Stiltrekanten: Om kunsten at lirke film op med stil

Stil er den centrale komponent i forståelsen og oplevelsen af fiktionsfilm. Den kan understøtte, forstærke, nuancere eller modsige betydninger på handlingsplanet. Eller skabe sin egen selvstændige betydning. En måde at forstå en film, er dermed at analysere stilen. Dén kan siges at orientere sig efter handlingen (den klassiske filmstil), en ydre virkelighed (realisme) eller frigøre sig fra disse (formalisme), og disse tre tendenser kan forstås ved hjælp af det, vi her kalder stiltrekanten.

Historisk baggrund

Den tidlige klassiske filmteori blev domineret af diskussionen om filmens essens; det særlige, som gjorde filmen til en kunstart. Var det, at filmen kunne vise virkeligheden umiddelbart, eller var det de formelle træk, som adskilte de levende billeder fra de øvrige kunstarter? 

Realismen med teoretikere som André Bazin og Siegfried Kracauer og formalismen anført af Hugo Munsterberg, Rudolf Arnheim, Sergej Eisenstein og Béla Balazs blev således de dominerende teoriretninger, som trak i den klassiske fortællende film fra hver deres side.

Den teoretiske diskussion af filmens essens og generelle formål ophørte mere eller mindre i 1950’erne med fremkomsten af først auteur-begrebet og siden den moderne filmteori.

Alligevel er det ikke overraskende, at de to teoriretninger fortsat afspejles i to stiltendenser. Således rummer mange af filmmediets nybrud en stræben mod skiftende former for realisme, mens andre formalistiske filmbevægelser har afsøgt og udvidet mediets særlige stilistiske muligheder. Imellem disse poler opstår den klassiske stil som den dominerende tradition, ethvert nybrud må forholde sig aktivt til. Erfaringerne fra nybruddene indoptages og konsolideres som konventioner i den klassiske stil.

Den neoformalistiske filmteori anført af David Bordwell beskæftiger sig ikke alene med formalistisk stil, men fokuserer på stil og struktur i alle former for film, uagtet om de indskriver sig i en formalistisk, realistisk eller klassisk tradition. 

Hermed er vi fremme med denne artikels emne: Stiltrekanten (fig. 1). I det følgende præsenteres denne som det greb, der kan opløse kategorierne i tendenser og vise en mere spændstig sammenhæng mellem de tre grundpositioner. 

Til det må vi gøre op med den hidtidige forståelse af den klassiske stil som en position på et kontinuum mellem realisme og formalisme. Trækker vi først den klassiske stil fri af kravene fra realismen og formalismen, forvandles kontinuummet mellem realisme og formalisme til en akse, som den klassiske film kan distancere sig fra, og nedenstående trekant dannes af de tre stilformer. 

 Fig. 1: Den basale stiltrekant.

Den grundlæggende tanke er, at hvor realismens mange former forholder sig til virkeligheden, og formalismen orienterer sig mod filmen som sprogligt udtryk, fokuserer den klassiske stil, forankret i kontinuitetsklipningen, på fortællingen. Her skal stilen tjene og støtte fortællingen uden at gøre unødig opmærksom på sig selv. Dette er trekantens vinkler, som vi i det følgende vil beskrive nøjere.

Realistisk stil

Filmen som fortællende medie fødes med brødrene Lumières Havevanderen vandes (1895, fig. 2) i en tidlig form for realisme. Statisk kamera, én lang uklippet scene, naturligt lys og location-optagelse bliver nogle af grundelementerne i den tidlige realisme. Lumière tænker helt naturligt ud fra en fotografisk stil, men konstruerer alligevel fortællingen med en dybt urealistisk koreografi, som alene har til formål at gøre handlingen så tydelig og dramatisk som muligt. Realismen er fra første færd en konstruktion.

Fig. 2: Lumières Havevanderen vandes fra 1895.

Realismen som konstruktion baseret på bevidste stilvalg ses ikke mindst i forbindelse med den danske dogmebevægelse i sidste halvdel af 1990’erne. Realismens koder er skrevet ind i dogmereglerne som afsværgelse af stil og i stedet brug af location-optagelser, naturligt lys, håndholdt kamera, fokus på reallyd og dialog gennem forbud mod asynkron lyd samt minimalt efterarbejde på billed- og lydside (fig. 3). 

Fig. 3: Idioterne (Lars von Trier, 1998). Første møde mellem filmens centrale personer, hvor den dominerende Stoffer mandsopdækket af den empatiske Susanne trækker den passive Karen med ind i spasser-fællesskabet. Den uskønt kælkede billedkomposition er symptomatisk for udtrykket, hvor det konstant rystede kamera, de brutalt ophuggede klip og baggrundsstøjen, der drukner dele af dialogen, destabiliserer det filmiske rum.

For dogmebevægelsens ophavsmand og ubestridte leder, Lars von Trier, var den realistiske stil et opgør med den formalisme, som kendetegner Triers første trilogi (Forbrydelsens element (1984), Epidemic (1987) og Europa (1991)).

Siden filmens fødsel har også andre filmbølger på samme måde som dogme-bevægelsen påkaldt sig virkeligheden og ønsket om at nå et sandere udtryk end den på det tidspunkt dominerende stil. Fransk poetisk realisme (30’erne), italiensk neorealisme (40’erne) og britisk socialrealisme (70’erne) er et udvalg af nybrud, hvor stilen stræber mod skiftende former for realisme. Hver form for realisme benytter sine egne greb, og dermed er der ingen definerende stiltræk, men dog en række symptomer, som alt andet lige øger autenticiteten af fremstillingen.

Realismens symptomer

  • location-optagelser
  • naturligt og naturalistisk lys
  • lange indstillinger
  • statisk kamera 
  • håndholdt kamera
  • dybdefokus
  • objektiv lyd (primært reallyd)
  • amatør-skuespillere
  • neutrale og objektive fortællergreb

Mao. stiltræk og fortællegreb, som etablerer en forpligtende relation mellem filmen og virkeligheden. 

Realismens umiddelbare autenticitet knyttes til en strategi, hvor forståelsen af indholdet i høj grad overlades til beskueren. 

Formalistisk stil

I formalismen bliver stilen den egentlige interesse. Fortælleren og fortællegrebet træder tydeligt frem, idet interessen flyttes fra hvad, der fortælles, til hvordan, der fortælles. 

I en realistisk optik er Georges Méliès’ Rejsen til månen (1902, fig. 4) primitiv, teatralsk og urealistisk. Filmens ærinde er dog ikke virkeligheden, men fantasien, den poetiske sansning og fascinationen af de mangfoldige filmiske effekter med bagprojektion, kulissearbejde, håndkolorering, animation og dobbelteksponering. 

Fig. 4: Uddrag af Georges Méliès’ Rejsen til månen (1902).

Interessen for stilen som noget selvstændigt, løsrevet fra eller i modsætning til indholdet, går igen i nybrud som russisk formalisme og tysk ekspressionisme i 20’erne, amerikansk film noir i 40’erne, postmodernisme i 80’erne og senere, mindre veldefinerede bevægelser. Faktisk er formalismens impuls så stærk, at den vanskeligt indskrives i kollektive bevægelser. I sin viltre frihedstrang foldes den stærkest ud i enkeltstående værker af instruktører, som ikke uden videre kan indpasses i en overordnet kollektiv strømning. Når eksempelvis film af så forskellige instruktører som den tidlige Lars von Trier, David Lynch, Peter Greenaway og Jean-Jacques Beineix rubriceres som postmodernistiske, er det en udfordring at spore en fælles bestræbelse og en fælles stil.

Den formalistiske stil kan eksemplificeres med den afsluttende film i Triers førnævnte Europa-trilogi, Europa (1991), der skildrer nazistiske terrorgrupper i tiden efter afslutningen på 2. Verdenskrig. I en kort scene overværer filmens hovedpersonen Leopold Kessler sammen med sin kæreste Katharina Hartmann, hvordan hendes far, industrimagnaten Max Hartmann, anklages som krigsforbryder og dermed må lægge sin skæbne i hænderne på en jøde, der skal vidne om hans adfærd under nazismen.

Umiddelbart er det ikke til at se, at de følgende to sort-hvide stills stammer fra samme indstilling (fig. 5-7).

Fig. 5: Europa (Lars von Trier, 1991). Leopold sidder sammen med Katharina i et halvnært two-shot. De mange lyskilder kaster et opblødt lys på personerne, skærmet og kontrolleret nok til at efterlade dele af baggrunden i mørke. Indstillingen er statisk, indtil en mand i uniform slår dobbeltdørene op. Idet forhal og gade bliver synlig bag deres rygge, løfter kameraet sig hastigt i en lodret opadgående kranbevægelse til næste statiske still.
Fig. 6: Soldater slår et lille bord op, og Jøden træder ind, mens øvrige personer dukker op i en nøje planlagt koreografi til følgende opstilling: Ekspressiv lyssætning med scenens tre centrale personer, Max, Generalen og Jøden, belyst fra højre, mens de øvrige fem personer belyses fra venstre. I forgrunden afventer Max i halvtotal sin dom i en symmetrisk billedkomposition, der leder al opmærksomhed hen mod Jøden i midten af billedet. Dette er ingen realistisk fremstilling, men derimod en skildring af, hvordan Max oplever anklagen. Den lange indstilling afløses da også af nære indstillinger af Max.
Fig. 7: Desatureret nærbillede af den anklagede Max fanget i sit eget subjektive rum med hans tanker i form af lister, underskrifter og lokomotiver projiceret op i sort-hvid bag ham.

Med brug af alle tænkelige stilistiske virkemidler er filmen på kort tid gået fra et objektivt til et subjektivt rum – fra Leopold som iagttager til Max’ inderste tanker i en bevægelse.

Modsat realistisk og klassisk stil stræber formalismen mod den unikke stil, hvor hver film skaber sit eget sæt af regler og regelmæssighed. Stilen er hverken underlagt emnet eller handlingen, men påkalder sig egen interesse. 

Hvor beskueren ikke længere kan og skal aflæse stilens funktion i forhold til indholdet, bliver stilmønstrene en central del af oplevelsen. I en art cinema-optik bliver flertydigheden en bærende strategi, hvor de, som beskrevet af bl.a. filmforskeren Torben Kragh Grodal, kan danne afsæt for diffuse tematiske refleksioner. Stilmønstrene kan også ses som mål i sig selv i det, David Bordwell har døbt parametrisk film. Vi må dog spørge, om der reelt er tale om væsensforskellige filmformer. Muligvis er der snarere tale om konkurrerende læsestrategier, hvor den sidstnævnte mest overbevisende danner bro mellem oplevelse og analyse.

Som realismen har også formalismen en række symptomer

  • ‘urealistiske’ og subjektive billedrum
  • ekspressionistisk lyssætning
  • personlige/ekstreme redigeringsmønstre
  • russisk montage (symbolsk)
  • dynamisk kamerabrug (kamerabevægelser ofte uafhængigt af motiv)
  • ekstreme skift mellem beskæringer (fra ultra-nær til supertotal), vinkler og linser (tele/vidvinkel)
  • disparat lyd- og billedside
  • diverse meta-træk, der peger på filmen som film
  • brud på den fjerde væg (fx blik i kamera)
  • subjektive, åbenlyse og destabiliserende fortællegreb

Mao.: stiltræk og fortællegreb, der gør opmærksom på sig selv. 

Formalistisk stil opfordrer dermed beskueren til at fokusere på fortælleplanet frem for handlingsplanet i forståelsen og oplevelsen af filmen.

Den klassiske stil

Den klassiske filmstil fødes i 1910’erne, hvor instruktører som Edwin S. Porter og D.W. Griffith udvikler forskellige principper til at sætte indstillinger sammen i en slags grammatik, som sideløbende med Hollywoods dominans bliver en form for universelt filmsprog. Et sprog med dialekter i form af genrekonventioner, hvor den enkelte genre ofte forbindes med særlige stiltræk.

Bestræbelsen på at formidle handlingen så tydeligt, så effektivt og så medrivende som overhovedet muligt, kræver en øget styring af beskuerens opmærksomhed.

Overordnet struktureres handlingen efter den kanoniske fortælling med tydelig kausalitet mellem scenerne. Inden for den enkelte scene styres beskuerens opmærksomhed ved at nedbryde forløbet i mindre elementer gennem standardiserede stilgreb som establishing shot, klip på blik og bevægelse samt overholdelsen af handlingsaksen (fig. 8 og 9).

Fig. 8 og 9: Den klassiske stil i Cape Fear (J. Lee Thompson, 1962) Rolig shot-reverse-shot mellem Bowden og Cady i neutrale halvnære. Diskret frø på Cady fra bilen. Sekvensen afbrydes af en indstilling filmet gennem frontruden af en ung kvinde, der passerer med følge-panorering. Skønt kameraet er tættere på Bowdens synsvinkel, bærer den eksplicit Cadys objektiverende blik på kvinden. Denne indstilling indledes og afsluttes med statisk kamera.
Fig. 9.

Den klassiske stil er den mest genkendelige af de tre former. Den virker stabil, men udvikler sig ligesom den realistiske og formalistiske stil historisk. Blot sker forandringerne ikke i spring, men som en langsom evolution, der lettest lader sig observere med historisk afstand. Klipperytmen bliver hurtigere, beskæringerne bliver tættere, og kamerabevægelserne bliver hyppigere, mens erfaringer fra såvel realisme som formalisme indoptages som konventioner og greb i den klassiske stil. Hvor et nærbillede i 50’erne var en markant udpegende beskæring, fremstår det i dag ofte neutralt. Hvor eksempelvis klip i en kamerabevægelse var et utænkeligt stilbrud langt op i 60’erne, studser ingen over det i dag. Det er således i en analyse nødvendigt at inddrage perioden som kontekst og sammenligne med samtidige film (fig. 10 og 11).

Billedtekst: Fig. 10 og 11: Den klassiske stil intensiveres i Cape Fear (Martin Scorsese, 1991). Hastige shot-reverse-shot mellem two-shots af Bowden og Cady. Markant fugl på Cady og frø på Bowden accentuerer magtforholdet. Sekvensen indledes ved, at Cady med et chokerende pludseligt nærvær griber Bowdens nøgler i ultranær, fulgt af tydeligt klip på bevægelse.
Fig. 11.

 Den klassiske stils symptomer

  • studieoptagelser
  • trepunktsbelysning (og genrebetinget ekspressionisme)
  • analytisk klipning (kontinuitetsklipning)
  • markering af synsvinkel gennem POV-shots
  • amerikansk montage (handlingsintensiverende)
  • funktionel kamerabrug (kamerabevægelser følger eller udpeger motiv)
  • dialog dominerer på lydsiden
  • underlægningsmusik understøtter handling og/eller stemning
  • skuespillere som stjerner
  • vekslen mellem objektive og subjektive fortællegreb gennem fx POV

Mao.: stiltræk og fortællegreb, som effektiviserer og intensiverer filmens handling.

Den klassiske stil er strengt funktionel og lader sig underlægge handlingen for at mindske flertydigheden og styre beskuerens forståelse og følelsesmæssige engagement mellem handlingens karakterer.

Det klassiske er nøjagtig ligesom det realistiske og det formalistiske en ideel bestræbelse og utopi. Som Johnny Castle i en klassisk film udtrykker det “No one puts baby in the corner”. Ingen film placerer sig eksklusivt i en af trekantens vinkler. I det følgende vil vi derfor flytte interessen fra trekantens vinkler til trekantens akser.

Den udvidede stiltrekant

Alle film søger en balance mellem de tre overordnede stilarter. Den enkelte film stræber hen mod eller væk fra en de tre dominerende stilarter. I det foregående beskrev vi bevægelsen mod ekstremerne. I det følgende vil vi fokusere på bevægelsen væk fra ekstremerne. I denne bevægelse kan vi med fordel inddrage de tre akser som udgør trekantens sider; repræsentationsaksen, udtryksaksen og verisimilitudeaksen (fig. 12). 

Fig. 12: Den udvidede stiltrekant.

Hvor de to første akser forklarer sig selv i modellen, fortjener verisimilitude en uddybning. Begrebet, der stammer fra litteraturteoretikeren Tzvetan Todorov, benyttes om det, der ligner (similis) sandheden (verum) og virkeligheden. Med to former for verisimilitude skelner han mellem på den ene side autenticitet i forhold til virkeligheden og på den anden side troværdighed i forhold til den genre og det format, en tekst indskriver sig i. 

Mellem realistisk og formalistisk stil

Midt på repræsentationsaksen kommer vi ikke længere væk fra den klassiske stil. Med minimal dramatisk fremdrift skabes en minimalistisk stil præget af lange statiske indstillinger – ofte, men ikke nødvendigvis, med vægt på totalbilleder og fjerne indstillinger.

Hvor den minimalistiske tradition hos instruktører som Carl Th. Dreyer, Robert Bresson og Yasujirû Ozu i sit anti-klassiske udtryk tenderede mod formalismen, trækker arvtagere som Bela Tarr (fig. 13), Cristi Puiu, Carlos Reygadas og Tsai Ming-Liang med vekslende kraft minimalismen langs med repræsentationsaksen i retning af realismen. Disse bevægelser bindes løst sammen under samlebetegnelsen slow cinema. 

Fig. 13: Bela Tarrs Hesten fra Torino: I de lange uklippede sekvenser, som definerer slow cinema, bliver interessen todelt. Vi kan fokusere på den konkrete sansning og trøstesløse følelse af at spise en kartoffel i et mørkt rum, eller på de påfaldende ændringer af situation og kameraposition i forhold til filmens øvrige middags-scener.

Bela Tarrs handlingstømte film bliver et temps morts, som giver beskueren tid og anledning til at reflektere over oplevelsen ud fra såvel en realistisk som en formalistisk interesse.

Mellem klassisk og formalistisk stil 

Midt på udtryksaksen fjerner vi os markant fra den realistiske stil. Her foregår en intensiv forhandling mellem det fortælleorienterede i den klassiske stil og interessen for stilistiske muligheder i formalismen. De innovative greb afprøves og indoptages i den klassiske stil, så establishing shot, klip på blik og bevægelser, streng overholdelse af handlingsaksen og de øvrige elementer, som oprindeligt konstituerede den klassiske stil, går fra ‘need to have’ til ‘nice to have’. Denne udvikling spores af den neoformalistiske filmteori tilbage til 1960’erne under betegnelsen intensiveret kontinuitetsklipning.

Den allerede fremhævede scene fra Martin Scorseses Cape Fear (1992) viser en meget konservativ indoptagelse af formalistiske træk i den intensiverede kontinuitetsklipning. 

Med en i egentlig forstand intensiveret stil repræsenterer Steven Soderberghs kupfilm Ocean’s Twelve (2004) en mere radikal tilgang. Generelt har kupfilm sammen med de øvrige action- og spændingsgenrer været de første til at inkorporere formalistiske træk i den klassiske stil. Men i Ocean’s Eleven-serien underminerer Steven Soderbergh den klassiske stil i en grad, så selve grænsen mellem det klassiske og det formalistiske bringes i spil. I nedenstående still (fig. 14), hvor gentleman-tyven Danny Ocean taler med en bankrådgiver om at åbne en konto, udvider og intensiverer han den klassiske stil ved at give afkald på establishing shots, reaction shots og det fundamentale shot-reverse-shot-mønster.

Fig. 14: Ocean’s Twelve (Steven Soderbergh, 2004). Det statiske kamera er låst fast i en akavet halvnær indstilling med let frø og telelinse, mens bankrådgiveren markeres med en over-the-shoulder. Intet establishing shot, intet reverse-shot til bankrådgiveren, bare konstant fokus på Danny Ocean. Den lange indstilling kunne virke som et realistisk træk, hvis ikke et par jump cuts markerer små tidsoverspring.

Den intensiverede stil rummer i denne scene ingen af den klassiske stils symptomer. Alligevel opfatter beskueren det i situationen ikke som et brud med den klassiske stil, idet filmen engagerer sig i en forhandling med og udvidelse af den klassiske stils udtryksmuligheder. Der er således i den historiske udvikling af filmstil ikke behov for at tale om egentlig post-klassisk stil.

Mellem klassisk og realistisk stil

Midt på verisimilitudeaksen lægger vi maksimal afstand til den formalistiske stil. Her søges en balance mellem drama og autenticitet, hvor den gode historie forankres i virkeligheden. 

I den britiske tradition for socialrealisme kan udviklingen fra den oprindelige virkelighedsforankring til en støt stigende interesse for den gode klassiske fortælling spores stilistisk i bl.a. et øget fokus på klipningen. 

Et andet illustrativt eksempel kunne være forskellen mellem de to dogmefilm Idioterne (1998) og Mifunes sidste sang (1999). Dogme var som tidligere bemærket tænkt som en realistisk filmbevægelse, men hvor Trier så dogme som en modsætning til sin hidtidige formalisme, kom veteranen Søren Kragh-Jacobsen til dogme fra en mere klassisk tradition. Mifunes sidste sang (fig. 15) er hans ottende og afgjort mest frigjorte spillefilm.

Fig. 15: Mifunes sidste sang (Søren Kragh-Jacobsen, 1999). Kresten ankommer til slægtens nedslidte gård i supertotal med følge-panorering. Kameramanden Anthony Dod Mantle har en fuldstændig sikker hånd i de tre rolige supertotaler, der med langsomme panoreringer markerer overgangen fra Krestens liv i storbyen til konfrontationen med barndomshjemmet og broderen Rud. Sekvensen fortsætter inde i hovedhuset, hvor kameraføringen bliver mere søgende med indklip af løst motiverede nærbilleder, idet vi uden egentlige POV-shots betragter snavset og forfaldet med Krestens blik.

Den prunkløse Mifunes sidste sang forbinder bestræbelsen mod en ny realisme med den fortsatte insisteren på at fortælle en medrivende historie langt væk fra den stil, som peger på sig selv og sit ophav. Det håndholdte kamera behøver ikke at være rystet, koreografien mellem kamera og skuespillere kan planlægges, og klipningen kan frit vælge at bryde eller overholde kontinuitets-regler inden for dogmereglerne.

Hvor Idioterne, Europa og Cape Fear orienterede sig mod stiltrekantens ekstremer, pegede Hesten fra Torino, Ocean’s Twelve og Mifunes sidste sang på bevægelsen væk fra disse ekstremer. De fleste film søger dog tættere på trekantens centrum. Et eksempel kunne være Citizen Kane (Orson Welles, 1941).

Med Citizen Kane i centrum

Orson Welles’ debutfilm om journalisten Thompsons forsøg på at forstå aviskongen Charles Foster Kane gennem hans sidste uforståelige ord på dødslejet forener de tre tendenser i sin helt egen stil. Dermed fungerer stiltrekanten som en prisme over for en film som Citizen Kane (fig. 16) og tilbyder analytikeren forskellige perspektiver og forskellige analysestrategier.

Fig. 16: Citizen Kane (Orson Welles, 1941). I barndomssekvensen, hvor Charles leger i sneen udenfor, mens hans mor overdrager ham i Thatchers varetægt, viser de tre stilformer i intrikat samspil.

Klassiske træk i Citizen Kane

Som et tydeligt højdepunkt inden for den klassiske film arbejder Citizen Kane med det klassiske filmsprog. Hvert eneste af de få klip er tydeligt begrundet i klip på bevægelse (sneboldkast) eller klip på blik (Mrs. Kane og Charles), mens kameraet omhyggeligt følger Mrs. Kane som den centrale person og reframer skiftende statiske indstillinger i forhold til en på forhånd fastlagt koreografi. Den klassiske stil intensiverer fortællingen om en dreng, der må forlade en sorgløs barndom, og en mor, der giver afkald på sin søn af hensyn til drengens egen velfærd. Med på den ene side moderens sammenbidte beslutsomhed og på den anden side barnets vrede afmagt, viser sekvensen tydeligt den følelsesmæssige konsekvens af Mrs. Kanes kærlighedsoffer.

Formalistiske træk i Citizen Kane

Overgangen til denne barndomssekvens sker gennem en overblænding fra journalisten Thompsons læsning i ultranær af de snehvide sider med den sirlige skrift i Thatchers efterladte manuskript til en supertotal af Charles’ leg i den ubeskrevne hvide sne. Det enorme tidsspring, bindes sammen af det sorte på det hvide, mens Charles uskyldstab accentueres af, at han ikke blot bliver iagttaget og dokumenteret af Thatcher, men nu også søges forstået og fortolket af filmens fortæller, Thompson, og i sidste instans filmens beskuer. 

Overblændingen er ikke bare en sømløs handlingsovergang i den klassiske stil. Med sin elegance får den tematisk betydning i den formalistiske stil. For nok er den ekvilibristiske kameraføring funktionel i forhold til handling, men i sin velovervejethed skaber den billedkompositioner, der emmer af merbetydning. Kompositionerne indendørs betoner således moderens magt og faderens magtesløshed, mens den sindrige koreografi i den efterfølgende udendørsscene placerer Charles hjælpeløst i centrum omgivet af tre voksne, så han berøves overblikket og muligheden for at bestemme, hvem han skal appellere til. Stilen er ikke bare en tydeliggørelse af handlingen. Den udvider betydningen af handlingen, mens den træder frem som noget i sig selv bemærkelsesværdigt. Den formalistisk orienterede beskuer isolerer mønstre, som kan genfindes og nydes andre steder i filmen

Realistiske træk i Citizen Kane

André Bazin beskrev Citizens Kanes realisme ud fra de lange indstillinger kombineret med Gregg Tolands dybdefokus-fotografering, der fritstiller beskueren til at orientere sig frit i billedrummet og skabe sin egen fortælling af handlingsforløbet. I indendørsscenen giver kompositionen en samtidighed, hvor beskueren frit kan vælge at fokusere på moderens tilbageholdte sorg, faderens vredladne magtesløshed, bankmandens kølige registrering af transaktionen eller endeligt Charles’ vilde leg udenfor i sneen uvidende om, at i dette øjeblik bliver hans livsbane bestemt. Den fortællemæssige og billedmæssige kompleksitet gør det umuligt at indoptage al information i et gennemsyn. 

En del af Citizen Kanes klassikerstatus må tilskrives dette. De klassiske træk danner en hovedvej til forståelsen af handlingen, mens de realistiske træk peger på den rigdom af betydning, som den klassiske historiefortælling giver afkald på. Endelig indgår de formalistiske træk bag handlingens ryg i en uudtømmelig dialog med resten af filmen. At filmen kan opleves ud fra tre forskellige principper og interesser er en del af dens tiltrækning. Gensyn lønner sig på en dybere måde end ved mere ekstreme film.

Afrunding og opsummering

Emnet for denne artikel har været filmisk stil. Nogen kunne få den tanke, at der, hvad angår handling og fortællestruktur, kunne dannes en tilsvarende trekant. Denne tanke skal ikke afvises, men det er klogt at skelne og holde fast i, at eksempelvis realisme i vores kontekst ikke handler om, om filmens handling er realistisk eller ej, men alene om filmens fremstilling søges forankret i en konkret sansbar, psykologisk eller sociologisk virkelighed.

Med stiltrekanten kan vi foretage en indkredsning af stilen i forhold til virkelighed, udtryk og fortælling. Der er dog tre ting, vi må være opmærksom på. For det første at de kortlagte symptomer, netop blot er symptomer og ikke definerende træk. For det andet at vi går til filmen med en smag og en interesse, hvor vores egne præferencer påvirker, hvad vi hæfter os ved i filmen. For det tredje at den første indkredsning i stiltrekanten ikke i sig selv er målet, men blot et første skridt i en analyse – en hjælp til at lirke filmen op. 

Den egentlige værdi af stiltrekanten er, at den kan anvise relevante metoder og analysegreb. Fx vil det være yderst ufrugtbart at lave en dramaturgisk analyse af en minimalistisk film som Hesten fra Torino, på samme måde som en analyse af stilens funktion i en film som Idioterne hurtigt kan føre til overfortolkning. Stilen kan således angive de mest frugtbare retninger til filmanalysen.

Indenfor den realistiske retning må analysen udfordre det neutrale i stilen og fokusere på den udvælgelse som er foretaget i forhold til virkeligheden. Herunder er det nyttigt at diskutere, hvilken form for realisme, der gør sig gældende. 

I den formalistiske retning må analysen tage udgangspunkt i stilmønstre, i gentagelse og variation, samt eventuelt betydningen af disse. Fortælleforhold bringes også gerne i spil indenfor formalismen, hvor vi tit får behov for at spørge: hvem fortæller hvad og hvordan? 

Endelig træder stilens rent fortællende funktion frem i den klassiske retning, hvor analysen kan medvirke til at fremhæve handlingens underliggende betydninger, mens en analyse af fortælleposition og fortællestruktur vil sammenholde filmen med den kanoniske fortælling og de handlings- og stil-konventioner, som er knyttet til filmens genre.

Stiltrekanten kan som alle generaliserende modeller opfattes lidt forenklet. Men holder man sig for øje, at der ikke er tale om fastlagte kategorier, men tendenser og i sidste ende læsestrategier, kan modellen give os redskaber til at reflektere over, hvorfor og hvordan vi bedst oplever, forstår og analyserer en given film. 

* * *

Fakta

Film

  • Cape Fear (J. Lee Thompson, 1962)
  • Cape Fear (Martin Scorsese, 1991)
  • Citizen Kane (Orson Welles, 1941)
  • Europa (Lars von Trier, 1991)
  • Hesten fra Torino (Bela Tarr, 2011)
  • Idioterne (Lars von Trier, 1998)
  • Mifunes sidste sang (Søren Kragh-Jacobsen, 1999)
  • Ocean’s Twelve (Steven Soderbergh, 2004)

Litteratur

Tidlig filmteori

  • Andrew, J. Dudley: The Major Film Theories, Oxford University Press, London 1976
  • Monty, Ib & Piil, Morten (red.): Se – det er film 1, Det danske Filmmuseum, København 1964

Grundlaget for den formalistiske filmteori og parametrisk film

  • Bordwell, David: Narration in the Fiction Film, Routledge, New York 1986
  • Bordwell, David & Carroll, Noêl (red.): Post-Theory, University of Wisconsin, Madison Wisconsin 1996

 Art cinema

  • Bordwell, David: The Art Cinema as a Mode of Film Practice, I: Poetics of Cinema, Routledge, New York 2008 (bemærk den oprindelige artikel fra 1979, blev kraftigt udvidet i 1985 og tilføjet et perspektiverende efterord i 2008)

Intensiveret kontinuitetsklipning

  • Bordwell, David: The Way Hollywood Tells It, University of California Press, Berkeley 2006

Link

Kort videoessay om Steven Soderberghs stil i Ocean’s Twelve.

Henrik Uth Jensen er født i 1967. Cand. mag. i film- og medievidenskab fra Københavns Universitet. 2000-09 filmanmelder på Kristeligt Dagblad samt underviser i diverse filmfag på Københavns Universitet. Siden 2010 underviser i Mediefag på Gefion Gymnasium. Ekstern redaktør på DFIs undervisningsmateriale. Artikler i bl.a. Kosmorama, Film, Sentura, Mifune og Cut.