Hverken poppet eller snobbet: Annette mellem postmoderne meningsløshed og inspireret pastiche

Artiklen undersøger, hvordan Annette (2021) forsøger at skabe et nyt rum for musicalen i vores postmoderne virkelighed. Igennem en strukturalistisk læsning af filmen som en genfortælling af myten om Pygmalion samt en formalistisk og historisk vurdering af filmens stil finder artiklen mening og nybrud i en film, der arbejder bevidst på at modsætte sig simple forklaringer. 

Leo Carax nye musical, Annette (2021), er et strittende værk, der trækker tråde til både opera og teaterhistorie, samtidig peger den længere tilbage til overleverede myter og sagn fra den klassiske periode. Den spænder over og vikler sig ind i fortiden på en måde, der føles frisk og særegen. Afhængighedsforholdet til historien er interessant. Filmen forsøger at skabe noget helt nyt ved bevidst at sammenkitte mytiske elementer og monstre og samtidig gøre et ihærdigt forsøg på at videreudvikle på filmmusicalens stil. 

Filmen er også en farverig cadeau til fortællingens historie. Dens historiebevidsthed tempereres af flere markante stilbrud, (over-)melodramatiske sange og komisk intertekstualitet. Vi befinder os derfor samtidig i postmodernitetens land, men ofte uden den amerikanske ironiske flabethed og med en mindre ameri-centrisk referenceramme.

Plottet i Annette

Der er tre akter, i filmen. Den første er en klassisk fortælling om et ulige par, Henry og Ann, der mødes og forelsker sig. Henrys karriere imploderer kort efter de to har giftet sig. Dette sker på grund af, at Henry frastøder sit publikum, der har svært ved at forstå hans morbide fantasier, der tilsyneladende er tænkt som en art provokunst. Centralt i hans nye show er et udpenslet scenarie, hvor han dræber Ann ved at kilde hende, noget der skal vise sig profetisk. Samtidig kører Anns operakarriere på fulde drøn.

Henry og Ann bliver forældre og døber datteren Annette. Hun er den førnævnte rolle, der spilles af en livagtig dukke. Henry magter ikke at holde af hende, og han har svært ved rollen som far. For at forsøge at redde deres familie tager de på lystsejlads, men Henrys deroute kulminerer i en fordrukken vals på dækket, som på grund af stormvejr og Henrys vildskab bliver Anns endeligt. Dette drab signalerer starten på anden akt, der er filmens længste.

Anden akt handler om Henrys udnyttelse af Annettes uforlignelige sangstemme, som han opdager efter den skæbnesvangre sejlads. Efter skibbruddet ror Henry Annette i land i en redningsbåd, og på stranden synger Annette for første gang. Hendes stemme minder om moderens, hvilket både skræmmer og fascinerer Henry. Han får hurtigt ideen om at udnytte det magiske spædbarns sangtalent og tager på verdens turné med Annette. På disse turneer følges han af Anns gamle sanglærer og ekskæreste, kaldet Akkompagnisten, der drager omsorg om Annette. Henry hjemsøges på turen af mindet om Ann, der om natten tager form som et monster, og om dagen kan høres i Annettes stemme.

Da Akkompagnisten efter verdensturneen afslører, at han måske er Annettes biologiske far, slår Henry ham ihjel. Henry ser ud til at slippe af sted med det, men overraskende og stik imod Annettes tidligere passivitet, nægter hun at synge til sin afslutningskoncert. I stedet afslører hun sin fars forbrydelser ved at sige: ”Daddy kills people”. Det dramatiske vendepunkt leder ind til en kort tredje akt, hvor Henry straffes af både omverdenen, Anns spøgelse og Annette, der i en rørende scene i fængslet afslutter filmen. I denne scene forvandles hun fra en dukke til en rigtig pige, der revser Henrys valg og ikke tillader ham at elske hende.

Annette modsætter sig simple fortolkninger

Filmen kan som alle film fortolkes på flere forskellige måder, og dens kringlede omveje og langstrakte stand-up shows, operakoncerter og avisoverskrift-montager er så forskellige, at den ser ud til bevidst at ville opfattes delvist som et variéteshow a la Ziegfeld Follies (1945). Der er dog to elementer, der overskygger de andre: at Annette spilles af en dukke, der bliver til et menneske og at Henry, der, efter at have slået Ann ihjel på grund af misundelse, hjemsøges af hende. De to elementer er konstanter i de sidste to akter.

Begge de to motiver: en dukke, der bliver levende og hævngerrige monstre, der ikke vil lade hovedpersonen i fred er meget gamle. Dukken peger helt tilbage til myten om Pygmalion, en konge, der foragtede kvinder så meget, at han skar sin drømmekvinde i elfenben, forelskede sig i den og med Afrodites velsignelse fik sit ønske om at gøre den levende opfyldt. Hævngerrige spøgelser og monstre, der hjemsøger folk, der har begået uret, mord på slægtninge eller svor falsk findes også i oldtiden, hvor de kaldes erinyer og til forveksling fungerer som personificeret samvittighed. Grunden til, at de klassiske myter og monstre er interessante er, at de både er noget af det tætteste, vi kommer på udspringet af myterne, der her i filmen træder frem igen og får nyt liv, men også fordi de er hyppige motiver i filmhistorien, specielt musicals.

Pygmalion-myten, som den fremgår i Ovids Metamorfoser, lægger vægt på det kvindehad, der i første omgang får Pygmalion til at skabe den perfekte kvinde i sten. I den udpensles også Pygmalions befamling, kys og kærtegn af statuen, før Venus træder til, da ofringerne til hende er rigelige. I den udgave af myte er statuen, efter den er blevet gjort levende, ganske lykkelig, på trods af den ikke helt ser ud til at have valgfrihed i forbindelse med kærlighedsrelationen til Pygmalion. Agens, eller handlekraft, som er noget næsten alle andre udgaver af myten indeholder, er hende ikke forundt, men pointen er ikke til at misforstå: Man kan kun elske et rigtigt menneske, ikke en statue, og en statue kan ikke elske dig. 

Pygmalion-myten er grundlaget for flere teaterstykker og musicals. En af de mange filmatiseringer er My Fair Lady (1964), en af de mest kendte filmmusicals overhovedet. I filmen er motivet drejet en smule. I stedet for at være en dukke, er den, der bliver behandlet som objekt, underklassepigen Eliza Doolittle, der sælger blomster, og som Henry Higgins mener, han kan forvandle til en overklassefrøken. Til sidst ender det dog med, at Higgins kommer til at holde af frøken Doolitte. Det mest direkte sammenlignelige eksempel er selvfølgelig Pinocchio (1948), hvor hovedpersonen bogstaveligt talt leder efter en måde at blive menneske på på trods af andre menneskers ihærdige forsøg på at udnytte ham.

Strukturalisme som en vej til mening

Claude Lévi-Strauss, strukturalismens fader, skriver, at myter bør betragtes som værende ”made up of all its versions.” Man bør ifølge ham se på alle udgaverne for at vurdere den sande betydning af en myte, og derfor er det også interessant at se på disse alternative udgaver. 

Levi-Strauss teori om myter, som han selv kalder strukturalistisk analyse, er kompleks, så her følger en kort forklaring. Myter er i Levi-Strauss Structural Anthropology et kulturelt fænomen, der skal behandles som et system, der ligner grammatik. Myter findes ofte i mange variationer (også moderne), og den måde, man forstår en enkelt mytes budskab på, hænger sammen med alle disse andre variationer. Lévi-Strauss store indsigt var, at de meningsbærende elementer i en enkelt myte faktisk består i det, den har tilfælles med andre udgaver af samme myte: altså, grupper af ensartede forhold på tværs af myter. Rent praktisk skriver man den kortest mulige udgave af alle de myter, der føles, som om de hænger sammen, deler sætningerne op (sætningerne indeholder et subjekt, der har en funktion på et givent tidspunkt), og de sætninger, der minder om hinanden, udgør den mindste meningsbærende enhed i en myte. Det kaldes et mytheme. Disse mythemes udtrykker et forsøg på at ordne et begrænset antal indre modsætninger i en kultur, for eksempel hvor højt man skal værdsætte sin familie.

I relation til Annette kan der opstilles både en ret specifik myte, Pygmalion, og et mindre specifikt motiv om et hævngerrigt spøgelse eller monster, der blev sammenlignet med erinyer. En del af tesen i denne feature er, at denne ekstra tilføjelse er en slags alternativ historie, der ikke kan fungere uden filmens hovedhistorie om Annette, men som flere steder trænger sig ind i historien, tilføjer noget, fjerner fokus og på andre måder deformerer myten ved at pege på andre fortolkningsmuligheder. Denne pointe bliver relevant igen efter den mere traditionelle strukturalistiske analyse, men skal nævnes, fordi der i tredje kolonne er placeret de elementer, der stritter udenfor, og som kræver et ekstra lag fortolkning. 

Hvis man læser sætningerne herover fra højre mod venstre og oppefra og ned, vil man få et kort resume af filmens plot. Hvis man derimod læser dem i kolonnerne, vil man få øje på, at netop de plotelementer har noget tilfælles. De er tilsammen, og sammen med lignende sætninger fra skemaer over andre udgaver af samme myte, mythemes (altså bundter af relaterede forhold i forskellige udgaver af myten).

Første kolonne handler om Henrys meget dårlige forhold til Annette, der ikke er baseret på kærlighed, men nærmere udnyttelse og jalousi. Helt grundlæggende behandler han Annette som et objekt, og det er sådan set det, mythemet går ud på: mennesker som objekter. Anden kolonne handler derimod om det modsatte, altså det frie menneske, der er født og ikke formet eller skabt med mulighed for at tage moralsk stilling til ting. Vi har altså at gøre med et mytheme, man kunne kalde: mennesket som individ.

Det er dette modsætningsforhold, som myten og dermed filmen forsøger at løse. Man kan formulere denne kerne på flere måder: enten at man ikke både kan udnytte folk som objekter og samtidig betragte dem som mennesker, eller at man ikke både kan overgive kontrollen over sig selv til andre og samtidig betragte sig selv som menneske. Disse overvejelser løser store dele af filmens gordiske knude op, men der er fortsat forstyrrende elementer til stede, helt specifikt Anns spøgelser, der helt åbenlyst kræver analytisk arbejde.

Postmoderne forviklinger

Den anden del af denne feature handler om det overflødighedshorn af antydede læsninger, der optræder i filmen, helt centralt i disse overvejelser står Anns spøgelse. Anns spøgelse ser, ligesom dukken, ud til at være i familie med et sagnmonster, og det er da også beskrivelser af mytologiske væsener som erinyer, furier, og sirener, der ser ud til være inspirationen. Men et monster er ikke i sig selv en historie. På handlingsplanet er Orestiens (458 f.v.t., Aischylus) fremstilling af erinyer som metafor for Orestus samvittighed nok det, der kommer tættest på Anns genfærds funktion. Hun planlægger at følge ham for evigt og konstant være en påmindelse om hans forbrydelser. Det er tæt på den begrundelse, Klytaimnestra lægger til grund for at sende erinyerne efter sin søn, der også er hendes morder.

En anden vigtigt måde at se filmen på handler om Henrys motivation for mordet på Ann. For da Henry slår Ann ihjel, er det stærkt antydet, at en del af motivationen er misundelse på hendes karriere. Misundelse som drabsmotiv er der selvfølgelig også myter om, eksempelvis Pallas Athenes hævn over Arachne. Arachnes eneste forbrydelse ud over at være lidt hoven var, at hun kunne spinde flottere end en gudinde, og derfor blev hun straffet og forvandlet til en edderkop. Dette mønster kan man genkende fra en film som A Star Is Born (1937, 1954, 1976 og 2018) i dens forskellige filmatiseringer, hvor en erfaren kunstner tager en ukendt sanger op fra ingenting og til sidst fortryder det, fordi vedkommende har overgået dem.

Anden halvdel af filmen har fokus på Henrys udnyttelse af Annettes talent. Det er sådan set mythemet fra Pygmalion-myten, men hvis man betragter Annette som en genfødt Ann, som det antydes af deres ensartede stemmer, kan man også se Henrys ageren som et forsøg på at bemægtige sig Anns talent ved slet og ret at stjæle hendes stemme. Dette motiv ses i en musical som Love Me Or Leave Me (1955), og ganske bogstaveligt i Den Lille Havfrue (1989), hvor en forbryderisk bagmand enten styrer et yngre talent for egen vindings skyld eller forelsker sig i hendes talent og vil gøre alt for at bevare kontrollen med det. Hvis man følger denne læsning til dørs, er drabet på Akkompagnisten i Annette næsten at betragte som et jalousidrab, hvor det ikke er helt tydeligt, om det er Ann eller Annette, han gerne vil besidde. Hvilket altså gør drabet til en halvincestuøs kærlighedserklæring.

Som man kan se fra de fritflyvende overvejelser herover, er erinyen en særdeles forstyrrende tilstedeværelse i filmen, som i høj grad åbner filmen, og måske også mere end hvad godt er. Set i postmodernitetens lys er det jo en herlig suppedas at havne i, som den fransk-algierske tænker Jacques Derrida skrev, er det ikke, fordi tekster ikke har nogen mening, men mere at der er alt for meget af den. Carax’ Annette går ud over den myte, den ser ud til at være en del af ved at sammensmelte den med en figur fra en grundlæggende anderledes baggrund, og det ser ud til at være en bevidst strategi, der skal umuliggøre en let kategorisering af filmen. 

I afslutningen af denne artikel vil jeg nu komme ind på filmens stilistiske tilhørsforhold til musicals og vise, at den også på dette plan forsøger at vriste en ny stil ind i det hulrum, der blev skabt efter filmmusicalens popularitets-styrtdyk efter 1950erne.

Stilistiske nybrud 

Filmmusicalen har haft sine op og nedture, men tonefilmens ankomst og efterkrigsårene op til omkring 1960 udgør dens største perioder. Årsagerne til dette uddybes ikke her, men det er nødvendigt at minde om musicalens grundlæggende historie. Det er en genre, der i dag kun overlever i væsentlig grad i animeret form og ikke som en konsistent profitabel live-action genre. En af grundene til dette er, at musicalens definerende udtryksformer: sang og dans, efterhånden er blevet klicheer, der næsten kun kan forsvares kunstnerisk som parodi eller som børnefilm. Den proces, der gør, at elementer eller virkemidler langsomt bliver undergravet eller mister deres prægnans, er beskrevet af Yuri Tynyanov i ”On Literary Evolution” (1927).

Her forklares, hvordan betydningen af stilistiske elementer ændres over tid. Den udvikling de enkelte stilistiske træk gennemgår over tid, kalder Tynyanov ‘automatisering’. Grundlæggende betyder det en ændring i den måde, elementer modtages og virker. Det kan beskrives som en træthed eller en undergravning af elementers oprindelige kraft. (Tynyanov 1927, s. 730) Et eksempel er rim i digte. For bare 50-70 år siden var rim meget almindeligt i dansk digtning, men i dag forbinder den gængse læser oftere (overdrevet) rim med børne- eller lejlighedssange. De har i nogen grad mistet deres kunstneriske prægnans, kan man sige. Det betyder, at hvis en kunstner i dag bruger rim meget konsistent, så vil folk i måske betragte det som et ironisk valg, og det vil opnå en helt ny betydning, som ikke længere kan sammenlignes med den nu utidssvarende tradition.

Carax bryder med traditionerne

Leos Carax er selvfølgelig bekendt med filmhistoriens udvikling og klar over, at filmmusicalens centrale elementer sang og dans for længst har gennemgået denne proces, selvom han nok ikke ville bruge Tynyanovs terminologi om ‘automatisering’. På grund af den fare for banalitet, som enhver moderne musical løber, er det altså nødvendigt for Carax at give sang og dans en ny funktion. Vi har set klassiske musicals danseopvisninger i utallige variationer både i Busby Berkeleys geometri fra oven og i virtuoso-dans fra stjerner som Fred Astaire og Gene Kelly, og vi har hørt både rap, opera, visesang og pop, så filmen udfordres af den kæmpe variation, der allerede findes. Hvordan kan man forny en genre, der har udfoldet sig i sådan en grad?

Annette gør det ved at forsøge at sammensmelte en mere rumlig fornemmelse af rummet, hvor sange udføres i. Ann er operasanger, og vi ser hendes show flere gange, for eksempel i en krydsklippet duet med Henry, der laver stand-up i starten af filmen. Begge dele har visuelle elementer fra optagede teaterforestillinger, altså lange frontale totaler af de scener, deres shows foregår på, men de skifter ofte til en anderledes form for kameraarbejde. Kameraet er ikke kun blandt publikum, men også på scenen med dem, i Anns opera endda i en slags subjektivt kamera, der langsomt finder vej mod publikum. 

Den slags metatekstuelle elementer er almindelige i filmhistorien, men kameraet kredser på en ret anderledes måde stabilt om centrale ting på scenen flere gange. I Anns opera er der en klassisk central klippe, hvorom kameraet kredser. Da Henry henter Ann på sin motorcykel, omringes den af rapportere, og motorcyklen er nu det centrale objekt. Annettes sidste optræden er den sidste af disse tilfælde og har sådan set stadig en ting som midtpunkt: Annette selv. Denne hendes sidste optræden er ideel til at eksemplificere dette forsøg på at revitalisere musicalen ved at finde friske funktioner for dens centrale virkemidler.

Et næranalytisk kig

Nu forholder det sig sådan, at Annette faktisk nægter at synge i scenen, og hun generelt er bemærkelsesværdigt passiv for en verdensomrejsende stjerne. Hendes trodsige modstand mod at synge står i kontrast både til hendes tidligere wire-flyveture, montageklippede kostumeskift og lysshows, men også til filmmusicalens historie, der i den grad svælgede i optrædener af såkaldte trippeltrusler, der både kunne spille, synge og danse som Kathryn Grayson og Betty Hutton. Annette kan kun nynne og sige simple sætninger, og det er nok de begrænsninger, der gør hende så sympatisk en karakter. Hun er modsætningen til sine forældres karriere, der bærer arven fra musicalen, operaen og standup-showet videre.

I en monumental supertotal ser vi Annette lande på en svævende, omvendt pyramide. Hendes lillebitte krop forsvinder i lysshowets pulserende rytme, der afventende leder op til hendes optræden. I en boks ser Henry til, mens en speaker, der er sat til at introducere Annette, undskylder gentagne gange for den manglende forløsning: ”she is after all a baby”. Størstedelen af det efterfølgende skud er fyldt op af mørke, der sporadisk lyses op i farver. Mørket indrammer pyramiden, der som en monolit udgør et tyngdepunkt i billedet. Tilskuerne høres, men ses kun i form af funklende mobilkameraer, der til forveksling ligner en stjernehimmel. Ligesom de føromtalte scener, der kredsede om Henrys motorcykel og Anns klippe, er indstillingerne udtryk for en spænding mellem den pompøse musik, der introducerer Annette og en slags minimalisme. Store flader og geometriske former dominerer billedet fremfor indøvede sange og danse. Inspirationen er tilsyneladende operaens ofte begrænsede kulisser.

I de næste 4 indstillinger (fig. 10-13) ser man først Annette fordoblet på en skærm bag hende, og siden kastes kameraet rundt om pyramiden, som afslører yderligere skærme. Annettes ansigt skjules på trods af den første total af hende. Hun forbliver en del af kulissen med sin gule kjole og sit røde hår, der spejles af pyramiden og projektørlysenes farve. Annette er en del af showet til sådan en grad, at hun næsten fysisk forsvinder både i totalerne, i farverne og i det store tomrum, som den simulerede nattehimmel skaber omkring hende.

Carax har forsøgt at give denne optræden en prægnans, der ligger udover musicalens traditionelle sprog. Stilen ender et sted mellem et lysshow til en Pink Floyd-koncert og en opera, men det overordnede indtryk af Annette, der forsvinder i showet og først til sidst siger fra ved at afsløre Henry, er velfungerende. I forsøget på både at lave en episk fortælling med inspiration fra gamle myter, sagn og fortællinger, har Carax samtidig forsøgt at åbne sin film stilistisk ved at bryde med, men også bruge automatiserede virkemidler til ny effekt. Kernen her er Annettes status som objekt eller som subjekt, der udnyttes til fulde i denne hendes sidste koncert.

Carax vil meget og måske også for meget i Annette. Filmen bugner med eklektiske valg af formater: stand-up, opera og rock-koncert og sammensmeltningen med de traditionelle mytiske fortællinger og væsner er måske ikke altid lige vellykket. Filmen giver et bud på fremtidens musical, der nok er gennemtænkt og veludført, men måske også nogle gange lidt fortænkt. Man sidder tilbage efter filmen med en fornemmelse af udmattelse. Det er en historie, der kunne have været fortalt mere stramt. Men Annette skaber også en fornemmelse af, at der er muligheder i det filmsprog, Carax har skabt. Det er hverken poppet eller snobbet, men umiddelbart, idérigt og samtidig nogle gange langsommeligt. Filmens stil er altså uhyre interessant, og det er som om, der altid er noget lige uden for rækkevidde, en nøgle, der kunne have bundet elementerne bedre sammen.

Det bliver spændende, om instruktører vil give sig i kast med musicalen mere stabilt det næste år. Vi har set flere forsøg de sidste år med mere eller mindre succes, men Carax peger en ny retning ud med sin Annette, der måske kan danne grobund for flere musicals, der tør gå nye veje.

* * *

Fakta

Film

  • Annette (Leos Carax, 2021)

Litteratur

  • Lévi-Strauss, Claude. Structural Anthropology. Oversat til engelsk af Claire Jacobson og Brooke Grundfest Schoepf. Udgivet af Basic Books, Inc., Publishers, New York: 1963, (første udgivet 1958)
  • Tynyanov, Yuri. On Literary Evolution fra Readings in Russian Poetics (Michigan Slavic Contributions 8), redigeret og oversat til engelsk af Ladislaw Matejka og Krystyna Pomorska. Udgivet af MIT Press, 1978, (først udgivet 1927).

Født 1988. Jeppe Laugesen underviser i mediefag og engelsk på Vejen Gymnasium og hf. Han interesserer sig særligt for stumfilm og tidlig filmhistorie, men har skrevet om alt fra rumænske thrillere til sovjetisk animation. For tiden bruger han sin fritid på at være redaktør på Cut Magazine (cutmagazine.dk), læse korrektur og med at se en hel masse film selvfølgelig.

Seneste artikler