Once Upon a Time… in Good Old Hollywood: Nostalgi, brydningstider og flammekastere

I sin nyeste film tager Quentin Tarantino publikum med tilbage til Hollywood anno 1969, hvor han selv er vokset op… Eller i hvert fald til en version af byen. For hånd i hånd med hans nostalgiske genskabelse af de lysende neonskilte og brede biler går en refleksiv leg med filmmediet og en bevidst omskrivning af de faktiske begivenheder. Det er dette forhold mellem nostalgi og selvrefleksivitet, mellem det gamle og det nye og mellem historiske begivenheder og filmmagi, der er omdrejningspunktet for denne feature.

Nostalgi er ikke blot en hyggelig forestilling om barndommens lange somre, hvor solen skinnede hver eneste dag, og vintrene, hvor sneen lå højt op over vinduerne. Tanken om en svunden tid, der på en eller anden måde var bedre, mere ægte eller i hvert fald mindre kompliceret, har diskret manifestereret sig som en fast del af vores hverdag. I de fleste større byer skal man f.eks. ikke spadsere længe for at støde på en vintageforretning eller en restaurant indrettet i amerikansk 50’er-diner-æstetik. Vi hører musik fra LP’er, spiser ”mormormad”, og tænder vi for tv’et, kan vi føle os nostalgiske over Matador (1978-82), Olsen Banden-filmene eller Disney’s Juleshow, der genudsendes endnu en gang. På samme måde har serier som Mad Men (2007-15), Downton Abbey (2010-15), Badehotellet (2013-) og Stranger Things (2016-), der alle trækker på visse nostalgiske forestillinger om historiske perioder, opnået en anseelig popularitet.

Også på det store lærred er nostalgien til at få øje på. Tag f.eks. den store mængde Disney-animationsfilm som Skønheden og Udyret (1991/2014), Løvernes Konge (1994/2019) og Mulan (1998/2020), der i disse år rask væk genproduceres i live-action versioner. Et væsentligt aspekt ved disse films eksistensberettigelse består umiddelbart i, at en stor del af publikum kan lokkes i biografen, fordi de føler en form for nostalgisk tiltrækning mod dem. På lignende vis kan vi med biopics som Bohemian Rhapsody (2018) og Rocketman (2019) tages med på en rejse tilbage til ”dengang de kunne lave musik”. Gamle flammer – eller i hvert fald gløder fra dem – bringes til live, så vi kan dvæle og varme os ved dem for en stund. Netop dette er også, hvad Tarantino gør i Once Upon a Time in Hollywood (2019), der er blevet kaldt hans ”love letter” til Hollywood og hans mest personlige film til dato (se f.eks. Brody 2019; Ludvigsen 2019) (fig. 1).

Fig. 1: Tarantino var seks år gammel i 1969, hvor Once Upon a Time in Hollywood foregår. Ifølge instruktøren afspejler skud som dette, hvordan han som barn oplevede Hollywood, når han kørte rundt i gaderne med sin stedfar (Entertainment Weekly 2019).

Lange kørescener og delte vande

Selvom Once Upon a Time in Hollywood generelt blev modtaget forholdsvist positivt af anmelderstanden (Beresford og Kilkenny), kræver det ikke mange klik på det store internet for at finde beskrivelser af filmen som ”kedelig”, ”plotløs”, ”prætentiøs”, ”regressiv” og ”selvmasturberende”. Og argumenter for disse anklager er bestemt til at få øje på. En stor del af Once Upon a Time in Hollywood udspiller sig ved, at den fallerede tv-westernstjerne, Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), hans stuntdouble og bedste ven, Cliff Booth (Brad Pitt), samt den unge og smukke Sharon Tate (Margot Robbie) bare tuller rundt i Hollywood. Samtidig er filmen spækket med montager og kørescener, hvor kameraet dvæler ved byens klassiske facader og neonskilte (fig. 2). Et egentligt plot kan være svært at få øje på. Der er ingen kuffert, der skal stjæles, intet centralt hævnmotiv og den minimale brug af overdreven vold og voldsomme blodsprøjt er himmelråbende lidt tarantinosk – i hvert fald indtil de sidste 20 minutter. Omvendt er filmen i vanlig Tarantino-stil fyldt til randen med intertekstuelle referencer til både periodens klassiske film, tv-serier og skuespillere samt mere obskure værker, som kun instruktøren selv og nogle særligt skarpsindige filmnørder vil forstå.

Fig. 2: I en knapt 30 sekunder lang montage ledes seeren til at dvæle ved de klassiske neonskilte, der tændes rundt omkring i byen.

Men hvad er det, der gør, at nogle seere kan føle sig underholdt af dette sammensurium af Tarantinos nostalgiske minder og fantasier, mens andre finder det kedeligt og reaktionært. Svaret skal muligvis findes i modtagerens forhold til nostalgi.

To typer af nostalgi

Nostalgi har nemlig længe haft et blakket ry. Begrebet, der er en sammentrækning af de græske ord nostos (hjemkomst) og algia (længsel), blev første gang anvendt i slutningen af 1600-tallet som en diagnose for en særlig stærk form for hjemve blandt udsendte schweiziske soldater. Selvom begrebets betydning har udviklet sig fra en medicinsk term til i den almene sprogbrug at betegne en form for historisk forankret længsel, er nostalgi fortsat ofte blevet kædet sammen med eskapisme, vildledelse og en reaktionær, nytteløs længsel efter forherligede tider og steder (Wesseling 2018, s. 4).

En række teoretikere har imidlertid påpeget, at denne kritiske opfattelse tegner et forsimplet billede af nostalgiens fænomenologiske dimensioner. I Svetlana Boyms skoledannende værk The Future of Nostalgia fra 2001 definerer hun nostalgi som: ”[…] a longing for a home that no longer exists or never has existed. Nostalgia is a sentiment of loss and displacement, but it is also a romance with one’s own fantasy” (Boym 2001, s. XIII). Objektet for nostalgien er altså en tid, som nostalgikeren ikke nødvendigvis selv har oplevet, men som ligger forud for en form for uskyldstab. Derfor bliver nostalgi et oprør mod den moderne sammenkædning mellem historie og fremskridt, der for Boym ikke nødvendigvis kun er bagudrettet.

Hun opdeler nostalgien i to modi. Den restorative nostalgi lægger vægt på nostos (hjemkomst), hvormed det er fortiden i sig selv, der tillægges en værdi for nutiden. Den tror på, at tingene rent faktisk var bedre i ”de gode gamle dage” og drømmer om at genskabe tidligere tiders tilstande. Modstykket hertil er den refleksive nostalgi, hvor hovedvægten lægges på algia (længsel). I modsætning til den restorative nostalgi er denne fuldt bekendt med sin egen nostalgiske, fantasifulde og sentimentale struktur og dvæler ved selve den ambivalente følelse af længsel:

Restorative nostalgia manifests itself in total reconstructions of monuments of the past, while reflective nostalgia lingers on ruins, the patina of time and history, in the dreams of another place and another time.

(s. 41).

For Boym vidner den refleksive nostalgi om, at længsel og kritisk tænkning ikke er modpoler, ligesom emotionelle erindringer ikke udelukker medfølelse, dømmekraft og kritisk refleksion over sin egen tid (s. 49-50).

Tarantino: En reflekteret nostalgiker

Tarantio har selv beskrevet Once Upon a Time in Hollywood som et stort ”memory piece” (Entertainment Weekly 2019). Men ønsker han på restorativ vis at genskabe sin barndoms Hollywood for at fortælle os, at tingene var bedre dengang? Eller er der tale om en langt mere reflekteret tilgang til det klassiske Hollywood og mødet med det nye? En række faktorer peger i retning af det sidste. Allerede i filmens titel, der samtidig kan forstås som en homage til Sergio Leones spaghettiwestern Once Upon a Time in the West fra 1968, gives seeren en nøgle til filmens nostalgi. Brugen af den klassiske eventyrindledning vidner om, at der i højere grad er tale om en fantasifuld leg med fortiden end en egentlig genskabelse.

Derudover benytter Tarantino en række metagreb, der henleder opmærksomheden på filmmediet selv og til en vis grad dekonstruerer narrativet. F.eks. skiftes jævnligt mellem et klassisk widescreenformat, hvor hovedplottet udspiller sig, og et 4:3-format, hvor der vises uddrag af fiktive tv-serier og film, som karaktererne spiller med i. På samme måde klippes Rick på et tidspunkt ind i en virkelig scene fra The Great Escape (1963) i stedet for den egentlige hovedrolle, Steve McQuenn (fig. 3).

Fig. 3: Rick Dalton i The Great Escape.

På et andet tidspunkt følges en række fiktive optagelser af tv-serien Lancer (1968-70) så længe, at man som seer pr. automatik ledes til at leve sig ind i narrativet i narrativet. Idet Rick pludselig går i stå og råber ”line” til suffløren, hives publikum på brutal vis ud af den fiktive historie. Det samme sker, når en voice-over sporadisk afbryder plottet, mens billedet fryses – f.eks. for at fortælle, at Rick lyver om sit alkoholproblem. Således gør Tarantino på flere måder opmærksom på filmmediets manipulatoriske natur (fig. 4).

[266_04_stunt.png. Fig. 4: Endnu et eksempel på Tarantinos mange metagreb ses, da en voice-over giver et resume over Ricks spaghettiwesterneventyr. Imens vises i et 4:3-format uddrag af fiktive italiensk film, som Rick spiller med i. På et tidspunkt fryses billedet, mens en tekst popper op på skærmen og fortæller seeren, at Cliff også udfører Ricks stunts i Italien.]

Andre gange leges bevidst med publikums egen nostalgi. Et eksempel er da Rick og Cliff cruiser igennem Hollywood og Simon and Garfunkels ikoniske ørehænger, Mrs. Robinson, spilles i radioen. Netop da ordene ”And here’s to you” lyder, klippes der ud af bilen og musikken dræbes, hvormed publikum snydes for det nostalgiske genhør. Igen mindes seeren om sin rolle som beskuer.

Ved på denne måde at henlede opmærksomheden på samspillet mellem filmmediet og publikum gøres Once Upon a Time in Hollywood til en historie om historiefortælling. Tarantino blotlægger således på selvrefleksiv vis, hvordan filmen er en fortolkning – og ikke en reproduktion – af hans barndoms Hollywood.

Rick Dalton: Nostalgi i anden potens

Det er ikke kun i sit filmsprog, at Tarantino beskæftiger sig med nostalgiske forestillinger. Nostalgi og mødet mellem det gamle og det nye er ligeledes et centralt element i skildringen af – og samspillet mellem – filmens bærende karakterer. Rick var tidligere en af Old Hollywoods funklende stjerner takket være hans hovedrolle i den fiktive, men nu aflyste, western-tv-serie, Bounty Law. Siden har hans karriere kun været for nedadgående, hvorfor han filmen igennem konstant balancerer på randen af et følelsesmæssigt nedbrud. Hans hjem er plastret til med tv- og filmplakater af ham selv og andre relikvier fra hans storhedstid (fig. 5), og i en nedtrykt sindstilstand siger han til Cliff: ”It´s official, old buddy. I’m a has-been”. Rick længes efter noget, der lå forud for – eller i hvert fald var anderledes – end sentresserne, som Tarantino nostalgisk længes efter.

Fig. 5: Én af mange plakater fra Ricks hjem.

Ifølge Tarantino repræsenterer Rick en type af mandlige hovedroller, der i 1950-1960’erne levede højt på at være kønne, rå og velfriserede. Mod slutningen af 60’erne skete imidlertid et skifte, således at studierne nu foretrak spinklere og mindre macho hovedroller med mere usoigneret hår, hvormed de gamle helte faldt gevaldigt i kurs (Vanity Fair 2019). Samtidig befinder Rick sig midt i en endnu større brydningstid. De klassiske Hollywood-produktioner med relativt faste konventioner og klare sympatistrukturer, han plejede at spille med i, udfordredes fra midten af 1960’erne af New Hollywood-bølgen, der med film som Bonnie and Clyde (1967), The Graduate (1967), Rosemary’s Baby (1968) og Easy Rider (1969) i langt højere grad beskæftigede sig med psykologisk drama og moralsk ambiguitet.

Ifølge Boym opstår nostalgi netop ofte som en forsvarsmekanisme i forbindelse med historiske omvæltninger (Boym 2001, s. XIV). Rick er klar over, at den nye type film sandsynligvis er vejen frem, og da en af New Hollywoods centrale, unge instruktører, Roman Polanski (Rafal Zawierucha), flytter ind ved siden af ham med sin kone, Sharon Tate, siger han håbefuldt til Cliff: ”I can be one pool party away from starring in a Polanski movie.” Alligevel bruger Rick størstedelen af filmen på at dvæle ved fortiden, indtil han omsider får overvundet sig selv og rejser Italien for at spille hovedrollen i en række spaghettiwesterns.

”The strong silent type” og ”the cute silent type”

Modstykket til den nostalgiske Rick er hans egen stuntman. I Once Upon a Time in Hollywood er Cliff alt det, Rick spiller i de klassiske hollywoodfilm: Cool, stærk og ikke bange for noget. Selvom han bor i en uhumsk trailerpark, og hans karriere ligesom Ricks bevæger sig med hastige skridt mod nulpunktet, fremstår han filmen igennem som værende afklaret med situationen og i balance. En årsag til Cliffs anti-nostalgiske tilgang til livet skal muligvis findes i et verserende rygte om, at han er sluppet godt fra at slå sin kone ihjel, hvilket en scene ca. 1/3 inde i filmen antyder, meget vel kunne være sandt (fig. 6). Cliff beskæftiger sig ikke med fortiden, fordi der ikke er meget godt at dvæle ved.

Fig. 6: I et kort flashback ses en træt Cliff siddende med en øl i den ene hånd og en harpun i den anden, mens hans usympatiske kone skælder ud.

Hvor Rick repræsenterer mødet mellem det gamle og det nye, og Cliff er en form for reinkarnation af Old Hollywoods ”strong silent type”, er den fiktive version af Sharon Tate nostalgi i kød og blod. En stor del af filmens spænding er bygget op om publikums kendskab til Manson-familiens brutale mord på den gravide skuespillerinde samt fire gæster i huset på Cielo Drive 9. august 1969. En massakre, der rystede Hollywood i sin grundvold, og af mange anses for en brat afslutning på de glade tressere. Gennem filmen følger vi i bidder den evigglade Tate, der fester og danser sig gennem tilværelsen som spirende skuespillerinde. Vi ser, hvordan hun nyder at tage i biografen og se de film, hun selv spiller med i, og hun bliver ovenud lykkelig, når publikum griner af hendes komiske scener (fig. 7). På denne måde viser hun en rendyrket glæde over filmmediet og dets muligheder, der ligger langt fra Ricks udkørte tilgang til branchen.

Fig. 7: Tate smiler over hele hovedet, da hun kan høre, at biografpublikummet kan lide hendes skuespilpræstation. Samtidig er Tates beskidte fodsåler et vink til Tarantinos ofte omtalte fascination af fødder.

Eftersom hun kun tildeles et minimalt antal replikker, skaber filmen et relativt ensidigt indtryk af Tate som uskyldig, blåøjet og glædesstrålende, hvilket gør det angiveligt forestående mord endnu mere ubærligt. På denne måde gøres hun til et nostalgisk billede på tiden før uskyldstabet.

Slutningen: Farvel til Old Hollywood

Det længe forventede mord på Tate og hendes venner bliver imidlertid aldrig en realitet i Once Upon a Time in Hollywood. Ligesom i Inglorious Bastards (2009) og Django Unchained (2012) vender Tarantino begivenhederne på hovedet, så det i stedet er de historiske bad guys, der udslettes i et ekstremt voldeligt og katarsisk klimaks. Først gennembanker Cliff og hans hund Tates mordere, der i filmen beslutter sig for at trænge ind i Ricks hjem i stedet, inden Rick gør det af med den sidste overlevende Manson-følger ved hjælp af en flammekaster (fig. 8). Ligesom i eventyret – og i filmene fra Old Hollywood – vinder de gode til sidst.

Fig. 8: I bedste Hollywood-stil er det stuntmanden, der gør det hårde arbejde, så hovedrollen kan indtage rampelyset i filmens store money shot.

Samtidig minder den overdrevne vold og Tarantinos revisionistiske historiefortælling endnu engang publikum om, at film ikke er virkelighed. Dette understreges yderligere, da Rick efter opgøret, falder i snak med først Jay Sebring (Emile Hirsch) og senere Tate selv, der inviterer ham på en drink. I filmens sidste indstilling følger kameraet langsomt Rick op gennem Polanskis lange indkørsel og ender i en supertotal over karakterernes hoveder, idet Tate giver ham et kram. Old Hollywood og New Hollywood omfavner hinanden. Men da karaktererne går indenfor og forlader billedet, bliver kameraet hængende og frem på skærmen toner filmens titel, hvormed publikum løftes ud af fiktionen og døren til Old Hollywood lukkes (fig. 9). Det hele var bare et eventyr.

Fig. 9: Filmens titel toner frem over Tate og Polanskis tomme indkørsel.

På et tematisk plan kan Once Upon a Time in Hollywood anskues som en fortælling om mødet med det fremmede. Eller mere specifikt: Om at acceptere, at nogle døre må lukkes for, at andre kan åbnes. Når dette er sagt, har fortiden hos Tarantino stadig en enorm værdi for nutiden. Dens rester kan vendes, drejes og sættes ind i nye sammenhænge, hvilket instruktøren netop notorisk er kendt for med sine utallige referencer og genreeksperimenter. Hos Tarantino bliver nostalgien dermed ikke kun en bagudrettet længsel. Den sætter også gang i overvejelser over, hvor længslen kommer fra, hvorvidt den er berettiget, og hvad den kan bruges til.

Nostalgi som medieret proces

Med sin selvrefleksivitet og dekonstruktioner af eget narrativ er Tarantinos nyeste film et skoleeksempel på den refleksive nostalgis bevidsthed om sin egen fantasifulde natur. Hans måske væsentligste pointe synes at være, at film kan gøre noget magisk. De kan genoplive et barndomshjem, helte fra en svunden tid og udgåede formater, ligesom de kan – og i øvrigt altid vil – forvrænge historien. Som Sergio Leone udtalte om sine egne værker: ”The films are for grown-ups, but they remain fairy tales and have the impact of fairy tales” (Citeret fra Heilemann u.å.) Med Once Upon a Time in Hollywood skildrer Tarantino, hvordan filmmediet kan legemliggøre nostalgiske forestillinger, men samtidig tydeliggør han den medierede nostalgis begrænsninger.

Katharina Niemeyer har beskrevet, hvordan den accelererede medieudvikling har katalyseret vor tids nostalgiboom, hvorfor det netop giver mening at anskue nostalgi som en medieret proces:

Media produce contents and narratives not only in the nostalgic style but also as triggers of nostalgia. Media, and new technologies in particular, can function as platforms, projection places and tools to express nostalgia.

(Niemeyer 2011, 7)

Et centralt aspekt i denne forbindelse er, at enhver vellykket nostalgiproduktion ikke kun består af en afsender, men også en modtager, der skal være indforstået med nostalgiens præmisser. For det er jo ikke alle, der føler sig tiltrukket af tøjet på knagerne i vintageforretninger, ligesom førstegangsseere af Matador næppe får det samme smil på læben, når de hører seriens intromelodi. Denne pointe er måske nøglen til at forstå, hvorfor Once Upon a Time in Hollywood har delt vandene. Hvis modtageren ikke føler nogen særlig nostalgisk tilknytning til den skildrede periode og heller ikke køber filmens nostalgiske og selvrefleksive udgangspunkt, hvad er så tilbage? To timer og et kvarters langsommelig og nærmest plotløs fortælling, der reproducerer nogle forældede kønsidealer efterfulgt af tyve minutters meningsløs vold, der i øvrigt giver et helt forkert billede af de faktiske begivenheder. Som Boym skriver: ”While the longing is universal, nostalgia can be divisive.” (Boym 2001, XIII)

* * *

Fakta

Once Upon a Time… in Hollywood havde premiere i de danske biografer 15. august 2019. Filmen modtog 10 oscarnomineringer og vandt for henholdsvis bedste mandlige birolle (Brad Pitt) og bedste produktionsdesign.

Film

  • Badehotellet (Hanne Lundblad og Stig Thorsboe, TV 2, 2013-).
  • Bohemian Rhapsody (Bryan Singer, GK Films/New Regency Pictures/Queen Films Ltd./Regency Enterprises/Tribeca Productions, 2018).
  • Bonnie and Clyde (Arthur Penn, Warner Bros./Seven Arts/Tatira-Hiller Productions, 1967).
  • Django Unchained (Quentin Tarantino, The Weinstein Company/Columbia Pictures, 2012).
  • Downton Abbey (Julian Fellowes, Carnival Film & Television/Masterpiece Theatre, 2010-15).
  • Easy Rider (Dennis Hopper, Pando Company Inc./Raybert Productions, 1969).
  • Inglorious Bastards (Quentin Tarantino, Universal Pictures/The Weinstein Company/A Band Apart/Studio Babelsberg/Visiona Romantica, 2009).
  • Lancer (Samuel A. Peeples, 20th Century Fox Television, 1968-70).
  • Løvernes Konge (Roger Allers og Rob Minkoff, Walt Disney Pictures/Walt Disney Animation Studios, 1994).
  • Løvernes Konge (Jon Favreau, Walt Disney Pictures/Fairview Entertainment/British Film Comission, 2019).
  • Mad Men (Matthew Weiner, Lionsgate Television/Weiner Bros./American Moview Classics (AMC)/ U.R.O.K. Productions, 2007-15).
  • Matador (Lise Nørgaard, Nordisk Film, 1978-82).
  • Mulan (Tony Bancrof og Barry Cook/Walt Disney Animation Studios/Walt Disney Feature Animation Florida/Walt Disney Pictures, 1998).
  • Mulan (Niko Caro, Walt Disney Pictures/Jason T. Reed Productions/Good Fear Content/China Film Group Corporation, 2020).
  • Once Upon a Time in The West (Sergio Leone, Rafran Cinematografica/San Marco/Paramount Pictures/Euro International Film, 1968).
  • Rocketman (Dexter Fletcher, Paramount Pictures/New Republic Pictures/Marv Films/Rocket Pictures, 2019).
  • Rosemary’s Baby (Roman Polanski, William Castle Productions, 1968).
  • Skønheden og Udyret (Gary Trousdale og Kirk Wise, Walt Disney Pictures/Silver Screen Partners IV/Walt Disney Animation Studios, 1991).
  • Skønheden og Udyret (Bill Condon, Mandeville Films/Walt Disney Pictures, 2014).
  • Stranger Things (Matt Duffer og Ross Duffer, 21 Laps Entertainment/Monkey Massacre/Netflix, 2016-).
  • The Graduate (Mike Nichols, Lawrence Truman Productions, 1967).
  • The Great Escape (John Sturges, The Mirisch Company/Alpha, 1963).

Litteratur

Lasse Krøgh
Født 1993. Cand.mag. i Historie og Film & TV fra Aarhus Universitet med særlig interesse for mediering af nostalgi på film og tv. Har bl.a. skrevet speciale om nostalgi i tv-serien Badehotellet i et receptionsanalytisk perspektiv. Underviser i mediefag og historie på Skanderborg Gymnasium.