Pigen i den gule sweater: Om en beklædningsgenstands narrative formål i Utøya 22. juli

Hvordan kan man som fiktionsfilmskaber skildre virkelighedens tragedier som Utøya-massakren? I Utøya 22. juli (2018) har instruktøren Erik Poppe valgt en stilistisk ganske radikal tilgang ved at lade massakren udspille sig i real-time i en (tilsyneladende) ubrudt indstilling, der varer godt 83 minutter. Den radikale stilistiske realisme sameksisterer imidlertid med, og er betinget af, en meget klassisk dramaturgi med tydelig karaktermotivation og narrativ klarhed. En gul sweater, som hovedkarakterens lillesøster har på, spiller i den forbindelse en væsentlig rolle.

Film om nylige nationale traumer er ikke noget særsyn. Film spiller, som kunst i al almindelighed, en vigtig rolle som fortolker af vores virkelighed, og ikke mindst, når vores samfund rammes af grusomme terrorhandlinger, kan film hjælpe os med at bearbejde de traumatiske minder. Men hvordan behandler man en national tragedie på film? Spørgsmålet gælder ikke mindst fiktionsfilm, for hvordan kan fiktionen yde tragedien retfærdighed? Og hvad er et passende formsprog til at skildre en sådan tragedie?

Virkelighedsforankring; historiske stumper og stilistiske realismemarkører

Erik Poppes Utøya 22. juli (2018), der kom blot syv år efter Breiviks massakre på 69 unge nordmænd på øen Utøya, sigter tydeligvis efter en meget stærk grad af realisme og virkelighedsforankring. Filmens manuskript, som er skrevet af Siv Rajendram Eliassen, Anna Bache-Wiig og Poppe, er baseret på interviews med mere end 40 overlevende fra Utøya.

Rikke Schubart har i forbindelse med 90’ernes og 00’ernes krigsfilm introduceret begrebet “historiske stumper”. Hun skelner mellem flere forskellige typer af sådanne stumper, men grundlæggende er en historisk stump et dokumentarisk element, der er hentet fra den historiske virkelighed og forsøger at få os til at forbinde fiktion og virkelighed (Schubart 2005, pp. 109-115). 

Tekster i starten af Utøya 22. juli og lige inden filmens slutcredits, der eksplicit kobler filmen til virkelighedens begivenheder og rammesætter fortællingen, fungerer netop som sådanne historiske stumper. I Schubarts egen kategorisering af historiske stumper, hører Utøya 22. julis detaljemæssige præcision, som f.eks. tidsangivelsen 15:17 (1.15) som det eksakte tidspunkt for bombesprængningen i Oslo, der gik forud for massakren på Utøya, til i kategorien “dokumenterende” (p. 113). 

Selv om filmens hovedkarakter,  Kaja, er fiktiv og hendes helt konkrete motiver og oplevelser under massakren er fiktion, insisteres der via de historiske stumper på en meget tæt kobling til virkeligheden. Som Schubart formulerer det om tilsvarende tekster i Black Hawk Down (Ridley Scott 2001) insisterer denne type historiske stumper på, at begivenhederne ikke bare “har fundet sted, men også at de har fundet sted som vist”  (ibid.). Andre detaljer, der er gengivet helt præcist er den eksakte tid massakren varede (72 minutter) og det præcise antal skud som Breivik affyrede (Connolly, 2018). Som tilskuer tæller man naturligvis ikke skuddene, så vores bevidsthed om denne præcision skyldes udelukkende filmens paratekster, hvilket dog ikke forhindrer den i at, bidrage til indtrykket, af at filmen, trods sin status som fiktion, gengiver begivenhederne præcist som de skete (fig. 1).     

Fig. 1: Ud over at “kaste et reb tilbage til den virkelighed” (Schubart s. 109), de stammer fra, tjener teksterne med angivelser af tidspunkter også et andet formål. De spiller nemlig på vores merviden om den forestående massakre og skaber dermed en særdeles ubarmhjertig suspense.

I filmen tydeliggøres virkelighedsforankringen også af en række markante stilistiske greb, idet hele massakren udspilles i (det der fremstår som) en uklippet indstilling i real-time. Som tilskuer er der dermed ingen befriende ellipser eller klip væk fra mareridtet, og bortset fra ca. 25 sekunders dyster musik lige efter bombesprængningerne, inden der klippes til Utøya, er der heller ingen underlægningsmusik, der kunne minde tilskueren om, at det trods alt bare er en film.

I sin ganske kritiske anmeldelse af filmen i britiske Sight & Sound kalder bruger Mantgani termen “hyper realism” (Mantgani 2018), idet særligt den ubrudte indstilling ikke bare er en realismemarkør, men også meget tydeligt gør opmærksom på sin egen status som stilistisk og produktionelt bravournummer.

Hyperrealisme og klassiske dramaturgi

Ganske paradoksalt sameksisterer den stilistiske hyperrealisme med en meget klassisk fortælleform. One-take-æstetikken og valget om konsekvent at følge hovedkarakteren Kaja hele filmen igennem forudsætter nemlig en stærk dramaturgi, der kan motivere Kaja til hele tiden at være i bevægelse. I sin anmeldelse af filmen i The Hollywood Reporter reflekterer Boyd van Hoeij over sammenstødet mellem autenticitet og fiktionens egne regler og bemærker:

A film about a person hiding somewhere safe for 72 minutes would have a happy end but would be boring and probably pointless to watch. Kaja’s constant moving around helps to give audiences an idea of some of the dilemmas faced by those on the island.

van Hoeij, 2018.

For at filmen kan fungere som fortælling, er det altså afgørende, at Kaja er udstyret med en stærk motivation til netop ikke at vælge den mest fornuftige overlevelsesstrategi. Hendes motivation til hele tiden at være i bevægelse er ønsket om at finde lillesøsteren, Emilie, som hun har lokket med på sommerlejren, og som hun som storesøster har en særlig forpligtelse til at passe på. Som karakter er Kaja fra starten defineret ved nogle helt stabile karaktertræk, der matcher denne motivation: Hun er omsorgsfuld og hjælpsom og er nærmest hele lejrens fornuftige og ansvarlige storesøster. Da skyderiet begynder, yder hun igen og igen omsorg for de andre unge, hun møder.

Hendes forpligtelse som storesøster til at passe på Emilie introduceres lige fra starten, da Kaja taler med deres bekymrede mor, der efter morgenens bomber i Oslo vil have dem hjem og sidst i samtalen spørger Kaja, hvor Emilie er. Moderen gentager spørgsmålet, da de taler sammen igen, efter at skyderiet er begyndt. Kaja svarer ikke, men forlader straks gruppen, hun har gemt sig sammen med, og løber ned mod lejren, hvor hun sidst så Emilie. I endnu en samtale med moderen, der markerer filmens midtpunkt eller point of no return, lover Kaja, at hun nok skal finde hende (44.30 ud af en samlet spilletid på 88 minutter (credits ikke medregnet)).

Med andre ord er Kaja helt som en klassisk Hollywoodprotagonist udstyret med to distinkte mål, der gensidigt komplicerer hinanden: at overleve og at finde sin lillesøster. Den tidligere introduktion af hovedkarakterens centrale motivation og karaktertræk er også i overensstemmelse med Hollywoodfilmens narrative paradigme (fig. 2).

Fig. 2: første gang vi møder Kaja vender hun sig direkte mod kameraet med ordene “I kommer aldri å forstå. Bare hør hva jeg sier, okay?” En sådan metabevidst og åbenlys narration hører typisk til i artfilm, men Kajas replik viser sig at være realistisk motiveret i diegesen, da det viser sig at den er henvendt til moderen som hun taler i telefon med. Endvidere er det vigtigt at bemærke den tidslige placering i filmen (3.27-3.42). Det er nemlig helt i overensstemmelse med den klassiske Hollywoodfilms fortællemæssige principper, at sådan åbenlys narration og metabevidste greb, hvis de forekommer, er placeret i åbningen eller slutningen af filmen (Bordwell, 1995). Det samme gælder i øvrigt også de allerede nævnte tekstskilte (se fig. 1).

At rabiate stilistiske valg modsvares af en meget markant brug af klassiske dramaturgiske greb, er ikke noget særsyn. David Bordwell har eksempelvis påpeget brugen af meget klassiske fortællemæssige strukturer og greb i en anden one-take-film, Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance (Iñárritu 2014), og faktisk muliggøres denne films æstetik langt hen ad vejen af den narrative klassicisme (Bordwell 2015). Man kan også finde danske eksempler på kombinationen af stilistiske (fra)valg og klassisk filmfortælling såsom Festen (Vinterberg, 1998) og Den skyldige (Möller 2018), der begge er forbilledlige i deres brug af greb fra den dramaturgiske værktøjskasser (delkonflikter, comic reliefs, varslet, set-up/ pay-offs, etc.).

Den klassiske filmfortællings kompleksitet

Klassisk Hollywooddramaturgi har måske en negativ klang som noget skematisk og poleret, en fortælleform, der ikke udfordrer tilskueren. Men er den klassiske dramaturgis fokus på narrativ klarhed, det samme som at film med en sådan dramaturgi ikke kan besidde kompleksitet? For Kristin Thompson er svaret nej. Selv om de ikke besidder samme tvetydighed som artfilm, er Hollywoodfilmenes narrative klarhed ikke det samme som simplicitet. Det er netop Hollywoodfilmens ramme, som muliggør en form for kompleksitet, der er mindst lige så kunstfærdig som artfilmens:

The glory of the Hollywood system lies in its ability to allow its finest script writers, directors and other creators to weave an intricate web of character, event, time and place that can seem transparently obvious.

Thompson, p. 11.

Blandt Thompsons eksempler på den kunstfærdighed og virtuositet, der kendetegner de bedste Hollywoodfilm, er brugen af motiver. Sådanne motiver tjener til at skabe narrativ og tematisk sammenhæng på tværs af filmen og opfylde alskens narrative formål. Thompson eksemplificerer blandt andet med brugen af de gule olietønder i Jaws (Spielberg, 1975), som Quint bruger i kampen mod hajen, og opremser en lang række formål som tønderne tjener – bl.a. at give tilskueren en visuel indikation af hvor hajen befinder sig, mens den er under vandet (hvad den jo er meget af tiden), og at understrege hajens ufattelige styrke (qua dens evne til at dykke selv efter, at den trækkes op af tre tønder) (Thompson pp. 20-21) (fig. 3).

Fig. 3: Tønderne opfylder som påvist af Thompson en lang række narrative formål i Jaws. I filmens slutning giver tønderne Brody og Hooper opdrift, da de svømmer i land, efter at have dræbt hajen.

Multifunktionsmotiv

Et sådant multifunktionsmotiv findes også i Utøya 22. juli. Her er det en gul sweater, der opfylder en hel række narrative formål, som strækker sig fra det absolut pragmatiske til tematisk og symbolsk merbetydning. Allerførst bliver sweateren en ekstra og sidste kilde til konflikt mellem søstrene Kaja og Emilie, da Kaja kritiserer sin lillesøster for at være uansvarlig og mangle bevidsthed om de signaler, hun sender på et tidspunkt, hvor nyheden om bombningen i Oslo er nået ud til Utøya. Efter at have kritiseret Emilie forsøger Kaja at slå en mere forsonlig tone an, men da Emilie afviser hende, får Kaja lige pointeret, at den gule sweater, som Emilie har taget på, faktisk er hendes! Denne bemærkning bliver de sidste uforsonlige ord, inden de skilles, og Breivik kort efter påbegynder sin massakre (fig. 4).

Fig. 4: Som Kaja bemærker, er det hendes sweater, men det er signifikant, at det er Emilie, der tager den på. Den gule farver understreger nemlig forskellen på de to søstre: den mere farverige, umiddelbare Emilie over for den idealistiske, mere ansvarlige, fornuftige og kedelige Kaja, som er iklædt fornuftigt, gråt og bleget armygrønt tøj, der nærmer sig det farveløse.

Ud over at henlede tilskuerens opmærksomhed på sweateren gør replikken om muligt Kajas behov for at finde søsteren (som hun lover deres mor i telefonen) endnu større, for det ville jo være helt ubærligt, hvis disse knubbede ord skulle blive de sidste mellem dem.

Da massakren begynder, må vi tilskuere formode, at den iøjnefaldende sweater gør Emilie mere udsat, hvilket øger presset på Kaja for at finde hende. Til gengæld kan Kaja spørge alle, hun møder i kaosset, om de har set søsteren og beskrive hende som ”en pige i gul trøje”. Den gule sweater løser dermed et ganske lavpraktisk potentielt problem i manuskriptet: nemlig at Kajas gentagne udførlige beskrivelser af Emilie ville være trættende for tilskueren.

På lignende vis tjener sweateren en vigtig pragmatisk funktion i filmens slutning: nemlig at sikre at publikum genkender Emilie til sidst, efter at hun har været fraværende i ca. 75 minutter. Identifikationen af Emilie er absolut lavpraktisk og kan måske endda forekomme banal, men banal er i så fald ikke det samme som uvæsentlig. Faktisk står og falder filmens fortælling potentielt med den. Det skal medgives, at kameraet dvæler så længe ved Emilie, at det nok er redundant informationsformidling, men redundans er jo en hjørnesten i Hollywoods fortællemodus. Ydermere er det værd at bemærke, at tilskueren næppe bemærker redundansen. Var Emilie blevet identificeret via dialogen, kunne dette let komme til netop at fremstå som et greb, der mere end at være motiveret af fortællingen tjente et dramaturgisk formål, men at Emilie udpeges ved hjælp af trøjen er så diskret, at det næppe opleves af tilskueren som narration overhovedet: hun have jo trøjen på sidst vi så hende, så naturligvis har hun den stadigvæk på (fig. 5).

Fig. 5: To af de punkter, hvor den klassiske filmfortælling er væsensforskellig fra artfilmen er, at den tilstræber en høj grad af denotativ klarhed og at den gør dette gennem en absolut diskret narration, der ikke påkalder sig tilskuerens opmærksomhed. Begge disse forhold illustreres i måden sweateren sikrer, at publikum genkender Emilie.

Sweaterens tematiske funktion

Endelig skaber sweaterens gule farve en visuel forbindelse mellem Emilie og Tobias, den yngre dreng, der er iklædt en klassisk gul regnfrakke, da Kaja finder ham i lejrområdet, og understreger Tobias’ rolle som en slags surrogat lillesøskende for Kaja: Ligesom Emilie er han den yngste søskende, og som han sidder handlingslammet i lejren og insisterer på at vente på broderen, er han er mindst lige så afhængig af storebroderen, som Kaja mener, Emilie er af hende. Kaja får overbevist Tobias om at han skal løbe væk og gemme sig, men det lykkes hende ikke at få ham til at tage regnjakken af.

Filmen igennem påtager Kaja sig ofte rollen som omsorgsgivende storesøster for dem, hun møder, hvorved hun kommer til at personificere den hjælpsomhed, som de unge blev ved med udvise over for hinanden under Breiviks massakre (Connolly 2018). I filmen bliver Kajas hjælpsomhed dermed et bevis på, at Breivik ikke kunne knække de unges humanisme.

Men tilbage til regnfrakken! Mantgani tolker den som et åbenlyst plagiat af pigen i den røde regnfrakke i Schindler’s List (Spielberg, 1993). Jeg vil ikke begive mig ud i en diskussion af hans generelle affærdigelse af filmen som sensationslysten og studentikos, men lige præcis på dette punkt mener jeg, Mantgani lidt for behændigt overser, at Utøya 22. juli ikke er i sort-hvid, og at regnjakken, uagtet at den skiller sig ud i fra filmens generelle farvepalet, derfor slet ikke på samme måde, som det er tilfældet i Schindler’s List, påberåber sig opmærksomhed som et kunstfærdigt og æstetisk greb foretaget af filmens skaber. At Jonas har en regnjakke på er jo fuldt tilstrækkeligt motiveret af gråvejret (fig. 6 & 7).

Fig. 6: Tobias’ gule regnjakke er iøjnefaldende og tematisk betydningsfuld men i sidste ende realistisk motiveret.
Fig. 7: Den røde regnfrakke i Schindler’s List gør langt mere højlydt opmærksom på sin metaforiske status.

Dertil kommer, at de to regnjakker tjener fundamentalt forskellige formål. Mens pigen i den røde regnfrakke er en fortællerkommentar, er formålet med regnfrakken i Utøya 22. juli helt overvejende at koble Tobias og Emilie, og denne forbindelse bliver endnu tydeligere i filmens slutning. Her bliver den gule farve først anledning til, at både Kaja og tilskueren forveksler Tobias og Emilie (fig. 8).

Fig. 8: Pga. kameraets optik kan tilskueren ikke identificere, hvad det gule i baggrunden er.

Kaja (og tilskueren) tror i første omgang, at det er Emilie, der ligger død i vandkanten, men mens tilskueren måske i sin indlevelse med Kaja og hendes mål om at finde Emilie ånder lettet op, da det viser sig at være Tobias, bryder Kaja sammen i afmagt. Hun formåede ikke at få Tobias til at tage den iøjnefaldende regnjakke af, som formodentligt gjorde ham til et nemmere mål for Breivik, og hans død bliver beviset på Kajas nederlag. Hun kommer ikke tættere på at finde søsteren, da hun dræbes øjeblikket efter.

Herefter forlader kameraet Kaja og bevæger sig med en anden af de unge ud til bådene, hvor vi finder ud af, at Emilie stadig er i live. I båden væk fra øen yder Emilie førstehjælp på en af de andre overlevende. Filmen igennem har Kaja som nævnt personificeret den hjælpsomhed, de unge blev ved med udvise over for hinanden under Breiviks massakre (Connolly 2018). I slutscenen overtager Emilie, der således viser sig at rumme mere end først antaget, rollen som omsorgsgiver fra Kaja. For så vidt at filmens udtoning på nogen måde giver publikum glimt af håb er det i denne detalje (fig. 9).

Fig. 9: Viljen til at hjælpe andre dør ikke med Kaja, men videreføres af Emilie. Samtidig er der dog også en tragisk ironi i, at Kaja aldrig opdager hvilke kvaliteter lillesøsteren rummer.

Hollywooddramaturgi og den autentiske tragedie

Måden, den gule sweater som motiv anvendes til en hel række narrative formål, er blot et eksempel på, at Utøya 22. juli helt overvejende og med stor dygtighed trækker på greb fra den klassiske filmfortællings værktøjskasse. Er det så noget man bør klandre filmen eller Erik Poppe for? Er Hollywooddramaturgi upassende, når man skal skildre en tragedie af det omfang?

I overvejelserne af disse spørgsmål er det nærliggende at med medtænke Claude Lanzmanns kritik af Schindler’s List, selv om i hvert fald noget af kritikken synes specifik i forhold til skildringen af Holocaust, som massakren på Utøya omfangsmæssigt slet ikke tåler sammenligning med. Ud over at forbryde sig mod det billedforbud, som Lanzmann mener gælder for Holocaust, fordi billeder lammer forestillingsevnen og i øvrigt aldrig vil kunne gengive rædslernes omfang, er Schindler’s List dybt uærlig fordi den er melodramatisk, dyrker personidentifikationen og sågar har en opløftende slutning og giver publikum katarsis (Lanzmann 94 og Rohter 2010), helt i overensstemmelse med den klassiske filmfortælling i øvrigt.

I Utøya 22. juli er der et tilsvarende stærkt individfokus og tilskyndelse til tilskueridentifikation med Kaja, og filmen rummer også flere melodramatiske elementer (allermest oplagt i scenen hvor en døende pige i armene på Kaja, kalder på sin mor, og moren ringer lige efter pigen udånder.). Det er imidlertid en meget væsentligt pointe, at Poppes brug af greb fra den klassiske Hollywoodfilms værktøjskasse netop ikke indbefatter den opløftende slutning.

En narrativ stil, der i højere grad lænede sig op ad artfilmens narrative paradigme ville give mere distance og plads til refleksion, men Poppes ærinde er ikke at reflektere over ondskabens væsen eller de dybereliggende årsager til Breiviks massakre, hvilket understreges af, at man i filmen aldrig ser mere end omridset af Breivik og dette kun i korte glimt. Poppes ærinde synes i stedet at være at lade publikum (tilnærmelsesvis) føle de unges desperation og rædsel, og til det formål er den sømløse Hollywoodnarration ideel.

* * *

Erik Poppes film Utøya 22. Juli var den første film om Utøya massakren. Senere samme år fulgte 22 July (Paul Greengrass, 2018) og dokumentarfilmen Rekonstruktion Utøya (Carl Javer). I år har tv-serien 22. juli haft premieren (Pål Sletaune & Sara Johnsen)   

Andre nævnte film

  • Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance) (Alejandro González Iñárritu, 2014)
  • Black Hawk Down (Ridley Scott 2001)
  • Den skyldige (Gustav Möller 2018)
  • Festen (Thomas Vinterberg, 1998)
  • Jaws (Steven Spielberg, 1975)
  • Schindler’s List (Steven Spielberg, 1993)

Litteratur

Søren Rørdam Bastholm
Født 1975. Cand. mag i Engelsk og Film & TV fra Aarhus Universitet med speciale i Den amerikanske film noirs transformationer. Engelskunderviser ved Læreruddannelsen i Silkeborg. Tidligere lektor i engelsk og mediefag i gymnasieskolen og ekstern underviser på Aarhus Universitet (bl.a. filmhistorie og filmanalyse). Har udover artikler til 16.9 og Cut samt foredrag (om bl.a. Scorsese, Fincher og Del Toro) bidraget til 16:9s antologi Guldfeber – på sporet af Oscarfilmen (2013) med artiklen ”Hævnen den fødte Oscarvinder”). Medlem af 16:9-redaktionen siden 2014.