Mytemageren: Kosmologier og arketyper i Thomas Vinterbergs oeuvre

”Banal” og ”urealistisk”! Disse to ord har været kernen i den offentlige kritik af Thomas Vinterbergs ellers så succesfulde Druk, som på trods af den udbredte hyldest også har fået lidt spredte slag i offentligheden. Men hvis manglende realisme skal være et problem, kræver det, at Druk postulerer at være realisme. Og hvis banalitet er et problem, er det vel, fordi filmen postulerer auteurværkets særsyn og genialitet. I denne artikels optik efterstræber hverken Druk eller nogen anden film af Vinterberg disse positioner. Artiklen vil i stedet anskue Vinterbergs film som en mytemagers værk.

Med betegnelsen, mytemager, løftes Vinterberg ud af de typiske auteurkasser og ind i en fortællertradition, der står i dyb gæld til myter, legender og eventyr og dermed har slægtskab med storytellere som eksempelvis Karen Blixen. Jeg vil i denne feature med analytisk finale i hovedværket Festen (1998) forfølge hele Vinterbergs oeuvre ud fra den præmis, at han er en genre- og traditionsfæstet filmfortæller med store narrative armbevægelser, der i sine historier lader arketyperne brage sammen i patosmættede sammenstød. På trods af de ofte trivielle og genkendelige miljøer sigter Vinterberg nemlig altid mod det hyperbolske, eskatologiske og mytologiske drama.

En misforstået ”auteur”

Der er næppe nogen tvivl om, at den anførte kritik af Druk hænger sammen en forventningshorisont til Vinterbergs film, der udspringer af gennembrudsfilmen, Festens, tilknytning til Dogme95 og succes på Cannes Festivalen. Dogmemanifestet proklamerede en avantgardistisk stræben efter ægthed og autenticitet igennem et radikalt opgør med effektjagende staffage eller ”sminke”, traditionel filmdramaturgi og filmen som visuelt og narrativt narreværk. Det åbenlyse paradoks i at ville afvise borgerlig romantik ved at efterstræbe den ægte filmkunst, vil vi ikke dvæle ved her. Vi vil blot notere os, at Festen, pga. sin tilknytning til Dogme95 og dermed også til Lars von Trier og til Cannes Festivalen, har haft kolossal formativ indflydelse på offentlighedens opfattelse af Vinterberg som filmauteur. Men hvor dogmemanifestets filmpoetik for en ny avantgarde lå i det stadigt skummende kølvand af von Triers eksisterende produktion, så matchede dogmerne i Kyskhedsløftet ingenlunde Vinterbergs hidtidige vej. Derfor er det også et mindre filmmirakel, at både dogmefilmens æstetiske kyskhedsløfte og dens antiborgerlige, ideologiske program blev så formidabelt forløst i Festen (meget mere om det senere). Debutspillefilmen, De største helte (1996) (fig. 1), som var Vinterbergs eneste spillefilm før Festen, er en bittersød road movie, der trods underfundigheder i dialogen og skæve karakterer lægger sig nogenlunde lige i genre-rillen for, hvordan sådan en skal skæres. Der er desuden, som altid hos Vinterberg, masser af ironiforladt sentimentalitet og effektiv, kalkuleret patos. Der er med andre ord masser af de ingredienser, som Dogmemanifestet vender sig imod som dekadente. Og det har der været i Vinterbergs film, siden han som purungt kæmpetalent forlod Filmskolen i 1993 med afgangsfilmen, Sidste Omgang, der både stilistisk, karaktermæssigt, tematisk og narrativt udstikker kursen for instruktørens senere virke, hvilket vi senere vil vende tilbage til. Det er følgelig symptomatisk, at Vinterberg allerede med sin næste film efter Festen, nemlig It’s all about love (2003) vendte ryggen eftertrykkeligt til dogmefilmens stil og poetik.

Fig. 1: Thomas Vinterbergs første spillefilm, De største helte, er en mere eller mindre genrekonventionel road movie. Den kriminelle Karsten (Thomas Bo Larsen) og den sindslidende Peter (Ulrich Thomsen) erobrer både den svenske landevej, livet og friheden i deres kamp for at redde Karstens datter (Mia Maria Back) fra sin onde stedfar (Bjarne Henriksen). Undervejs opstår der selvfølgelig, som billeder illustrerer, lidt knas i relationerne. Filmen varsler, at det er i spændingsfeltet imellem det profant genkendelige og det storladent episke, Vinterberg som filmskaber vil kaste sit lod. 

Også det faktum, at Festen blev udtaget til hovedkonkurrencen og vandt en Prix du Jury på Cannes Festivalen, har givetvis bidraget til at præge forventningshorisonten for en Vinterberg-film. Det er næppe en overdrivelse at sige, at Cannes Festivalen siden Palme d’Ors indførsel i 1955 har været den måske væsentligste institution ift. at fremme den auteurromantik, som i de efterfølgende år bredte sig fra Den Franske Nybølge til New Hollywood, og som stadig dominerer offentlighedens forståelse af filminstruktøren som et skabende – og ofte excentrisk – geni. Historisk har Cannes (lidt forsimplet) dyrket to instruktørtyper: den eksperimenterende excentriker (ala Godard, Tarkovsky, von Trier etc.) og den politisk indignerede realist (ala De Sica, Loach, Sciamma etc.). Vinterberg er ikke engang tæt på at passe ind i en af kategorierne. Festens incest-intrige og tematisering af klassesamfund, racisme og borgerlige køns- og generationsroller har dog farvet hans oeuvre med et overfladisk tilhørsforhold til den sidstnævnte auteurkategori, mens dogme-parløbet med von Trier selvsagt knytter Vinterberg ligeså overfladisk til den førstnævnte. Men Thomas Vinterberg har aldrig bedrevet noget regulært auteurværk – det personlige, unikke og indiskutable kunstværk af en film. Han har til gengæld bl.a. lavet regelrette genrefilm (Kursk, 2018; Far from the Madding Crowd, 2015; En mand kommer hjem, 2007), højtflyvende mytologisk filmpoesi (It’s all about love, 2003), fortættet psykodrama (Submarino, 2010) avantgarde-distanceret satire (Dear Wendy, 2005) og så en stribe tilspidsede melodramatiske film, hvor alle oeuvrens strittende tråde med varierende eftertrykkelighed samles til forførende, hjertevarm og patosmættet filmkunst, der om noget markerer Vinterbergs berettigelse på en øvre, om end atypisk, auteurhylde: Kollektivet (2016), Jagten (2012), De Største Helte, Druk og fremfor alt Festen.

Genreklicheer, arketyper og konventionsfaste troper

Man kunne lidt drilsk sige, at der er noget symptomatisk ved Thomas Vinterbergs fremtoning. Han er født i 1969, men besidder til stadighed en køn, drenget ungdommelighed, og som et gennemgående træk i sine film skildrer Vinterberg netop hankønsvæsnet, der er splittet imellem dreng og mand. Allerede i Sidste Omgang møder vi figuren. Vinterberg-gengangeren, Thomas Bo Larsen, der nok mere oplagt end nogen anden skuespiller fra sin generation kan inkarnere den umodne mands kejtede maskulinitet, spiller Lars, der får konstateret leukæmi og opdager, at det skal leves nu, det satans liv. Han har planlagt at stjæle dagens omsætning på jobbet og tage til Florida for at nyde sine sidste dage i hedonistisk ensomhed, men han fortryder og ender med at tage på eksistentielt road trip med den fåmælte kammerat, Peter (Martin Brygmann), og den varme, sødmefyldte og kysseligt ukomplicerede Annika (Ann Eleonora Jørgensen). Lars lærer, at det er venskaberne og kærligheden, der gør livet værd at leve, og at ”et minut, det er kraftedme lang tid, du”, før han i et strygerledsaget favntag belønnes med et rigtigt filmkys af Annika, der som så mange andre kvinder i Vinterbergs univers – fra Pia (Trine Dyrholm) i Festen til Elena (Claire Danes) i It’s all about love – er lige det, der skal til for at gøre en mand af en dreng (fig. 2).

Fig. 2: Lars (Thomas Bo Larsen) og Annika (Ann Eleonora Jørgensen) I Sidste omgang.

I Druk er genfortryllelsen af kærlighedsrelationen til den forsmåede kone, der ligesom kvinde-kvinden i Sidste Omgang hedder Anika, selve det klimaks på Martins (Mads Mikkelsen) eksistentielle kvababbelser, som får ham til at bryde ud i en uforbeholden jazzballet-solo i filmens allerede ikoniske slutscene. Navnet Anika er bestemt ikke tilfældigt og rummer etymologiske betydninger forbundet med nåde og velsignelse (Nielsen, 2004). Vi vil senere i artiklen se nærmere på Vinterbergs meget bevidste brug af karakternavnenes etymologiske og ofte mytologiske medbetydninger. Men for Vinterbergs mænd er det altså oftest i foreningen med kvinden, man bliver hel. Dette jungianske drama, hvor individuationen og den psykologiske kamps ophør først indfinder sig, når animus og anima mødes i et saliggørende favntag, har Vinterbergs film selvsagt også tilfælles med genrefilmen, eventyret og de arkaiske, mytologiske fortællinger (Jung 1991).  Og såvel drengemandens undergang som hans fantastiske transformation til helt menneske kan så oplagt spejles patosfyldt i barnets uskyldige blik, som vi bl.a. ser det i De største helte, Submarino, Kursk og Druk, hvor det er barnekarakterernes reaktioner, der for alvor fyrer op under tårekanalerne. Efter en småkikset afstikker til tv-mediet med den teater-klodsede Slaget på tasken (DR, 1993) lægger Vinterberg allerede i sin næste film, novellefilmen Drengen der gik belæns (1995), endnu en psykoanalytisk arketype til sit faste narrative katalog, idet han tilfører sin hovedkarakter et sønderlemmende barndomstraume, der bliver udgangspunktet for karakterens patosfyldte kamp for at hele sit skibsbrudne ego. I Drengen der gik baglæns er der tale et søskendetab, som jo ligeledes bliver et centralt motiv for det ensomme helingsarbejde i Festen og Submarino. Sidstnævnte betragtes oftest som ”typisk” skandinavisk socialrealisme, men både filmens ekspressive æstetik, dens tematiske fikspunkt på den sjælelige kamp imod et invaliderende barndomstraume og dens umådeholdne og patetiske svælgen i lidelse, udfordrer den kategorisering. Derimod er både ekspressivitet, sjælelig kamp imod fortiden og patos en masse typisk for en klassisk Vinterberg-anretning. Udover de tematiske og narrative elementer, som allerede etableres i Sidste Omgang og Drengen der gik baglæns, der altså begge går forud for Vinterbergs spillefilmdebut, er mange af oeuvrens faste troper også allerede på plads med de to novellefilm. Det er oftest trivielle, men også arketypiske miljøer, Vinterberg-dramaet udfoldes igennem: festens rituelle opstemthed, ekspeditionsdiskens hierarkiske lukkethed, den mørke stues ensomhed; vejens, kajens og lufthavnens længselsfulde frihedsdrømmeri (fig.  3, 4 og 5).

Fig. 3: Lufthavnsafsked og sentimental dødsmetaforik afslutter Sidste Omgang.
Fig. 4: Som road movie er det oplagt, at De Største Helte lader fly, færger og selvfølgelig bilen på den åbne landevej drive det eksistentielle drama. Og fri er man først, når man har pisset på landevejen fra taget af en kørende Ford Taunus.
Fig. 5: Martin (Mads Mikkelsen) kaster sig ud over havnekajen og ind i livet i den afsluttende indstilling i Druk.

De sidste tider

De mytologiske fortællinger har tre-akter-strukturen tilfælles med genrefilmsdramaturgien. I skabelsesmyterne, de såkaldte kosmogonier, bevæger narrativen sig f.eks. fra kaos (fra græsk (Xάος): det uordnede, tomme rum), igennem skabelse, systematisering og ofte konflikt til det differentierede kosmos (fra græsk (κόσμος): færdig, ordnet system eller figur). Med andre ord baserer genrefilmens konventionelle dramaturgi – hvor hovedkarakterens verdensorden forstyrres, før han eller hun igennem modstand og konflikt tilvejebringer en ny orden – sig på en arkaisk og tilnærmelsesvis universel fortællestruktur. I Theogonien af Hesiod (7. århundrede f.v.t.), som skildrer en myte, der forklarer gudernes skabelse (græsk (θεός): gud), men også rummer en egentlig kosmogoni, iværksættes skabelsen af det kendte univers med et incestuøst favntag imellem søskendeparret, Uranos og Gaia. Indstiftelsen af en ny, differentieret verdensorden udspiller sig herefter som en generationskamp, der først med de olympiske guders kosmiske sejr over den incestuøse gudeslægt, titanerne, resulterer i indstiftelsen af et velordnet kosmos (Hesiod, 1999). Thomas Vinterbergs narrative slægtskab med myterne spænder fra det eksplicitte som i Festen, der relativt ublu alluderer til både Theogoniens generationskamp og de kristne evangelier (mere om det senere), til det subtile som i Jagten (2012), hvor slutscenens betoning af det varige stigma på hovedkarakteren, Lucas (Mads Mikkelsen), samt karakternavnet Torsten (Sebastian Bull Sarning) alluderer til den nordiske mytefortælling om Thors kamp med Hrungner. Også navnet, Lucas, rummer konnotationer til apostlen af samme navn og dermed til oldkirketidens kristenforfølgelser. I Thomas Vinterbergs film befinder vi os oftest i den eskatologiske del af den mytologiske fortælling. Vi er i de sidste tider, hvor fortidens begivenheder kulminerer, og verden er på kanten af undergang. Filmene udspiller sig i historiens slutning, og ofte ligger der en urtidsbegivenhed, et syndefald, bag begivenhedernes eskalering, som man bl.a. ser det i Drengen der gik baglæns, Submarino og Festen. I Sidste Omgang er vores hovedkarakter terminalpatient og står således ansigt til ansigt med den visse død, ligesom det er tilfældet med besætningen i sidste del af filmen Kursk (2018). Det er en konvention i genrefilmen at placere hovedkarakteren på en eksistentiel tærskel, men hos Vinterberg forstørres og radikaliseres den konvention, så det er hele verdner, der eroderer under karaktererne. Tydeligst udfoldet ses den eskatologiske trope i Vinterbergs mest åbenlyse take på et auteurværk, nemlig It’s all about love, hvor jorden helt bogstaveligt er på kanten af undergang, og hvor de realistiske troper og den mimetiske ambition må vige for en verden, hvor tyngdekraften svigter, sneen daler om sommeren, og hvor man vanskeligt kan skelne sin hustru fra klonerne af hende. It’s all about love er en flot, poetisk og måske lidt forceret film, og selvom den i vid udstrækning blev skoset af anmelderne og tilsidesat af publikum, kan den om ikke andet meningsfuldt anlægges som en prisme på Vinterbergs oeuvre og ambition. Med It’s all about love går han virkelig planken ud. 

Festen

Men den resterende del af indeværende artikel vil gå i dybden med hovedværket, Festen, der indtil Druk gik sin sejrsgang sidste år var Thomas Vinterbergs uden sammenligning største bedrift både kommercielt, kritik- og award-mæssigt samt kulturhistorisk. Allerede i denne tidlige film i Vinterbergs samlede produktion mødes alle de trævlede tråde i hans oeuvre og går på næsten umulig vis op i en højere enhed: det mimetiske, det symbolske, dybdepsykologiske, det mytologiske og det effektive, patosmættede melodrama. Her er arketypiske, men realistiske miljøer; spidsformuleret samfundskritik; ødelagte drengemænd i kamp med sig selv; sødmefyldte og kærlighedsparate kvinder; sønderlemmende traumer; barneblikkets rene uskyld; mytologiske kampe imellem generationerne; humor, charme, gys, gisp og hjertevarme. Festen har det hele, og den fungerer. Mod alle odds kan man sige.

Den Gamle Pagt

Hvis vi kaster et blik på selve festens trope i filmen, så konstitueres den på typisk vinterbergsk vis af arketypiske om end på overfladen realistiske figurer og ritualer. Her er genkendelige skåltaler, fællessang og trivielle samtaler om maden, og aktørerne er fulde onkler, hedonistiske tanter, leflende toastmastere, senile bedsteforældre osv. Disse karikaturer udgør tilsammen et ordnet hierarkisk system med den gudfaderlige Helge (Henning Moritzen) – hvis navn ligesom ordene hellig og helgen er afledt det oldnordiske ord for gud – som almægtig patriark med hustruen ved sin side og børnene under sin skiftevis nådefulde og tugtende vinge. Det er igen og igen ritualernes besværgelseskraft, der genopretter den kosmiske orden, når Christian med sine gruopvækkende voldtægtsanklager mod Helge vover at forstyrre den kosmiske harmoni. Der er unægteligt noget gammeltestamenteligt over Helge Klingenfelds inkarnerede gudfaderlighed, og festens borgerlige ritualer konstituerer den gerningspagt imellem Helge og de udvalgte gæster, som harmonien hviler på (fig. 6). Helge skal æres og tilbedes, og til gengæld belønner han sin skare med hedonistisk overflod –  rødvin og hummersuppe. Modsætningen til festens rituelt bundne hierarki findes sigende nok i kælderen under festlokalerne, hvor servicepersonale, stuepiger og kokken, Kim (Bjarne Henriksen), udgør et proletariat, som filmen entydigt sympatiserer med, og for hvem Christian bliver en art agent, der skal støttes og sættes i scene. I jungiansk forstand spiller Christian rollen som tricksteren, der som en anden Loke har et ben i hver af de to verdener. Christian er en dobbeltfigur i såvel klassekampstematisk som mytologisk forstand. Hans loyalitet ligger i kælderen, men han er af samme blod som gudeslægten ved bordenden.  Han repræsenterer således kaoskraften i den kosmiske midte; han er en indvarsler af undergang og må som sådan bekæmpes med alle midler. Og midlerne er først og fremmest de borgerlige ritualers besværgelseskraft. Det er disse symbolske handlinger og konventioner, der langt ind i filmens konflikt sætter Helge i stand til at undertrykke den ubekvemme sandhed, som vil tilvejebringe hans dom og fald. Da Christian har holdt den grønne tale, hvor fortidssynden afsløres, er det således toastmasteren, Helmuth (Klaus Bondam), hvis navn bl.a. har etymologisk rod i ordet hjelm med de vedhørende konnotationer kamp og beskyttelse (Nielsen 2004), der i sin præstelignende rolle har til opgave at drive festen rituelt videre og dermed værne den kosmiske orden imod den uønskede forstyrrelse. Efter at den ulideligt passivt-aggressive mor, Else (Birthe Neumann) – hvis navn ifølge Den Store Danske kommer af det hebraiske Elisabeth, der betyder Gud er fuldkommen – under sin tale har forsøgt at få Christian tilbage i folden med udskamning og hundeøjne, reagerer Christian ved i stærke vendinger at afsløre morens bevidnelse af voldtægterne af ham og tvillingesøsteren, Linda (Lene Laub Oksen) og ved at anklage både moren og festdeltagerne for råddenskab og hykleri. Han smides derefter på porten af en gruppe mænd, som anføres af lillebror Mikael (Thomas Bo Larsen), som vi vender tilbage til senere. Da Christian opdager, at døren er ulåst, følger en scene, hvor den mytologiske kamp imellem kaos og kosmos står bøjet i neon. Christian nærmer sig i målrettet raseri festsalen, iscenesat i dynamiske frøskud., mens der løbende krydsklippes til Helges mor (Erna Boas), der spagfærdigt har bedt om ordet for med en kontrapunktisk sørgmodighed at synge den romantiske vise I Skovens Dybe Stille Ro – fra 1864 – for festdeltagerne. Da hun når til verselinjen: ”…her er idyllisk, stille fred”, whip-panoreres der til Christian, der braser ind og råbende genoptager sin tale: ”…hvor kom jeg fra, jo, mor, mit trofaste vidne, i 1974 kom du ind på kontoret og så min fars stive pik rode rundt i håret på mig”. Da Christian i festtalens konventionsfaste form afslørede fortidens incestuøse overgreb, kunne det skåles væk, men når han råber ”svin” og ”pik”, må han fjernes og bindes til et træ.  Da Christian er væk, beder Helge sin mor om at genoptage sangen: ”… der er idyllisk stille fred/ i skovens ensomhed/ og hjertets længsler tie her/ hvor fred og hvile er”. Når dogmemanifestets fordring om antiborgerlighed lægges i hænderne på Vinterberg, bliver borgerligheden til en kosmologi og oprøret eskatologisk.

Fig. 6: Festen repræsenterer et velordnet kosmos, der opretholdes igennem den endeløse ritualrække. Christians oprør, der indledes med den grønne sandhedstale, får således eskatologisk karakter.

Den sidste dages hellige

Før vi vender blikket mere indgående imod protagonisten Christian, er det værd at gøre ophold ved de tre søskende, Mikael, Helene og den afdøde tvilling, Linda. Linda er en væsentlig, men altså afdød og derfor temmelig implicit, karakter, hvis tilstedeværelse i plottet primært udtrykkes i dialogen og stilistisk. Academy 35mm-formatet og fraværet af filter, vignetter og lyssætning, som Kyskhedsløftet foreskriver, giver enhver dogmefilm en særegen stilistisk dobbelthed af noget autentisk og noget urealistisk, fremmedgørende eller kunstigt. De stilistiske benspænd medfører – ligesom det er et generelt træk ved Triers film – en refleksiv eksplicitering af filmmediets tekniske tilstedeværelse i historien. Dogmemanifestet fordrer således ikke realisme, men demaskering, og bevægelsens poetik står i langt dybere gæld til avantgarde-figurer som Dziga Vertov, og, well, Jørgen Leth, end til de eksplicit proklamerende bevægelser som neorealismen og den franske nybølge, som Dogme95 jo både i manifestet og så ofte i offentligheden sættes i tvetydig relation til. I Festen underbygger denne artificielle æstetik i høj grad tematikkerne: Festen er et rituelt teater; karakterernes roller er faste og performative; det hele er et barokt karneval, der skal holde sandheden borte. Lindas tilstedeværelse i dette konstruerede univers er som en hjemsøgende ånd, der iagttager dramaet og gennemsyrer relationer og ritualer med en overnaturlig aura. Festen er således også en spøgelsesfilm. Æstetisk iscenesættes hun i kameraets tarkovsky-inspirerede, leviterende bevægelsesmønstre og umenneskelige iagttagelsespositioner fra eksempelvis gulv- eller lofthøjde (fig. 7). Kun i en enkelt scene manifesteres hun i krop, da Christian om natten besøger dødsriget i en blanding af drøm og virkelighed i en scene, vi genbesøger sidst i artiklen. Lindas æteriske tilstedeværelse fuldender desuden allusionen til det kristne gudsbillede: Helge er Faderen, Christian er sønnen, og Linda er ånden.

Fig. 7: Lindas tilstedeværelse i plottet etableres igennem et æterisk kameraarbejde og umenneskelige iagttagelsespositioner. Her iagttager nogen eller noget voyeuristisk Mikael, der netop smidt sin storebror ud af godsets hoveddør.

Lillebroren, Mikael, er en noget mere profan, men bestemt ikke mindre usandsynlig karakter; en underklassefyr med ”værtshusmanerer”, som Helene formulerer det, der som en anden skifting er endt i borgerskabets midte. Han er det sorte får, der i barndommen var sendt bort til kostskole i Schweiz, og som opfører sig helt og holdent prolet og uddannet. Han ejer ”en lille bistro i Sydhavnen”, mens Christian driver succesfulde restauranter i Paris. Mikaels mindreværdskompleks i relation til familien etableres fra anslaget på ham, hvor smider sin kone og deres børn ud af bilen, så han kan give Christian et lift og uforstyrret få ”en snak”. I samme scene varsler Mikael i øvrigt incesttematikken ved at springe op på ryggen af sin bror og pruste: ”jeg knepper dig fanme, mand, hyp-hyp!”. Senere befamler han endvidere sin søster på det ene bryst. Han er sin fars søn. I en mytologisk forståelseskontekst refererer navnet, Mikael, oplagt til ærkeenglen, der i kristen tradition er en central beskytter af Guds magt og bl.a. fører an i kampen på de frafaldne engle. Festen bliver en slags svendeprøve for Mikael, der stilles i sigte, at han kan overtage den plads i frimurerlogen, som Helge havde tiltænkt Christian, der i naturlig forlængelse af karakteren ikke er interesseret. Men før Mikael kan stige i graderne og få plads i logen og familien, skal han engleagtigt ”svæve lidt over vandene og sørge for, at festen kommer til at glide godt”, som Helge lader ham vide i en alfaderlig monolog, hvor han desuden stiller diminutive spørgsmål som ”er det forstået?” og ”kan du klare det, min dreng?” til den ærbødige søn. Mikael bliver således ligesom ærkeenglen indsat som fadermagtens, viljeløse militante forlængelse og går følgelig voldeligt i kødet på urostifterne og afhopperne, Christian og Helenes brune kæreste Gbatokai (Gbatokai Dakinah), som den enfoldige og racistiske Mikael ser som et fremmedlegeme til festen og i familien. Mikael fremstår, indtil han med filmens kulmination forløses til en ny virkelighed, som en stresset, opfarende og hundsk drengemand (fig. 8).

Fig. 8: Mikael bøjer i hundeagtig ærbødighed hovedet for faderens formaninger. Karakterens mindreværd er til at få øje på.

Heller ikke søsteren, Helene, som er en af de få kvindelige karakterer på tværs af Vinterbergs oeuvre, som rummer et egentligt psykologisk kompleks, kan finde sine ben i familiens orden. Vi møder hende første gang stresset og flagrende på vej i taxaen, hvor hun er ved at komme for sent til sine familiære forpligtelser ved fødselsdagsfesten. Det faktum, at hun tilbyder chaufføren, Nadim, sit telefonnumme$r, hvis han vil køre lidt hurtigere – til trods for at hun, som vi senere opdager, er i et kæresteforhold med Gbatokai – anslår karakterens manglende loyalitet og integritet. Helene finder og læser allerede før festen selvmordsbrevet fra søsteren, Linda, og er således fra starten bekendt med, at Christian taler sandt. Alligevel spørger hun ham efter hans tale, om han ”er sindssyg”, ligesom hun selv banker på glasset og dementerer hans historie som opspind. De mest oplagte mytologiske konnotationer, der knytter sig til navnet Helene (der er græsk og betyder lysende eller fakkel) er historien om den græske Helene, der var gudekongen Zeus’ smukkeste datter, og som var gift med kongen af Sparta, men blev borttaget til Troja af prins Paris og dermed var årsag til den trojanske krigs udbrud. Ligesom det er tilfældet med den mytologiske skikkelse, er det Helene, der i Festen forårsager dramaets kulmination, da hun skifter side i aktant-aksen og går fra modstander til hjælper i Christians kamp for den sandhed, der fører til undergang for Helges magt og den gamle kosmologi. Da Helene læser brevet op fra sin afdøde søster, trænger sandheden om fortidens synder uigendriveligt igennem lagene af fortrængning. Som en konsekvens affortrylles ritualerne, og pagten imellem Helge og den udvalgte skare bringes til ophør. Med ordene, ”..Må jeg få lidt portvin op til min datter, så jeg kan skåle med hende”, forsøger Helge endnu engang – før han bryder ud i raseri – at få Festen til at fortsætte, men hverken ritualerne eller den gudfaderlige vrede kan rekonstituere Helges magt. Kongen er død, længe leve Kongen.  

Den Nye Pagt

Tronskiftet i familien Klingenfeld-Hansen markerer en ny tid med nye normer og en udpræget afritualisering af samværet, hvilket er en pointe, vi snart vil vende tilbage til. I begivenhedernes midte står selvsagt Christian, hvis navn selvfølgelig er udledt af Kristus, latiniseringen af det hebraiske Messias (Māšîªḥ), og som betyder den salvede. For de ikke bibelkyndige skal det måske lige præciseres, at Messias udgør den mytologiske figur, som de jødiske profeter ifølge Det Gamle Testamente forudså som indvarsler af en ny guldalder for det jødiske folk, hvor faderguden, Jahves, løfter til sit pagtsluttende, udvalgte folk ville blive indfriet. Når Messias salves til konge begynder en ny tid, og en ny orden indstiftes. Af de kristne identificeres Jesus af Nazarath med denne messiasskikkelse og får dermed tilnavnet Kristus. Jesu Kristi funktion i den bibelske narrativ er at indstifte en ny pagt imellem Gud og menneske, en såkaldt trospagt, der betyder, at mennesket kun kan forenes med det hellige igennem tro, hvilket står i modsætning til den gamle gerningspagt imellem Jahve og jøderne, der foreskrev en lang række love og rituelle praksisser, som den udvalgte skare skulle opretholde for at stå under Herrens beskyttelse og ikke vække hans vrede. En sådan kosmologisk pagt kan som tidligere anført siges at være etableret imellem Helge og festdeltagerne; borgerlige ritualer og ærbødig gudsfrygt er nødvendige for opretholdelsen af Helges hierarkiske kosmos. Christian derimod ønsker i filmen kun at blive troet. Man kan sige, at den gamle pagt i bibelfortællingen har til hensigt at opretholde det hierarkiske forhold imellem Gud og menneske, der blev kompromitteret ved syndefaldets ulydighed, mens den nye pagt tjener til definitivt at løse syndens problem. I kristen mytologi indstiftes Den Nye Pagt ved Kristi bodsoffer, hvor urtidsproblemet, syndefaldet, løses ved Guds nåde. I en meditation over dette motiv er drivkraften bag Festens intrige netop omgørelsen af ursyndens, altså incesttraumets, vidtrækkende psykologiske og sociale lidelsesspor, der som en arvesynd løber igennem karakterernes indre liv og gensidige relationer. I filmens ironiserende troldspejling af syndefaldsmotivet, er det blot Guden, Helge, og ikke mennesket, der har bedrevet ursynden. Det er ikke kun sit eget kors, Christian bærer i filmens konflikt. Hans oprør indeholder ligeledes forløsningen af Linda, som nu kan forlade sin spøgelsestilstand og indtræde i døden; af Helene, som natten efter festen agerer opstemt og fri og allerede i scenerne efter klimakset overkommer sin troløshed og kan forpligte sig til Gbatokai; og af Mikael, som efter festen slipper sit mindreværd og bytter hierarkisk plads med den nu detroniserede far, som han tæver og efterlader profaneret i gårdspladsens grus.

Da Christian ved Lindas og Helenes hjælp har væltet Helge af tronen, følger nogle scener, der trækker de mytologiske allusioner eksplicit frem i plottet. Mens Festen på helt urealistisk vis fortsætter med dans i de tilstødende lokaler, stavrer den martrede Christian frem mod receptionen, hvor han – i lighed med Jesus på korset – beder om vand, før han i en metaforisk motiveret dødsscene dejser livsløs om på gulvet. De fleste folkekirkekonfirmerede danskere kan sikkert huske, at Kristus i henhold til den kristne bekendelse nedfarer til dødsriget, før han igen opstår i herlighed. Og det næste vi og Christian ser er Lindas smilende ansigt omsluttet af dødens mørke. Herefter slipper filmen sin kronologi og lader dels Christian ligge på gulvet i foyeren, dels ligge i sengen ved siden af sin udkårne, Pia (navnet er afledt af Pios (latin) = from/ ærbødig (Nielsen 2004)), og dels vandre i et metafysisk mørke, hvor kun lyset fra den håndholdte lighter tillader ham – og os – at se Linda, mens værelsestelefonen bimler meget virkelighedsforankrende i lydsiden. Efter Christian har taget afsked Linda i dødsrigets mørke, følger et skud fra værelsets mørke, der ikke videre subtilt alluderer til den konventionsfaste fremstilling af Kristi åbne gravkammer, hvor lyset radierer livgivende fra den smalle sprække ind i dødens mørke. Han er sandelig opstanden!

Halleluja!

Efter filmens natlige strabadser, der blandt andet følger Helenes og Mikaels psykologiske konflikter til dørs, slutter Festen med en ny fest, kan man sige. Ligesom bibelfortællingens dommedagsfinale i Johannes’ Åbenbaring slutter også Festen med en sidste samling, hvor alle ”genopstår” til en ny virkelighed. Her møder vi samme menneskeflok til morgenmadsarrangement, og stemningen er lettet, uformel og højstemt. Den opløftede stemning giver glimrende mening i filmens mytologiske narrativ, men den gør selvsagt – ligesom spøgelsessøsteren, den klasseforvirrede lillebror, den lidt fjollede konfliktløsning med talen i treo-dåsen og hele filmens æstetik – en læsning af filmen som udtryk for realisme komplet absurd. Helene danser bogstavelig talt ind foran kameraet, og proletaren Mikael er vrangvendt fra den aggressivt forsmåede kamphund til en humoristisk charmør, der får krøllet sit tøj i Næstved.

På ægte vinterbergsk manér fuldbringer Christian, der i henhold til en tidligere konfliktdialog med Helge har været ”uduelig med kvinder”, sin jungianske heling af sit selv ved at invitere Pia med hjem til Paris. Og som typisk, sødmefuld og livsparat vinterberg-kvinde er hun frisk øjeblikkeligt. Christian har sonet voldtægten af sit indre barn og kan nu træde ind i voksenlivet – med en skøn kvinde ved sin side – en klassisk vinterberg-trope. I bibelens mytologi findes i Johannes Åbenbaring et parallelt motiv, hvor menneskets verden og Gudsriget efter Kristi sejr sammenflettes i et symbolsk ægteskab imellem offerlammet, altså Kristus, og en metaforisk brud. I Festens kosmologi markerer ”ægteskabet” imellem Christian og Pia på samme symbolske vis en afvikling af det dikotomiske klasseskel, der har adskilt de hellige i overetagen fra de profane i kælderen.

Fig. 9: Den sidste indstilling i filmen før de afsluttende credits viser Christian, der sørgmodigt sænker blikket efter farens exit. Bemærk kompositionen med farfarens profil i den nære baggrund, der med sin generationsskildring synes at understrege Helges fuldstændige eliminering fra slægten.

Da Helge og Else kort efter entrerer salen, genindtræder den fortidige alvor og ærbødighed øjeblikket. Med et skævt indstillet totalskud fra loftshøjde over døren, genetableres Lindas – og dermed traumets tilstedeværelse – for første gang i morgenmadssekvensen, mens Helge og Else genindtager selskabets bordende. Den trykkede, kunstige stemning fortsætter under og efter Helges tale, hvor han undskylder fortidssynden, erklærer kærlighed til sine børn og anerkender Christians kamp. Det bliver på passende vis Mikael, der afsiger den endelige dom over Helge. Han tjener nu en ny herre og rejser sig stoisk, går hen til forældrene og smider Helge på porten med de patronisende ord: ”Fint nok, far. God tale. Godt gået. Men, øh, jeg tror, du bliver nødt til at smutte nu, ik’, så vi kan få noget morgenmad”. Den faldne fader adlyder ydmygt og må endda opgive at få sin hengivne hustru med ved sin side. Scenen tjener til at gøre det kosmologiske sammenbrud uigendriveligt, og filmens plot afsluttes med et long take i nærbillede af Christian, der med sørgmodig alvor spejder efter faren, før han så at sige slipper ham helt ved at flytte blikket ned foran sig (fig 9). I lydsiden stiger festdeltagernes stemmer som en auditiv manifestation af, at de alle pga. Christians lidelsesfyldte kamp er sat fri af faderens ritualiserede magtudøvelse og fortidstraumets lammende gift. Halleluja – sikken en fortælling!

* * *

Fakta

Vinterbergs filmografi

  • De største helte (1996)
  • Festen (1998)
  • It’s all about love (2003)
  • Dear Wendy (2005)
  • En mand kommer hjem (2007)
  • Submarino (2010)
  • Jagten (2012)
  • Far from the Madding Crowd (2015)
  • Kollektivet (2016)
  • Kursk (2018)
  • Druk (2020)

Litteratur

  • Hesiod: Theogonien, Klassikerforeningen, 1999
  • Carl Gustav Jung: The Archetypes and the Collective Unconscious, Taylor & Francis, 1991
  • Michael Lerche Nielsen: Hvad skal barnet hedde – Politikens navnebog, Politikens Forlag 2004
  • Lars von Trier & Thomas Vinterberg: Dogme95 Manifesto

Født 1978. Cand.mag. i medievidenskab, dansk og religionsvidenskab. Speciale i gyserfilm. Underviser i mediefag, dansk og religion på Nærum Gymnasium. Tidligere ekstern lektor ved Københavns Universitet, Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, med undervisning i det mediemæssige stofområde. Udgør halvdelen af konsulent- og foredragsvirksomheden Søberg&Kure og arbejder desuden som freelanceskribent.

Seneste artikler