænker man formentlig per refleks på én ting, nemlig den særlige æstetik man vil forbinde med den klassiske MTV-video (en type video som i dag faktisk stort set kun bliver lavet af de allerstørste globale musikalske superstjerner). Denne æstetik tegnes især af at være livlig, intens og eksplosiv: en ekspressiv farveholdning, fokus på musikalsk performance, kropslighed og dans, et højt klippetempo der ikke tager hensyn til tidslig og rumlig kontinuitet, et bevægeligt kamera, en overvægt af tætte beskæringer, en prioritering af det visuelt spektakulære – og selvfølgelig med populærmusik som det altdominerende lydlige element. Men selvom om mainstream-musikvideoen som oftest har fulgt denne matrice, er musikvideoen i al bred almindelighed meget mere end det. Så side om side med at musikere som fx Lady Gaga og Beyoncé i nyere tid har genfortolket og opdateret denne klassiske tradition, kan man samtidig finde et væld af musikvideoer der er gået i helt andre retninger: fra den humoristisk-minimalistiske koreografi på løbebånd optaget i bedste hjemmevideostil i OK Gos ”Here It Goes Again” (2005) (fig. 1) over den provokatorisk indholdsløse video hvor der nærmest intet sker i Death Grips’ ”On GP” (2015) til den overvældende mangfoldighed af splitsekundsbilleder af landskaber, arkitektur og genstande præsenteret på kanten af rendyrket grafisk abstraktion i Wevals ”Someday” (2019).

I og med at musikvideoens æstetik er langt mindre uniform og konform end man måske normalt bilder sig ind, er opbuddet af forskellige æstetiske strategier og værdimæssige positioner faktisk enormt. Der er således stor forskel på både den æstetiske og ideologiske agenda fra video til video. Nogle videoer forbindes måske først og fremmest med deres brug af bestemte visuelle teknikker – fra rotoscoping i A-has 80’er-klassiker ”Take on Me” (1985) over de mange forskellige teknikker i Peter Gabriels ”Sledgehammer” (1986) til den vanvittige brug af stopmotion og Lego-klodser i The White Stripes’ ”Fell in Love with a Girl” (2001). Andre videoer er berygtede for deres danserutiner eller de ikoniske dansemoves de har introduceret – fra MC Hammers ”U Can’t Touch This” (1990) over Beyoncés ”Single Ladies (Put a Ring on It)” (2008) til PSYs ”Gangnam Style” (2012). Andre videoer huskes mestendels for at have været tilstræbt kontroversielle eller at have en åbenlys identitetspolitisk dagsorden – fra Madonnas ”Justify My Love” (1990) over The Prodigys ”Smack My Bitch Up” (1997) til Janelle Monaes ”Pynk” (2018) (fig. 2). Det er dermed musikvideoanalysens anden udfordring: når musikvideoen er så mangefacetteret et fænomen, findes der selvsagt ikke én enkelt metode der kan låse alle videoer op.

Derudover er det for det tredje også en udfordring at man ikke uden videre kan importere de analytiske metoder der fx knytter sig til analysen af film eller musik. Fordi musikvideoen er sin egen særskilte medieform, fordrer den også sine egne særskilte analytiske tilgange. Så selvom der er nogle overfladiske ligheder mellem musikvideoer og film – fx at de begge består af bl.a. musik og levende billeder – er der ligeså meget der skiller dem fra hinanden og dermed umuliggør at benytte gængse filmanalytiske metoder uden tilpasning. En af de afgørende forskelle mellem musikvideo og film har med forholdet mellem lyd og billede at gøre. Hvor det er gængs praksis i spillefilmen at en stor del af lydsiden bliver skabt efter at billederne er i kassen (og at lydsiden dermed tilpasses til billederne), så forholder det sig i musikvideoen stik modsat: her eksisterer musikken forud for billederne der dermed også ofte tilpasses til musikken (Shaviro 2017, s.69). Det indebærer også en anden markant forskel mellem film og musikvideoer: hvor filmens lydside typisk rummer mange forskellige elementer (dialog, forskellige lyde fra filmens diegetiske univers, effektlyde, forskellige former for musik mv.) udgøres musikvideoens lydside typisk udelukkende af musik (selvom der selvfølgelig er undtagelser hvor musikvideoer gør brug af et mere flerfacetteret cinematisk lyddesign – se Westrup 2021). Derfor kommunikerer musikvideoen typisk også på en helt anden måde end filmen gør det. Så selvom der er mange musikvideoer der siden Michael Jacksons berømte ”Thriller” (1982) (fig. 3) har bestræbt sig på at blive en slags minifilm, er det ikke en selvfølge at musikvideoen overhovedet behøver at fortælle historier, netop også fordi det typisk ikke kan lade sig gøre på samme måde som i spillefilm. For det første er den korte varighed typisk ensbetydende med at man ikke kan nå at fortælle alverden. For det andet mangler man den dialog der er så væsentligt et element i de fleste films narration. Og for det tredje er musikvideoens tidslighed en helt anden: man mangler filmmediets ”dramatiske tid” (Chion 1994, s.166) fordi udgangspunktet netop er en mere musikalsk tidslighed hvor man bevæger sig frem og tilbage mellem gentagelser af vers og omkvæd. I visse tilfælde vil den enkelte musikvideo derfor have langt mere tilfælles med eksperimentalfilmen end med den gængse narrative mainstream-film – det er fx tydeligt i den ovennævnte video til Wevals ”Someday” der trækker tråde tilbage til tidligere tiders såkaldte bysymfonier. Dermed er musikvideoen stilistisk set også fri til at forfølge en hvilken som helst strategi uden den mindste hensyntagen til klassiske filmnormer om tidslig og rumlig kontinuitet.

Endelig kan det for det fjerde også være en analytisk udfordring at musikvideoen rummer en stor betydningsmæssig kompleksitet fordi den kommunikerer i flere registre på samme tid og derfor ofte er præget af en stor informationsmæssig kompression. Det hænger for så vidt sammen med musikvideoens førnævnte status som grænsefænomen: musikvideoens betydning opstår altid i krydsfeltet mellem musik, levende billeder og ord. Som musikvideoanalytiker er man således nødt til ikke blot at have en vis sans for hvordan musikalsk, visuel og sproglig betydningsdannelse adskiller sig fra hinanden, men også hvordan de griber ind i hinanden. I sig selv rummer musik i forvejen et righoldigt og komplekst betydningspotentiale, men når der så sættes levende billeder til musikken sker der en gensidig betydningsafsmitning mellem det musikalske og det visuelle som indimellem kan afføde nogle helt tredje betydninger. Denne betydningsmæssige kompleksitet er for så vidt også et ganske lavpraktisk problem, fordi det er langt de færreste der er lige skolede i en analytisk forståelse af hhv. musik, levende billeder og ord. I en disciplinær henseende er musikvideoen således også et grænsefænomen der befinder sig mellem musikvidenskaben på den ene side og film- og medievidenskaben på den anden. Og som Andrew Goodwin har påpeget, har der været en klar og for så vidt naturlig tendens til at man fra musikvidenskabeligt hold har været tilbøjelig til at forsømme det visuelle, mens film- og medieforskere kan være særdeles tonedøve og nærmest analysere musikvideoer som var de en art stumfilm blottet for musik (Goodwin 1992, s.xx). Musikvideoanalyse fordrer således ikke blot en forståelse for musikvideoens betydningsmæssige enkeltelementer, men også for disse elementers samspil.

Genreanalyse

Betydningselementernes samspil synes også at være et af de analytiske udgangspunkter for norske Gunnar Ström, der i en artikel om animerede musikvideoer, har introduceret en model bestående af tre trekanter som tilsammen kan udgøre en base for musikvideoanalyse (Ström 2007, s.63). Den første af disse trekanter vedrører netop musikvideoens betydningsmæssige byggesten – hos Ström kaldet ”music – image – text”. Analytisk vil det være denne trekant der er det indirekte udgangspunkt for både Vernallis’ parametriske tilgang og mit eget fokus på audiovisuelle relationer der præsenteres mod artiklens slutning. Den anden trekant vedrører de forskellige aktører og institutioner der har andel i musikvideoens tilblivelse – hos Ström kaldet ”musician – director – record company”. Analyser der tager deres udgangspunkt heri vil ofte antage karakter af en art auteur-analyser: enten med instruktøren som en auteur der realiserer en konsistent vision på tværs af videoer (se fx Fleig 2021; Gabrielli 2010; Perrott 2015) eller med musikeren som en art auteur hvor der etableres en ikke blot musikalsk men også visuel identitet for musikeren på tværs af deres musikvideoer (se fx Gardner 2015; King 1999; Wright 2017). Endelig er den tredje og sidste trekant rettet imod musikvideoens genreforhold. Her har Ström søgt inspiration hos Marsha Kinder der i 1984 var blandt de første til at give et bud på en genreinddeling af musikvideoer (Kinder 1984). Selvom Kinders typologisering ikke var den første af sin slags – fx introducerede Joan D. Lynch tidligere samme år en næsten identisk inddeling (Lynch 1984) – så har Kinders artikel været meget indflydelsesrig indenfor musikvideoforskningen. Kinder skelner mellem tre typer af musikvideoer: 1) performancevideoen (der viser musikerne optræde), 2) den narrative video (som fortæller en historie), og 3) drømmevideoen (som arbejder i et mere poetisk eller abstrakt register). Hos Ström bliver det til kategorierne ”concert”, ”concept” og ”collage”, hvor den eneste umiddelbare forskel udover de ændrede navne er at concept-kategorien kan rumme både narrative koncepter og andre mere egentligt konceptuelle videoer (fig. 4). Hans eget eksempel på det sidste er John Fogertys ”The Old Man Down the Road” (1984) hvor kameraet gennem hele videoen følger det samme røde guitarkabel.

Sådanne genreanalytiske tilgange har været blandt de mest fremherskende i den hidtidige musikvideoanalytiske praksis. Fordelen ved Kinders kategorier er at de vitterligt kan være lette at spore i videoerne og desuden også lader til at have en vis udbredelse blandt musikvideoinstruktører. Som Kinder også bemærker det, vil den typiske musikvideo integrere samtlige de tre grundformer i et blandingsforhold og således kun sjældent holde sig rendyrket indenfor en enkelt kategori. Imidlertid er der også nogle svagheder ved denne analytiske tilgang: for det første kan man spørge hvor en eventuel påvisning af de forskellige grundtyper i en konkret analyse overhovedet skal bringe os hen? Kinder giver den anvisning at hvor både den performative og den narrative video søger at skabe kohærens og betydning, så rummer den drømmelignende video snarere en decentrerende og fragmenterende impuls (Kinder 1984, s.5). Det er således også ifølge Kinder en udbredt opfattelse af det særligt er i de drømmelignende sekvenser at musikvideoen opnår sit fulde æstetiske potentiale (ibid., s.9. Joan Lynch påstår desuden noget lignende i sin artikel fra samme år: se Lynch 1984, s.55-56). Men indimellem vil denne form for genreanalyse alligevel støde på grund og ikke kunne munde ud i meget mere end en konstatering: fx er den ovennævnte Beyoncé-video, ”Single Ladies (Put a Ring on It)”, helt åbenlyst først og fremmest – ja, måske endda næsten udelukkende – en performancevideo. ”Og hvad så?”, fristes man til at spørge (fig.5). Hvad kan den registrering egentlig bidrage til en analyse?

Et andet uomtvisteligt problem ved Kinders typologi er at den kun tager højde for det visuelle. Kinders tredeling giver os med andre ord en måde at inddele musikvideoer på efter billedindhold, men ikke efter det musikalske indhold (eller efter relationen mellem det billedlige og musikalske, for den sags skyld). En anden tendens indenfor genreanalysen af musikvideoer har således været den modsatte, nemlig at tage afsæt i den musikalske genre. Tanken synes her at være at bestemte musikgenrer har deres egne tilhørende visuelle troper og stereotypier: vores visuelle forventninger til en typisk pop-video adskiller sig fra vores forventninger til rock-videoen, ligesom metal-videoen ofte vil trække på et andet billedregister end fx hiphop-videoen. Hvor Kinders visuelle typologi som anført har vundet indpas blandt instruktører, har denne forståelse af musikvideogenrer som værende sammenfaldende med musikgenrer fx været et styrende princip på MTV med programmer som fx Alternative Nation (dedikeret til alternativ rock), Headbangers Ball (dedikeret til metal) og Yo! MTV Raps (dedikeret til hiphop). Indenfor musikvideoforskningen er det tætteste man kommer på en generel typologi der tager afsæt i musikalske genrer E. Ann Kaplans inddeling af 1980’ernes musikvideo i fem typer. Selvom Kaplans inddeling først og fremmest er orienteret imod videoernes iboende ideologiske grundlag, kobler hun i tre af fem tilfælde disse grundtyper op på specifikke musikalske genrer: den såkaldt ”romantiske” video forbindes med soft rock, de videoer der er ”socially conscious” forbindes med politisk oppositionel rockmusik, mens den ”nihilistiske” video forbindes med punk, new wave og metal (Kaplan 1986, s.56).

At der skulle eksistere en sådan sammenhæng mellem musikgenrer og musikvideoernes visuelle indhold og værdimæssige grundlag, synes for så vidt meget plausibelt. Men fra et nutidigt perspektiv virker Kaplans typologi alligevel håbløst forældet. Dels har musikgenrerne selvklart udviklet sig voldsomt siden 1980’erne: den rockmusik som hos Kaplan fylder nærmest alt, indtager i dag en langt mere marginal position, mens andre genrer der dengang var i deres barndom siden har overtaget scenen (især hiphop og elektronisk musik) – for ikke at tale om populærmusikkens endeløse genremæssige hybridisering der også i det hele taget besværliggør typologier som denne. Som alle andre typer af genrer, er musikgenrer ligeledes heller ikke historisk uforanderlige, og det der måtte tegne en musikgenre på et givent tidspunkt – visuelt såvel som musikalsk – kan sagtens blive lagt i graven igen. Desuden er der en vis firkantethed over den måde hvorpå Kaplan sætter lighedstegn mellem musikgenrer og ideologiske standpunkter. I dag kunne det således virke som om at det i virkeligheden er i popvideoen at der tages mest livtag med politisk sprængfarlige emner og indoptages progressive standpunkter – en musikgenre der ellers for Kaplan er bagstræberisk og værdimæssigt regressiv. Endelig virker det inkonsekvent at Kaplans sidste to videotyper ikke forstås igennem deres musikalske tilhørsforhold, men gennem deres visuelle strategier. Således minder disse to kategorier også mistænkeligt meget om to af Kinders kategorier, af Kaplan kaldet ”classical” og ”postmodernist” (som mere eller mindre svarer til hhv. den narrative video og drømmevideoen). Andre har siden Kaplan også taget forbindelsen mellem musikalske genrer og musikvideogenrer som afsæt for musikvideoanalyse, men dog altid med fokus på én specifik genre og altså ikke udviklingen af en overordnet typologi (se fx Cameron 2013; Fenster 1993; Strachan 2019; Walser 1993; Woods & Edwards 2019).

Musikvideo, køn og race

Selvom der således tegner sig et tydeligt billede af at genreanalysen har været meget fremherskende, har det selvfølgelig ikke været den eneste optik som musikvideoen er blevet anskuet igennem. Repræsentationspolitiske spørgsmål har i særdeleshed også været fokuspunktet for mange musikvideoanalyser – og det har især været køns- og racerelaterede perspektiver der har stået i centrum i denne tradition. Det skyldes selvfølgelig at disse aspekter ofte indtager en meget fremtrædende plads på indholdssiden i musikvideoer, ikke mindst i nyere tid hvor mange videoer har gjort en dyd ud af at ville adressere samtidsaktuelle temaer og problematikker, endda i en sådan grad at MTV har måttet oprette en særskilt kategori for sådanne politisk ladede videoer til deres Video Music Award, under titlen ”Best Video with a Social Message” (at kategorien tidligere blot hed ”Best Video with a Message” kunne dog synes at indikere at det langt fra altid er tilfældet at musikvideoer overhovedet har noget på hjerte – der må jo således også findes videoer ”without a message”).

Analyser af denne art findes i både kvalitative og kvantitative afstøbninger. De kvantitative analyser har især afsøgt repræsentationen af køn i musikvideoer (Andsager & Roe 1999; Gow 1996; Toney & Weaver 1994; Turner 2011; Wallis 2011) eller indhold af en voldelig eller seksuel karakter (Baxter et al 1985; Tapper, Thorson & Black 1994; Zillmann & Mundorf 1987), mens de kvalitative analyser ligeledes har fokuseret mest på køn (Burns & Lafrance 2017; Lewis 1993; Pääkölä 2019) og i visse tilfælde også race – dog som oftest i krydsfeltet mellem race og køn, især repræsentationen af farvede kvinder (Durham 2012; Emerson 2002; Roberts 1994). Rent faktisk fylder genrebegrebet også meget i flere af disse studier idet den visuelle repræsentation af køn og/eller race ofte forankres i relation til den musikalske genre, om der så måtte være tale om rock, country eller hiphop. Diane Railton og Paul Watsons bog Music Video and the Politics of Representation (2012) er velsagtens det nyeste teoretiske hovedværk indenfor denne tradition, og også her lægges der i bogens første halvdel fra land med en diskussion og teoretisering af genrebegrebet inden bogens anden halvdel analyserer videoer med særligt henblik på køn og race.

Sådanne analyser har selvsagt fat i noget væsentligt. Musikere har tit en performativ tilgang til den måde de konstruerer deres persona – fra Bowie til Gaga og mange flere. Følgelig placerer mange musikvideoer utvivlsomt identitetsspørgsmål i forgrunden, og selv i de tilfælde hvor køn, race, seksualitet eller lignende ikke tematiseres eksplicit, kan det alligevel være værd at afsøge analytisk. Imidlertid findes der også mange videoer som ikke umiddelbart indbyder til den slags analyser: man kunne igen fremhæve Wevals ”Someday” eller andre mere eller mindre abstrakte musikvideoer som ikke umiddelbart rummer genkendeligt menneskelige aktører (fig. 6). Og samtidig er et analytisk fokus på repræsentationelle spørgsmål heller ikke uden blindpunkter. For det første er mange af disse analyser nærmest udelukkende optaget af den visuelle repræsentation. Og for det andet kan særligt de kvalitative analyser have en tendens til at overspille politiske musikvideoers transformative og progressive kvaliteter. Selvom det sagtens kan tænkes at musikerne og instruktørerne arbejder ud fra bestemte politiske overbevisninger og godhjertede intentioner som de forsøger at reflektere i videoerne, kommer musikvideoens kommercielle aspekt samtidig uvægerligt på tværs. Det er nærmest umuligt at skelne mellem disse to typer af motivationer: tager musikvideoerne fat på samfundsaktuelle problemstillinger og NSFW-indhold (”not safe for work”) fordi det pågældende emne er en hjertesag for musikerne eller gør de det fordi kontroversielt indhold er et af de sikreste midler til at skære igennem støjen og den endeløse strøm af videoindhold online således at videoen kan gå viralt ved at den skiller sig ud? Med andre ord: musikeren Donald Glover har givetvis en stærk personlig overbevisning omkring og en klar holdning til politivold, race og underholdningsindustrien, men det udelukker ikke at videoen til Childish Gambinos berømte ”This Is America” (2018) (fig. 7) først og fremmest er blevet velsignet af hans pladeselskab ud fra en kynisk kommerciel logik der lyder at kontroverser skaber buzz – og dermed også indtjening (Korsgaard 2019a).

I nyere tid har musikvideoanalysen også fattet særskilt interesse for musikvideoen i en specifikt digital kontekst. Steven Shaviro har for eksempel analyseret en række nyere videoer – typisk på udkanten af den musikalske mainstream – hvis æstetiske udformning følger diverse digitale logikker, fx videoer der viser flere billeder simultant, videoer der fremelsker digitale fejl og glitches eller videoer der remedierer andre medieformer (Shaviro 2017). Andre analyser har især afsøgt forskellene på musikvideoen som den tog sig ud på MTV sat overfor hvordan den tager sig ud på YouTube. Historisk har koblingen mellem musikvideoen og tv virket så selvindlysende at det først har været idet at musikvideoen er blevet et online-fænomen at forskningen for alvor har fattet interesse for betydningen af musikvideoens distributionsforhold og institutionelle kontekst. Engang virkede det således som om at det var naturgivent at musikvideoer hørte hjemme på MTV (eller i hvert fald på tv), men videoer har også med tiden fundet udgivelse på VHS og DVD (se fx Kooijman 2017), mens det i dag næsten kan virke som om at musikvideoen – med sit korte format og sit virale potentiale – var tiltænkt digital distribution fra sin fødsel. Foruden at afsøge hvad der kendetegner den digitale video, har studier som disse også gjort det synligt hvordan også den klassiske musikvideo var et produkt af sine produktionsomstændigheder og af MTVs både eksplicitte og implicitte normer. I sin digitale tilstand har musikvideoen gennemlevet indtil flere formmæssige hamskifter hvor der er blevet eksperimenteret med stort set samtlige formelle aspekter af musikvideoen, mens den samtidig har inkorporeret interaktive funktioner og spillignende strukturer (Korsgaard 2013). Frisat fra MTVs konventioner er musikvideoen blevet stadigt mere heterogen i sit æstetiske udtryk, således at der nu laves musikvideoer på tværs af et større spektrum af musikalske genrer og nicher, i en mangfoldighed af forskellige visuelle stilregistre, og med færre grænser for hvilke typer af indhold der repræsenteres (Korsgaard 2019a).

Parametrisk og audiovisuel analyse

Selvom musikvideoer kan være meget forskelligartede i deres æstetiske udtryk, er der alligevel nogle formmæssige aspekter som stort set altid er tilstede i en hvilken som helst musikvideo – og som derfor kan gøres til genstand for analyse. Carol Vernallis har således foreslået en parametrisk tilgang til musikvideoanalysen hvor hvert af de første ni kapitler i hendes bog Experiencing Music Video isolerer et enkelt parameter: 1) narration, 2) klipning, 3) skuespillere, 4) setting, 5) rekvisitter og kostumer, 6) rum/tid og farve, 7) sangtekst, 8) musikalske parametre, 9) forbindelser mellem musik, billede og lyd (Vernallis 2004). Fordelen ved en sådan parametrisk tilgang er at den på den ene side kan tillade et dybere fokus på et specifikt parameter der måtte have særlig analytisk relevans, samtidig med at man på den anden side kan få blik for relationerne mellem de enkelte parametre. Ifølge Vernallis er det et markant kendetegn ved musikvideoen at et hvilket som helst element i et hvilket som helst øjeblik kan rykke sig frem i forgrunden af vores opmærksomhed (Vernallis 2004, s.xi) – om det så måtte være en musikalsk detalje, et markant klip, et enkelt ord i sangteksten, en påfaldende rekvisit eller noget helt femte. Således opstår musikvideoens betydning til syvende og sidst i samspillet mellem samtlige parametre: ”what a video has to say is located in the relation of all its part as it plays out in time – in a play between both the visual and musical codes” (Vernallis, 2004, s.199). Hvis et eller flere parametre er særligt fremtrædende, kan analysen selvsagt også fokusere mere rendyrket på dette – fx på den rolle som tekst spiller i såkaldte ’lyric videos’ (Korsgaard 2019b; McLaren 2019).

Også Brad Osborn har forfulgt et lignende projekt i sin nylige analytiske grundbog Interpreting Music Video (2021). Osborn foreslår dog en noget simplere tilgang der fokuserer på musikken på den ene side og på billedsiden på den anden – og så for det tredje på de betydninger af identitetspolitisk karakter som de to tilsammen afstedkommer. For hvert enkelt fokuspunkt er Osborns analysemodel naturligvis mere finmasket: hvor musikken foreslås analyseret ud fra sangstruktur, lydlig analyse af instrumentering og analyse af sangteksten, er tilgangen til billedsiden orienteret mod narration, cinematografi, klipning og special effects. Bogens tredje del – af Osborn selv navngivet ”sociologisk analyse” (Osborn 2021, s.123ff) – fokuserer især på køn, race og det Osborn betegner ’den politiske musikvideo’. Her kombineres og integreres altså nogle af de analytiske fikspunkter fra de eksisterende traditioner på området. Således ville også genreanalysen kunne gentænkes i tilsvarende audiovisuelt perspektiv hvor man i stedet for at tage afsæt i enten det visuelle eller det musikalske kan gøre relationen mellem de to til udgangspunktet. Her kunne man søge inspiration hos Andrew Goodwin som har foreslået tre typer af relationer mellem sangtekst og visuelt indhold der ligeså godt kunne udvides til også at indbefatte den generelle relation mellem billede og musik: ”illustration”, ”amplification” og ”disjuncture” (Goodwin 1993, s.86-88). I visse tilfælde illustrerer billederne altså musikken ved at tage afsæt i de betydningsmæssige elementer der allerede måtte ligge i musikken og sangteksten. I andre tilfælde forstærker billederne musikken ved at tilføje nye elementer der dog ligger i forlængelse af og er i overensstemmelse med musikken. Og i endnu andre tilfælde opstår der en ruptur mellem billede og musik der går hver deres veje eller aktivt kontrasterer hinanden. En sådan genreforståelse kan også tilgodese Vernallis’ betragtning om at relationerne mellem de enkelte elementer ofte vil forandre sig i løbet af en video.

Det er også ud fra en sådan tankegang at jeg selv tidligere har foreslået at musikvideoen bedst forstås som en gensidig visualisering af musik og musikalisering af det visuelle (Korsgaard 2017, s.62ff) – og ikke mindst at det derfor vil være naturligt for musikvideoanalysen at tage sit afsæt i den audiovisuelle relation mellem musik og billede. Enhver traditionel musikvideo indbefatter åbenlyst en visualisering af musik i den banale forstand at musikken tilføres et visuelt element. I denne proces vil der dog også uvægerligt finde en tilsvarende musikalisering af det visuelle sted idet billederne ofte formgives efter musikalske parametre og dermed følger musikalske logikker. Det måske mest velkendte eksempel på dette er når den musikalske rytme dikterer videoens klipperytme (kendt som ”at klippe på beatet”), men et hvilket som helst musikalsk parameter kan finde en visuel pendant. I bogen Music Video After MTV foreslår jeg således 16 forskellige konfigurationer for denne musikalisering af det visuelle, herunder bl.a. rytme, melodi, harmoni, tempo, sangstruktur mv. (ibid., s.65-69). Endvidere argumenterer jeg for at den gensidige visualisering/musikalisering har to konsekvenser for musikvideoens generelle formsprog: 1) der er en tendens til at den musikalske polyfoni (at vi hører flere stemmer eller spor samtidig) modsvares af en tilsvarende generel visuel polyfoni der kommer til udtryk som en mangfoldighed af billeder, uagtet om det så opnås gennem ultrahurtig klipning, overlejringer, billeder-i-billedet eller et endeløst opbud af nye digitale billeddannelsesteknikker; 2) den visuelle mangfoldiggørelse vil ofte bevirke at musikvideoens tidslige og rumlige aspekter fragmenteres og mangfoldiggøres.

Selvom disse parametriske og audiovisuelle metoder formentlig heller ikke vil være lige analytisk udbytterige overfor alle tænkelige videoer, har de dog den fordel at de tager udgangspunkt i noget af det der altid vil være tilstede i musikvideo: musik og video – med særligt fokus for den konkrete relation herimellem. Det er ofte i de momenter hvor musikken og billederne (og eventuelt også sangteksten) har en tydelig indvirkning på hinanden – hvad end den er synergisk eller disjunktiv – at en musikvideo føles mest som en musikvideo, netop idet at et uundgåeligt sigte med enhver video er at visualisere musik. Endelig har denne analysestrategi under alle omstændigheder lettere ved at nå ind til det særlige ved betydningsdannelsen i de videoer der ikke umiddelbart handler om noget, som jeg fx har søgt at demonstrere i en analyse af Chemical Brothers’ ”Star Guitar” (2001) (fig. 8) der består af en ubrudt optagelse filmet ud gennem vinduet på et kørende tog hvor det passerende landskab øjensynligt transformerer sig i takt med musikken (Korsgaard 2017, s.70-77). Videoen handler ikke umiddelbart om noget og virker ikke overhovedet optaget af identitetsforhold. Til gengæld iscenesætter den nogle meget markante synergiske relationer mellem musik og billede, hvor det skiftende landskab nærmest giver os en guidet tour rundt i nummerets former og enkeltstående musikalske elementer.

Konklusion

Hvilke indsigter har dette metodiske vue over musikvideoanalysens velsignelser og forbandelser så tilvejebragt? For det første skulle det gerne være blevet åbenlyst at musikvideoanalyse ikke kun er én ting. Ligeså lidt som vi kan forvente at der findes én analytisk schweizerkniv der kan klare enhver analytisk opgave når det kommer til at analysere film, tv, litteratur – you name it – kan vi selvfølgelig heller ikke forvente at der findes én analysemetode der kan besvare alt der er at vide om musikvideoer. Deraf følger det således også at ens analysemetode er af afgørende betydning for de indsigter man opnår. Hvor nogle videoer i høj grad betoner indholdselementer og den bredere kontekst de indgår i, kan andre virke som selvomsluttende formmæssige stiløvelser – og i al denne forskelligartethed vil den enkelte konkrete musikvideo dermed typisk indbyde mere til nogle former for analyse end andre. For musikvideoanalyse som for alle andre former for tekstanalyse gælder det dermed at man må vælge den eller de metoder der bedst tilvejebringer den viden man søger at opnå: Som du spørger, får du svar. Ofte vil en kombination af nogle af de her beskrevne traditioner ganske givet være den mest frugtbare vej frem.

Derudover er det også en væsentlig pointe at musikvideoen ikke blot kan analyseres ved hjælp af forhåndenværende analysemetoder udviklet til analysen af andre medier. Selvfølgelig har musikvideoanalysen lånt fra mange andre analytiske traditioner, men fordi musikvideoen er sin egen medieform, kræver den også sine egne analysemetoder. Musikvideoens kompleksitet nødvendiggør sådanne skræddersyede analysemetoder, og helst af en sådan karakter at de netop tager højde for musikvideoens sammensatte karakter – som fx også efterspurgt af Stan Hawkins og John Richardson: ”a mode of analysis that reflects the multivalent and allusive nature of this audiovisual form” (Hawkins & Richardson 2007, s.605). Denne artikel har forhåbentlig givet inspiration til nogle af de måder hvorpå man kan nærme sig dette mål.

* * *

Fakta

Musikvideoer

  • A-ha (1985), “Take On Me”, instr. Steve Barron.
  • Beyoncé (2008), “Single Ladies (Put a Ring on It)”, instr. Jake Nava.
  • Childish Gambino (2018), “This Is America”, instr. Hiro Murai.
  • Death Grips (2015), ”On GP”, instr. Death Grips.
  • Janelle Monae (2018), “Pynk”, instr. Emma Westenberg.
  • John Fogerty (1984), “The Old Man Down the Road”, instr. Mick Haggerty.
  • Madonna (1990); “Justify My Love”, instr. Jean-Baptiste Mondino.
  • MC Hammer (1990), “U Can’t Touch This”, instr. Rupert Wainwright.
  • Michael Jackson (1982), “Thriller”, instr. John Landis.
  • OK Go (2005), ”Here It Goes Again”, instr. Trish Sie.
  • Peter Gabriel (1986), “Sledgehammer”, instr. Stephen R. Johnson.
  • PSY (2014), “Gangnam Style”, instr. Cho Soo-hyun.
  • The Prodigy (1997), “Smack My Bitch Up”, instr. Jonas Åkerlund.
  • The White Stripes (199), “Fell in Love with a Girl”, instr. Michel Gondry.
  • Weval (2019), ”Someday”, instr. Páraic McGloughlin.

Litteratur

  • Andsager, Julie L. & Kimberley Roe (1999), “Country Music Video in Country’s Year of the Woman”, Journal of Communication 49:1, s.69-82.
  • Ashby, Arved (2013), Popular Music and the New Auteur: Visionary Filmmakers After MTV, Oxford: Oxford University Press.
  • Baxter, Richard L, Cynthia de Riemer, Ann Landini, Larry Leslie & Michael W. Singletary (1985), “A Content Analysis of Music Videos”, Journal of Broadcasting & Electronic Media 29:3, s.333-340.
  • Burns, Lori & Marc Lafrance (2017), “Gender, Sexuality and the Politics of Looking in Beyoncé’s ‘Video Phone’ (featuring Lady Gaga)”, i The Roultedge Research Companion to Popular Music and Gender, red. Stan Hawkins, New York & London: Routledge, s.102-116.
  • Calavita, Marco (2007), “‘MTV Aesthetics’ at the Movies: Interrogating a Film Criticism Fallacy”, Journal of Film and Video 59:3, s.15-31.
  • Cameron, Allan (2013), “Instrumental Visions: Electronica, Music Video, and the Environmental Interface”, i The Oxford Handbook of Sound and Image in Digital Media, red. Carol Vernallis, Amy Herzog & John Richardson, Oxford: Oxford University Press, s.752-772.
  • Chion, Michel (1994), Audio-Vision: Sound on Screen, New York: Columbia University Press, oversat af Claudia Gorbman.
  • Durham, Aisha (2012), “‘Check On It’: Beyoncé, Southern Booty, and Black Feminities in Music Video”, Feminist Media Studies 12:1, s.35-49.
  • Emerson, Rana A. “‘Where My Girls At?’: Negotiation Black Womanhood in Music Videos”, Gender and Society 16:1, s.115-135.
  • Fenster, Mark (1993), “Genre and Form: The Development of the Country Music Video”, i Sound & Vision: The Music Video Reader, New York & London: Routledge, s.109-128.
  • Fleig, Michael (2021), “Michel Gondry und Spike Jonze – Auteurs des Musikvideos”, i Musikvideo reloaded: Über historische und aktuelle Bewegtbildästhetiken zwischen Pop, Kommerz und Kunst, red. Kathrin Dreckmann, Düsseldorf: Düsseldorf University Press, s.125-144.
  • Gabrielli, Giulia (2010), “An Analysis of the Relation between Music and Image: The Contribution of Michel Gondry”, i Rewind. Play. Fast Forward. The Past, Present and Future of the Music Video, red. Henry Keazor & Thorsten Wübbena, Bielefeld: Transcript Verlag, s.89-109.
  • Gardner, Abigail (2015), PJ Harvey and Music Video Performance, London & New York: Routledge.
  • Goodwin, Andrew (1992), Dancing in the Distraction Factory: Music Television and Popular Culture, Minneapolis: University of Minnesota Press.
  • Gow, Joe (1996), “Reconsidering Gender Roles on MTV: Depictions in the Most Popular Music Videos of the Early 1990s”, Communication Reports 9:2, s.151-161.
  • Hawkins, Stan & John Richardson (2007), “Remodeling Britney Spears: Matters of Intoxication and mediation”, Popular Music and Society 30:5, s.605-629.
  • Kaplan, E. Ann (1987), Rocking Around the Clock: Music Television, Postmodernism and Consumer Culture, London & New York: Routledge.
  • Kinder, Marsha (1984), “Music Video and the Spectator: Television, Ideology and Dream”, Film Quarterly 38:1, s.2-15.
  • King, Jason (1999), “Form and Function: Superstardom and Aesthetics in the Videos of Michael and Janet Jackson”, Velvet Light Trap 44, s.80-97.
  • Kooijman, Jaap (2017), “The Boxed Aesthetic and Metanarratives of Stardom: Analyzing Music Videos on DVD Compilations”, i Music/Video: Histories, Aesthetics, Media, red. Gina Arnold, Daniel Cookney, Kirsty Fairclough & Michael Goddard, New York: Bloomsbury Academic, s.231-244.
  • Korsgaard, Mathias Bonde (2013), “Music Video Transformed”, i The Oxford Handbook of New Audiovisual Aesthetics, red. John Richardson, Claudia Gorbman & Carol Vernallis, Oxford: Oxford University Press, s.501-522.
  • Korsgaard, Mathias Bonde (2017), Music Video After MTV: Audiovisual Studies, New Media, and Popular Music, New York & London: Routledge.
  • Korsgaard, Mathias Bonde (2019a), “Changing Dynamics and Diversity in Music Video Production and Distribution”, i The Bloomsbury Handbook of Popular Music Video Analysis, red. Lori Burns & Stan Hawkins, New York & London: Bloomsbury Academic, s.13-26.
  • Korsgaard, Mathias Bonde (2019b), “SOPHIE’s ‘Faceshopping’ as (Anti-)Lyric Video”, Music, Sound, and the Moving Image 13:2, s.209.230.
  • Korsgaard, Mathias Bonde (2021), “Projections of Image on Sound: Reassessing the Relation Between Music Video and Cinema”, i The Oxford Handbook of Cinematic Listening, red. Carlo Cenciarelli, Oxford: Oxford University Press, s.619-638.
  • Lewis, Lisa A. (1993), “Being Discovered: The Emergence of Female Address on MTV”, i Sound & Vision: The Music Video Reader, New York & London: Routledge, s.111-130.
  • Lynch, Joan D. (1984), “Music Videos: From Performance to Dada-Surrealism”, Journal of Popular Culture 18:1, s.53-57.
  • McLaren, Laura (2019), “Katy Perry’s ‘Wide Awake’: The Lyric Video as Genre”, i The Bloomsbury Handbook of Popular Music Video Analysis, red. Lori Burns & Stan Hawkins, New York & London: Bloomsbury Academic, s.163-180.
  • Osborn, Brad (2021), Interpreting Music Video: Popular Music in the Post-MTV Era, New York & London: Routledge.
  • Pääkölä, Anna-Elena (2019), “Nicki Minaj’s ‘Anaconda’: Intersectional Feminist Fat Studies, Sexuality, and Embodiment”, i The Bloomsbury Handbook of Popular Music Video Analysis, red. Lori Burns & Stan Hawkins, New York & London: Bloomsbury Academic, s.361-379.
  • Perrott, Lisa (2015), “Music Video’s Performing Bodies: Floria Sigismondi as Gestural Animator and Puppeteer”, Animation: An Interdisciplinary Journal 10:2, s.119-140.
  • Railton, Diane & Paul Watson (2011), Music Videos and the Politics of Representation, Edinburgh: Edinburgh University Press.
  • Roberts, Robin (1994): “‘Ladies First’: Queen Latifah’s Afrocentric Feminist Music Videos”, African American Review 28:2, s.245-257.
  • Shaviro, Steven (2017), Digital Music Videos, New Brunswick: Rutgers University Press.
  • Strachan, Robert (2019), “Post-Digital Music Video and Genre: Indie Rock, Nostalgia, Digitization, and Technological Materiality”, i The Bloomsbury Handbook of Popular Music Video Analysis, red. Lori Burns & Stan Hawkins, New York & London: Bloomsbury Academic, s.143-161.
  • Straw, William & Mathias Bonde Korsgaard (2020), “Music Video”, Oxford Bibliographies, Oxford University Press.
  • Ström, Gunnar (2007), “The Two Golden Ages of Animated Music Video”, Animation Studies 2, s.56-67.
  • Tapper, John, Esther Thorson & David Black (1994), “Profile: Variations in Music Videos as a Function of Their Musical Genre”, Journal of Broadcasting & Electronic Media 38:1, s.103-113.
  • Toney, Gregory T. & James B. Weaver (1994), “Effects of Gender and Gender Role Self-Perceptions on Affective Reactions to Rock Music Videos”, Sex Roles 30:7/8, s.567-583.
  • Turner, Jacob S. (2011), “Sex and the Spectacle of Music Videos: An Examination of the Portrayal of Race and Sexuality in Music Videos”, Sex Roles 64, s.173-191.
  • Vernallis, Carol (2004), Experiencing Music Video: Aesthetics and Cultural Context, New York: Columbia University Press.
  • Vernallis, Carol (2019), “How To Analyze Music Videos: Beyoncé’s and Melina Matsoukas’s ‘Pretty Hurts’”, i The Bloomsbury Handbook of Popular Music Video Analysis, red. Lori Burns & Stan Hawkins, New York & London: Bloomsbury Academic, s.255-275.
  • Wallis, Cara (2011), “Performing Gender: A Content Analysis of Gender Display in Music Videos”, Sex Roles 64, s.160-172.
  • Walser, Robert (1993), “Forging Masculinity: Heavy-Metal Sounds and Images of Gender”, i Sound & Vision: The Music Video Reader, New York & London: Routledge, s.153-181.
  • Westrup, Laurel (2012), “Listen Again: Music Video’s Cinematic Soundscapes”, i The Oxford Handbook of Cinematic Listening, red. Carlo Cenciarelli, Oxford: Oxford University Press, s.639-669.
  • Woods, Alyssa & Robert Michael Edwards (2019), “Gangsta Crisis, Catharsis, and Conversion: Coming to God in Hip-Hop Video Narratives”, i The Bloomsbury Handbook of Popular Music Video Analysis, red. Lori Burns & Stan Hawkins, New York & London: Bloomsbury Academic, s.337-359.
  • Wright, Julie Lobalzo (2017), “The Boy Kept Swinging: David Bowie, Music Video, and the Star Image”, i Music/Video: Histories, Aesthetics, Media, red. Gina Arnold, Daniel Cookney, Kirsty Fairclough & Michael Goddard, New York: Bloomsbury Academic, s.67-78.
  • Zillmann, Dolf & Norbert Mundorf (1987), “Image Effects in the Appreciation of Video Rock”, Communication Research 14:3, s.316-334.

Født 1983. Lektor i film- og medievidenskab ved Aarhus Universitet. Uddannet cand.mag. i Nordisk og Film & TV og Ph.D. i Kunst, kultur og litteraturstudier med et projekt om musikvideoens aktuelle status, begge dele ved Aarhus Universitet. Gennemførte i perioden 2016-2020 et postdoc-forskningsprojekt om nye audiovisuelle kortformer, audiovisuel remixing og 'media literacy'. Desuden tilknyttet Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) ved Stanford University i foråret 2011, Reid School of Music ved Edinburgh University i efteråret 2016, samt Amsterdam School for Cultural Analysis (ASCA) ved Universiteit van Amsterdam i efteråret 2019. Er forfatter til bogen Music Video After MTV: Audiovisual Studies, New Media, and Popular Music (Routledge, 2017). Har udgivet en lang række artikler i internationale tidsskrifter og akademiske antologier. Skriver jævnligt for 16:9 og er medlem af 16:9-redaktionen, siden 2019 som ansvarshavende chefredaktør. Begår sig desuden som musiker og har bl.a. komponeret jinglen til 16:9 Podcast (med inspiration fra princippet bag DSBs klassiske jingle).

Seneste artikler