Da ingen mestrer det, forbliver livet rent

Filmkunst giver muligheder for menneskelig selvindsigt. Man kan sige, det er en af dens fornemste opgaver. Den byder sig til på alle stadier af livet, fordi den har taget på sig at ligne livet bedre, end de gennemsnitlige leveråd og overleveringer vi får fra facebook, familie, velmenende venner og især de dybt provokerende typer, der ligner os selv. Filmen har et afgørende træk, der gør den taknemmelig at gå til, når det kommer til at forstå livet – nemlig at dens fortælling med det ensomme menneske i sit fokus også opleves af et sådant.

Overskriften på dette essay skyldes digteren Rainer Maria Rilke (1875 – 1926), der har foldet sin forståelse af livet ud i digtet At have alt, selv lykken, overstået – her i Thorkild Bjørnvigs oversættelse. Sætningen er umiddelbart slående i sin trygge enkelhed, men så opdager man, hvilken kamp, der finder sted i det forskruede komma, og så er den ikke længere simpel og sentimental. I kommaet gør livet pludselig modstand, fordi livet altid befinder sig et andet sted, end der hvor vi tror, vi har fanget det. Livet er større og stærkere, end nogen af vi levedygtige og levedømte individer vil indse. Rilkes linie står som et sværtet facit for enden af en lang kamp med det genstridige materiale livet er, og måske er det den indbyggede tidsforskel i de få ord, der udgør påstandens største skønhed.

Selvfølgelig er det også et udsagn, der tilbyder – om ikke tryghed, så da – trøst: Du skal vide, at ingen formår det, du tror du er alene om at mislykkes med. Ingen slipper fra et tab eller en fejltagelse, uden at stå i gæld til miraklet, der i første omgang gjorde dig levende og dermed fejlbarlig. Det sande er jo, at du ejer livet, ikke for at mestre det, men for at leve det. 

Kompromisløse Malick

Fig. 1: Rick alene på stranden i Knight of Cups.

Terrence Malick er kendt for at lave kompromisløse film og Knight of Cups (2015) er ikke nogen undtagelse. ‘Knight of Cups’ er en løst, grænsende til det abstrakte fortalt historie om en klassisk figur: Den desillusionerede kunstner/mand med alt, hvad han kan mønstre af genkendelige konflikter med kvinder, fader, alder, Gud, broder og – altså; meningen med livet. Især den sidste konflikt vil kendere af Malick nikke genkendende til, men man kan mene, denne film i højere grad end hans andre har taget det på sig at udfordre seeren, fordi hans montager består af billeder fra steder og aktiviteter, der ikke alene er beslægtede, men også begrænsede; den variation der er i billederne, er således uden variation. 

Filmen fremstår, måske også derfor, umiddelbart som en umoden udfordring af Rilkes pointe. Men den gør det især, fordi filmens hovedperson – Rick – har gjort en dyd ud at ikke at mestre livet og i stedet på autopilot styrer gennem en depraveret version af det, hvor han vrængende og forgiftet forbruger skønheden i form af vand, kvinder og sanseløs musik. For sådan kommer livet måske nok til at fremstå æstetisk rent qua filmens sprog, men fortællingen i filmen; eller det, der bliver fortællingen qua filmens ulykkelige elskende, ødelagte mennesker og de udmattende gentagelser den modsætning, Rilke siger findes. Det ikke-mestrede. Det tabte. 

Fig. 2: Rick – ødelagt blandt mennesker.

Malick insisterer på at ydmyge mennesket ved at gøre det til en følelsesmæssig krampe foran en uudgrundelig storhed, der som gobeliner blot hænger, mens spåkoner, kongemord og ridderlig dårskab udspiller sig foran dem. Malick insisterer også på at fremstille mennesket efter den moderne eksistentialistiske skabelon – ensomt og fremmedgjort i og af sin egen verden. Især hovedpersonens loopede længsel understreger, hvor håbløst han kæmper med kvalmen. Så optaget af kampen, at han ikke evner at række ud og få andre til hjælpe. Men han færdes heller ikke blandt mennesker, der rækker ud efter andet end deres egne behov.

Sorrentino og Den store skønhed

Allerede inden jeg så Knight of Cups havde jeg en fornemmelse af, at den måtte kunne forbindes med Paolo Sorrentinos La Grande Belleza (dansk: Den store skønhed) fra 2013. Som i Knight of Cups er La Grande Belleza bygget over en maskulin forfaldsskabelon, men her med en mere vågen og sarkastisk hovedrolle i Jeb Gambardella: Journalist der tjente sine stjerner og sin status ved for længe siden – da han var ung – at skrive en sanselig og smuk roman. Nu henslæber han indolent og ironisk sin tilværelse med nådelsøse anmeldelser af kunst, der mangler det han selv mangler, mens hans smiler og lever det søde liv blandt vennerne i Rom. 

Fig. 3: Jep – ensom blandt mennesker i Paolo Sorrentinos La Grande Belleza.

Hvis vi skal gå efter det suggestive, er begge films sukrede helvedesporte af åbningsscener – der udleverer mennesket, som et væsen, der fejrer sin egen nydelsessyge, grådighed og selvforelskelse i et evigt og dødbringende festscenarie – en meget præcis lighed mellem dem. Det er også til disse fester vi introduceres til vores hovedpersoner, der måske ikke deler meget, når det kommer til alder og geografi, men til gengæld deler næsten alt, der handler om kvinder, kunst, omgangskreds og metropolitansk melankoli. De er begge fanget af et miljø, som de dybest set foragter, men uden, at den naturlige følge af dette – selvhadet – er dukket op til overfladen, eller også er det blevet slebet om til den del af bevidstheden, vi kender som spleen, hvis funktion det er at gøre galde fotogen. Selvhad er, ligegyldigt hvordan man forvalter det, jo en slags selvoptagethed, og et andet vigtigt spor disse to film deler, er netop den variant af selvoptagelse vi kalder selfien. 

I La Grande Belleza såvel som i Knight of Cups optræder selfien i naturlig (…) forlængelse af menneskers telefoner, men Jep Gambardella – hovedpersonen i La Grande Belleza – oplever den dels hos en elskerinde, som han hurtigt mister interessen for, og i sin ultimativt potenserede form i et kunstværk, der består af en kunstner, der har fået/selv taget sit portræt hver eneste dag af sit liv. Subtiliteten og ydmygheden i de daglige fotografier fra Wayne Wangs Smoke (1995) er til at tage og føle på overfor denne egomani. I   sættes nådesstødet overfor selfien ind i en scene, hvor den symbolske strand – porten til det hav, Rick har et had-kærligheds-forhold til, fordi det fortæller ham, hvilke kræfter han er oppe mod – er oversået med kroppe, der tager billeder af, at de er på stranden. Selv.

Film er en selfie

Fig. 4: En næsten-selfie i vinden – Rick i Terrence Malicks Knight of Cups.

Det er dog en tanke værd, at når man accepterer den præmis, at film kan lære os noget om livet, så er det jo fordi de med billederne af deres hovedpersoner minder om netop selfien. Og her taler vi ikke kun om Jep og Ricks selvforstillelse, men om det, der er selve filmmediets bedste trick: Film er en selfie større, end den uduelige virkelighed, der altid skinner igennem eller blottes af en refleksion, en delle eller et skær af iscenesættelse i vores egne billeder. Når vi fotograferer os selv og vellykket poserer alene, krakelerer vores selvforestillinger på trods af panserglas og sikkerhedsfilter altid før eller siden. Det gør vi aldrig, når vi lever os ind i filmenes hovedpersoner, lige meget om de er helte, uheldige helte eller uduelige helte, for filmen er færdig og derfor perfekt. Der er ikke noget nyt i, at film altid har villet fortælle om mennesker ved hjælp af billeder. Men hvis vi kigger på dette faktum gennem det nye medie – selfien, fremstår filmens fortællinger meget mere tydelige som en slags forskudt selfie, der med den samme dragende fasciniation som telefonens kombinerede spejl og sattelitopkoblede magi viser os, hvem vi er eller gerne vil være: Nogen.

Fig. 5: Værende nogen sig selv bevidst – Jep på stripbar i Paolo Sorrentinos La Grande Belleza.

At de her omtalte film har dyrket den forskudte selfie til perfektion, er der ingen tvivl om. Men de gør det forskelligt, da vi flere gange ser Jep bryder den fjerde væg og i øvrigt altid virker bevidst om det og Rick mere selfiestangs-agtigt er den eftertænksomt stirrende type. Det er den første forskel på de to film. Men de to hovedpersoner poserer også på et bagtæppe af den selvbevidsthed deres to byer rummer. 

To byer

Jeg har selv opholdt mig og boet i Los Angeles flere gange. Jeg har kun været i periferien af det miljø, Malick skildrer, men tæt nok på, til at mærke suget fra en selvkærlig og selvopfyldende kultur, der holder sine mennesker som husdyr med den ny verdens forgyldte stamtavler. Men jeg håbede vel også, som man altid gør, når man flytter sig væk fra der, hvor man kommer fra, at byen kunne være noget, der kunne give mening. Jeg ved ikke om det var mening, jeg fandt, men Los Angeles er en by med meget udstråling. Sin egen energi lagret i sin egen kritiske masse. Hvor New York er New York i kraft af de tilbedende masser, der siver igennem den, er LA LA i kraft af sin egen overbevisning. Giver det mening? 

Rom har jeg kun besøgt som turist og er derfor ikke i stand til at forstå som mere eller andet end netop et turistmål. Større kulturel fejlkilde findes vel ikke? Men kirkerne giver mening og ro, hvis man tør give sig hen til dem. I begge byer er man dog i stor fare for at hyperventilere på dens billeder, fordi filmhistorien har ladet omgivelserne med noget, der ligner selvindsigt, men måske blot er en genkendelig længsel efter mening. Byerne er naturligvis den anden afgørende forskel.

Arven fra Fellini 

Fig. 6: Jep betragter et ultimativt symbol på maskulin forfængelighed i Paolo Sorrentinos La Grande Belleza.

La Grande Belleza er mere end inspireret af Federicos Fellinis 8 1/2 (1970) og har også et tydeligt afsæt i samme instruktørs La Dolce Vita (1960). Ikke kun i kraft af skildringen af Rom, men i høj grad også i kraft af skildringen af overklassen og den kreative klasse, der mangler ideer, empati og næstekærlighed. Sorrentino har nedtonet sin films metaplan – helt forsvinde kan det ikke, så længe man har en forfatter i centrum – for hvor øvelserne og kvalerne med den kunstneriske skaben er personificeret i Jep, er det ikke sådan hos Fellini, der også med filmen som sit eget værktøj undersøger, hvad kreativitet, film og dermed også menneskelighed skabes af. Det er tragisk, komisk og smukt. Her krydser inspirationen tydeligt Atlanten og finder Malicks filmsprog. Det er nok også det, der gør La Grande Belleza så vellykket nem at se. Den insisterer på filmen som en traditionel fortælling om en mand med tabt ungdom, uskyld og talje, der alligevel har en ambition blinkende et sted bag den lede, han mestrer så pletfrit. Det er en tredje afgørende forskel på de to film.

Knight of Cups er en film, der deler publikum. Den provokerer. Den vil række ud over det at være en film, og det gør det svært at tage stilling til den. ‘Den store skønhed’ er svær ikke at holde af – hvis ikke elske. På sin vis er det lige så provokerende, fordi den jo så må pege på nogle åbenlyse forventninger og behov, vi godt ved, vi har, når det kommer til vores selvindsigt. For ligesom Malicks skønhed er ufuldstændig, er også Jeps skønhed ufuldstændig – den er tilfældig, kortvarig, barok, hvad de billeder, der fortæller om hans egentlige evne; sanseligheden, også bærer præg af. Det er dog først og fremmest menneskene fanget i disse skønne billeder, der viser hvordan Rilkes sætning er sand. Ingen af vore hovedpersoner mestrer det liv, de lever, og kun den, der indser man ikke kan det, får lov at forstå det, livet aldrig kan blive. Man kan prøve at mestre, men vide man kun kan leve. Nu nærmer vi os filmenes religiøse plan, som de begge har og begge ikke umiddelbart bruger til noget. 

Troens vandmærke 

Fig. 7: Rick inkorporeret i et Tarotkort i Terrence Malicks Knight of Cups.

Selvom Rick af en præst får at vide, at smerter og prøvelser er gaver, der giver én muligheden for at forstå, hvad der er i verden udover ting (i.e. meningen med livet) og at lidelse er udtryk for Guds kærlighed, så hører han ikke efter. Præstens ord – der oplagt kan lægges i forlængelse af den troende Rilkes – glider ind i filmens lyd- og billedflade uden effekt på ham. Man kan godt advokere for, at Rick hengiver sig til smerten og sorgen, men i så fald gør han det uden at lade sin vilje, og dermed troen tage del i det. I La Grande Belleza repræsenteres troen af Søster Maria, en 104 år gammel nonne, der bespises af og sover på gulvet hos Jep. Søster Marias vise ord handler om at rødder er vigtige. Vigtige at spise, men, fornemmer vi, også at kende. Særligt sine egne. Heller ikke dette råd virker til at synke ind hos Jep, der er mere optaget af en flok flamingoer på sin altan. Men da filmens afsluttende scene er et krydsklip mellem Søster Marias bodsgang på de hellige trapper i San Lorenzo-kirken (det foregår på knæene) og Jeps tilbagevenden til sin egn og forsøget på at skrive en ny roman, antyder Sorrentino en forbindelse. Dog ikke nødvendigvis til troen. Det kan meget tænkeligt lige så godt være til dedikationen.
Selvom begge film altså bærer troens vandmærke, taler ingen af dem for, at det er gennem den vi lærer at forstå livet. Rilke siger, at Gud kun taler til mennesket ”før han skaber det,” senere fører han det ud i livet til ”skønhed” og ”rædsel,” og sådan er det nok mere oplagt at indoptage vores hovedpersoners selvoptagne kamp med omgivelserne.

Den fjerde forskel

Begge films fortælling ender i bevægelsen væk fra det sted, hvor hovedpersonerne som udgangspunkt forsøgte at lykkes med deres projekt. Digtet af Rilke, som jeg har taget udgangspunkt i slutter således: ”og på den stille sten står urnen som en frugt,” som en understregning af, at livet ikke ér eller ender som andet og mere end aske på en (grav)sten. Og meget passende spiller klipper en afgørende rolle i begge films sidste scener. Jep Gambardella ankommer med båd til sin ungdoms solvarme klipper og Rick bruger de golde klipper omkring Los Angeles til at træffe beslutningen om at forlade byen. For hvis livet overhovedet skal sætte frugt, før det omsluttes af sin sidste skal, skal det opsøges. Her finder vi den fjerde og afgørende forskel, som tænkeligt også er den, der betyder, om man som menneske tager imod råd fra den ene eller den anden film. På besynderlig vis har geografi og kultur byttet plads i de to film. I Malicks film er pilgrimmen, som vi kender fra den katolske tro en gennemgående figur. Et menneske, der gennemfører en overmenneskelig vandring i håb om en slags sjælelig frelse – i Ricks tilfælde væk fra et verdsligt og ufølsomt Los Angeles. I Sorrentinos Rom-dyrkende film bliver levemanden Jebs redning ikke den religiøse pilgrims vandring, men den amerikanske westcoast-surfers intuition, når han i slipstrømmen på en flok trækkende flamingoer finder modet til at flygte fra den dekadente by.

Sådan opstår vores livsvisdom i og med de to films egentlige stof: Billeder. Her er det de æstetisk lidt tilfældigt-lækkert arrangerede billeder af de to byers virkelighed kommer til at at fremstå parallelt til Rilkes spådom om renhed. De understreger, hvad det er vi virkelige mennesker ikke kan opnå ved livet. For lige så lidt som de frustrerede og af livet tilsmudsede Jep og Rick kan række ud og røre de billeder, der fortæller dem, hvor langt de er fra skønhed og mening, fordi de udgør et filmisk hele, kan vi virkelige mennesker række ud og mestre vores eget køkkenvasklugtende, maverumlende, småliderlige, bagstive og endog Gudfrygtige liv som en filmisk perfektion. Det er meget forløsende. 

Gode, lutrende, vedkommende og smukke film, man kan lære noget af, er dem, der er at ligne med snavset papir, nogen har forsøgt at tørre livets tildragelser af med og uforvarende smidt et sted, hvor det kan forveksles med en blomst.

* * *

Fakta

Film

  • Knight of Cups: Terrence Malick (2015)                  
  • Den store skønhed: Paolo Sorrentino (2013)

Litteratur

  • Rainer Maria Rilke: Udsat på hjertets bjerge (Gyldendal 1996)
Klaûs Rød Frederiksen
Født 1965. Cand. mag. i dansk og kunsthistorie. Forfatter. Lektor på Favrskov Gymnasium. Blogger billeder og ord om kunst og kultur på 'Poetens hode.' Klaûs Rød Frederiksens anden roman ‘En suite,’ der undersøger samspillet mellem film og litteratur udkommer på Forlaget Vandkunsten ultimo 2020.