“Our future is in the city”: Storbyens udfordringer i David Simons tv-serier

David Simon har både været idémand bag alle sine serier og ført dem igennem fra start til slut. Et genkommende træk ved Simons serier er desuden den vedvarende interesse for amerikanske storbyer og de udfordringer, som de står over for eller har stået over for. Nærværende artikel fokuserer på netop dette aspekt i Simons værk. 

Filminstruktører er offentlige personer, og deres produktioner kan markedsføres som fx en ny film af Steven Spielberg, Martin Scorsese etc. Hvor filmindustrien længe har fremhævet denne kobling mellem værket og dets forfattermæssige ophav, er dette et nyere fænomen i forhold til tv-serier. Dette årtusindes succesrige tv-serier er imidlertid blevet mere og mere bundet op på en diskurs om, hvem der har lavet en serie, og hvad disse kunstnere har på hjerte i deres værker. Det er derfor i dag meget normalt, at showrunneren interviewes i pressen, når en kanal skal lancere en ny serie.

Denne fremhævning af koblingen mellem en tv-serie og dens skaber er en del af den legitimeringsdiskurs, tv-serien også har oplevet i de senere år. Logikken lader her til at være, at hvis man vil slå et slag for tv-serien som en mere seriøs kunstform, er det oplagt at inddrage overvejelser om kunstneren bag disse “værker” (Levine og Newman 2012). I forlængelse af dette skifte er der i de senere år kommet mere og mere forskning om, hvilken rolle showrunneren spiller i skabelsen af tv-serier (Redvall 2013; Lavik 2015; Gemzøe 2019), og der er også kommet en større interesse i at se en showrunners produktion som et samlet hele. Dette har fx udmøntet sig i nye monografier om Joss Whedons (Buffy the Vampire Slayer) og David Milchs (Deadwood) karrierer (Pateman 2018; Jacobs 2019). Artiklen her taler ind i denne tendens i udforskningen af nyere tv-drama.

Showrunner

Med hvad er en showrunner nærmere bestemt? En showrunner er i den amerikanske tv-industri den centrale person i produktionen af tv-serier, der både fungerer som en ledende producer og hovedforfatter på en serie. Ofte – men ikke altid – vil en showrunner stå krediteret som en executive producer såvel som (med)forfatter på mange afsnit. Men hvor krediteringer som fx “created by” eller “executive producer” er officielle betegnelser, man kan se i starten af et tv-serieafsnit, er “showrunner” en uofficiel betegnelse (Lavik 2015: 19-21). Showrunneren har imidlertid en stor indflydelse på en series udformning, og hvor instruktøren i filmproduktioner ofte står centralt i forhold til den kunstneriske vision, er det i tv-serieland showrunneren, der er det kreative anker, der har det lange lys på i forhold til, hvordan en serie skal udvikles sæson efter sæson.

Showrunneren er således en kreativ drivkraft, der spiller ind med overordnede idéer til historier og selv skriver manuskripter til forskellige afsnit. Han – ja, det er oftest en mand (ved HBO er det hver ottende serie, der har en kvindelig showrunner [Ryan 2014]) – står som lederen af et skriverum, der kan indeholde alt fra tre til 15 manuskriptforfattere, og udover sine “egne afsnit” er showunneren også ansvarlig for at omskrive andre manuskriptforfatteres udkast, så de individuelle afsnit passer sammen i en større fortællemæssig helhed. Jobbet indeholder derudover omfattende administrative og logistiske opgaver i forbindelse med at få produceret en fortløbende tv-serie (Jensen 2018c).

David Simon (født 1960) er sådan en showrunner og udover at være en af ophavsmændene bag en af de tidlige og meget toneangivende serier i starten af 2000’erne, The Wire, udmærker han sig også ved antallet af serier, han er stået i spidsen for. Tre miniserier (The Corner, Generation Kill og Show Me a Hero) og tre føljetonserier, der strækker sig over flere sæsoner, er det blevet til så vidt: The Wire, Treme og The Deuce. Til marts kommer hans næste tv-miniserie The Plot Against America, der er baseret på Philip Roths roman (Simon i Halskov 2019).

David Simon har været både idémand bag alle sine serier, og han har ført alle serierne igennem fra start til slut. Det er ikke altid tilfældet i den amerikanske tv-industri. Aaron Sorkin var den altoverskyggende kreative drivkraft på de første fire sæsoner af The West Wing (1999-2006), men derefter forlod han produktionen, hvilket gjorde, at andre kreative kræfter måtte træde til for at køre denne profitable serie videre i de sidste tre sæsoner (McCabe 2012: 36). Også en serie som The Walking Dead (2010-) har haft flere forskellige showrunnere. Der er Simon omvendt et eksempel på en showrunner, der kører projekterne fra “vugge til grav” (Bennett 2014: 213), og således har han bibeholdt en kreativ og administrativ kontrol over serierne i deres helhed. Derfor kan man i højere grad sige, at fx The Wire er Simons værk, end at The West Wing er Sorkins værk. Den produktionsmæssige virkelighed er således baggrunden for denne artikels ambition om at se den røde tråd i Simons tv-serier. The Wire er givetvis en af de nyere amerikanske tv-serier, der er skrevet mest om overhovedet (fig. 1), og den senere Treme bliver der også skrevet mere og mere om, men udover min egen ph.d.-afhandling (Jensen 2019) er der endnu ikke skrevet noget værk, der for alvor prøver at løfte blikket fra den enkelte serie og tegne de overordnede konturer af det landskab, som Simons serier udgør som helhed. Denne artikels syntesedannende og oversigtsfokuserede blik tager altså et nyt blik på Simons karriere.

Karrierespringet

Ifølge David Simons egen udlægning af sin karriere var det et noget usandsynlig skifte, han endte med at lave, da han gik fra at arbejde som journalist med kriminalitetsstoffet som fokusområde på The Baltimore Sun op gennem 1980’erne og første halvdel af 1990’erne til at blive producent og manuskriptforfatter i tv-seriebranchen i USA (Simon i Hornby 2007). Simon havde startet sin karriere på The Baltimore Sun omkring 1982 og havde således allerede en del erfaring i journalistfaget, da han i 1988 tog et års orlov for at følge i hælene på Baltimore politis mordefterforskere i deres arbejde. Resultatet blev bogen Homicide: A Year on the Killing Streets (1991), der blev hyldet i sin egen ret som skildring af politiets arbejde, men som også kom til at danne grundlag for en serie på NBC, der endte med at løbe over syv sæsoner og hele 122 afsnit: Homicide: Life on the Street (1993-1999). Simon var ikke voldsomt involveret i dette foretagende fra begyndelsen, men serien endte alligevel med at blive vejen ind i tv-branchen for den ambitiøse forfatter. Tom Fontana, der var seriens showrunner, lærte Simon at skrive tv-drama og agere som producer – evner der senere kom til at være afgørende for, at Simon kunne skabe serier som The Wire, Show Me a Hero og The Deuce i det nye årtusinde.

Simon skrev sammen med sin journalistkollega David Mills et manuskript, der endte med at danne grundlag for det første afsnit i Homicides anden sæson. Dette var Simons første erfaring med tv-branchen som manuskriptforfatter, men hvor Mills fortsatte i branchen, vendte Simon tilbage til den journalistgerning, som han havde idealiseret i løbet af sin opvækst. Ansporet af sin litterære agent tog Simon senere endnu et års orlov fra at skrive for The Baltimore Sun for at opsøge og følge livet i den sorte ghetto i det vestlige Baltimore. Denne gang var Simon dog ikke alene i sit opsøgende journalistisk-etnografiske arbejde. Han fulgtes ad med den erfarne politimand og Vietnam-veteranen Ed Burns, der senere skulle blive vigtig manuskriptforfatter på The Wire. De to mænd havde lært hinanden at kende, mens den fjorten år ældre Burns efterforskede nogle bagmænd i Baltimores kriminelle miljø, og Simon skrev om Burns’ opklaring. I Simons egen udlægning var han lidt fascineret af læsehesten Burns, hvis mere intellektuelle tilgang til politiarbejdet og samfundsproblematikker fik ham til at skille sig ud i forhold til andre politifolk i Baltimore.

Deres samarbejde endte med en voldsomt velskrevet, men også meget trøstesløs bog om livet blandt mennesker, der kæmpede med stofafhængighed i det vestlige Baltimore. Også denne bog endte med at få et liv på skærmen i form af miniserien The Corner, der løb i seks afsnit i foråret 2000. Miniserien, der skildrer narkomaner som hele mennesker snarere end som forkrøblede skabninger, der er reduceret til deres stofafhængighed, anlagde et grundlæggende sympatisk og indfølende blik på livet i en sort ghetto, men miniserien lagde heller ikke fingre imellem. Nogle scener viste en sort underklasse fra en knap så flatterende side og HBO, der var interesseret i projektet, krævede i forlængelse heraf, at Simon hev nogle sorte kreative kræfter ombord på produktionen. Charles Dutton blev således hyret som instruktør. Ifølge Simons udlægning var HBO-cheferne også meget begejstrede for udsigten om at få Mills med, da Simon nævnte for dem, at Simon kendte den sorte manuskriptforfatter David Mills (Scott 2000). Dette valg betød dog, at der ikke blev plads til Ed Burns, som havde været ude på gaden sammen med Simon i et helt år, og som havde skrevet bogen sammen med ham. Burns har senere udtrykt, at han på ingen måde kunne lide, at The Corner nu blev en serie, uden at han var involveret i det (Burns i Abrams 2018: 7).

Instruktøren Dutton var dog heller ikke helt begejstret for Simon. Dutton havde det svært med den skildring af den sorte underklasse, som Simon og Mills havde skrevet (Scott 2000). Men serien endte alligevel med at blive en succes. Der kom aldrig den sorte modreaktion mod serien, som HBO havde frygtet, og miniserien vandt tre Emmyer for henholdsvis bedste miniserie, bedste instruktion af en miniserie eller film, og bedste manuskript for en miniserie eller film. Andre Emmyer gik det år til James Gandolfini for hans skildring af Tony Soprano i The Sopranos og til The West Wing for bedste dramaserie (Wikipedia). Så var Simons karriere som producer og manuskriptforfatter skudt godt i gang.

Miniserien fokuserer på en familie med faren Gary (T.K. Carter), moren Fran (Khandi Alexander) og sønnen DeAndre (Sean Nelson), der alle er påvirket af crackepidemien, der især ramte den sorte underklasse fra midten af 1980’erne og små ti år frem (Alexander 2010: 51-53). Begge forældre er afhængige af stoffer, og sønnen DeAndre sælger stoffer, allerede fra han er i starten af teenageårene. Selve det at skildre narkotikaafhængighed og andre sociale problemer i den sorte underklasse i USA’s storbyer får ikke The Corner til at skille sig ud i amerikansk tv-serie- og filmhistorie. I starten af 1990’erne udkom der en række film, der netop skildrede den sorte underklasse på denne facon, men hvor The Corner deler sit emne med disse film, adskiller denne miniserie sig i høj grad i måden, den skildrer sociale problemer på.

En genre defineres ofte som en mere eller mindre fast kategori enten med en særlig ikonografi eller en vis narrativ struktur. Cyklussen forstås derimod som en mindre, men alligevel mere flygtig og forbigående størrelse, der aldrig får etableret sig som en fast størrelse i filmkunsten, men som har udspillet sig selv efter 5-10 år (Klein 2011: 4). Hvor en fast genre som westernfilmen eller den romantiske komedie har lange traditioner, er det anderledes med den såkaldte hood-film, der levede en kort årrække i første halvdel af 1990’erne med film som Boyz n The Hood (1991), Juice (1992), Menace II Society (1993) og Above the Rim (1994) som centrale eksempler. Disse film udviste en stærk forbindelse til hiphop-kultur igennem soundtracket og ved at bruge rappere som Ice Cube, Tupac og Ice-T som skuespillere, de fokuserede gerne på sorte lokalsamfund i primært New York og Los Angeles, og så fokuserede de alle på sociale problemer som fattigdom, kriminalitet, racisme, vold og stoffer (deWaard 2008: 59). Genremæssigt er det i denne kategori, The Corner hører mest hjemme, men Simons miniserie er alligevel noget kritisk over for hood-filmens (måske delvist utilsigtede) tendens til at dramatisere vold og narkohandlere.

The Corner indeholder to intertekstuelle referencer til Boyz n the Hood, der er et af hovedværkerne i denne cyklus (deWaard 2008). Miniseriens allusioner til Boyz n the Hood tematiserer spørgsmålet om, hvordan man på en hensigtsmæssig og fair måde kan skildre sociale problemer i underklassen uden at romantisere nogle problematiske ting. En hovedpointe for The Corner er her, at vi følger narkomanen og ikke pusheren. Det var en af de ting, som Dutton satte pris på ved manuskripterne:  “What he admired about the story was that it was told from the addicts’ perspective, not some glamorized dealer’s,” som journalisten Janny Scott fortæller i forbindelse med at have besøgt optagelserne til miniserien (Scott 2000). Kort fortalt er The Corners greb at vise narkomanerne fra den sorte underklasse som de mennesker, de er. Ikke som karikerede tosser som i andre tv-serier, men heller ikke som romantiserede outsidere i det amerikanske samfund. Miniserien søger hverken at fordømme eller at romantisere noget som helst ved ghettoen.

Ligesom Boyz n the Hood indeholder The Corner en skudscene, men hvor Boyz n the Hood lader en nedskydning af en central karakter stå som et centralt narrativt og patosfyldt knudepunkt i dens fortælling, er skudvekslingen i The Corner desorienterende for både karaktererne og for seeren (fig. 2). Der bygges ikke samme patos op om pistolvold i The Corner. The Corner viser dog de unge drenge, der var en del af skudvekslingen, stå og tale hændelsen op dagen efter, og The Corner har tydeligvis en kritisk indstilling over for, hvordan man skildrer ting som vold i ghettoen. For de unge mennesker i The Corner skaber en film som Boyz n the Hood en uheldig fascination med volden (Jensen 2018b: 19-27). The Corner er ofte blevet set mere som et svendestykke for Simon – noget der gjorde, at han fik foden indenfor hos HBO. Det har desværre betydet, at serien ikke er blevet undersøgt særligt ofte eller særligt indgående, selvom der er interessante lag i den, som stadig kan afdækkes bedre.

The Wire

En grund til at The Corner ikke er studeret særligt nært er sandsynligvis, at dens efterfølger i Simons karriere, The Wire (2002-2008), overgår den i mange henseender (se dog Erlend Laviks formaninger om denne form for hyldestretorik, Lavik 2014: 9). The Wire er i dag lidt af en historisk milepæl i amerikansk tv-drama. Den står som en af de tidligste og stærkeste omfavnelser af føljetonstruktur i fortælleformen og formår med mange forskellige miljøer og stærke karakterer med distinkte storylines at give et portræt af et komplekst samfund. På grund af denne udformning peger sociologerne William Julius Wilson og Anmol Chadda på, at serien har en slags “sociologisk værdi” i kraft af, (1) at seriens karakterer agerer ud fra de valg og incitamenter, de møder i deres livsverden og ikke fordi de er stereotypiske “good guys” eller “bad guys”, og (2) fordi alle nabolag og institutioner bliver skildret som situeret i relation til andre mennesker, andre nabolag og andre institutioner. Seriens verdensbillede ligger for Wilson og Chadda parallelt med den samfundsforståelse, som sociologien repræsenterer (Lemann 2010; Wilson og Chadda 2011: 3).

Både da The Wire startede med at blive sendt i 2002, og såvel som i dag var og er The Wire en meget føljetonstruktureret tv-serie. Serien udnytter denne narrative struktur til fulde for at betone en kompleks og udfoldet miljøskildring af et fattigt område og en kompleks politisk struktur i et dysfunktionelt politikorps. Hvor mange episodiske politiserier zoomer ind på den kriminelle handling og opklaringen, er det for The Wire magtpåliggende at skildre den sociale virkelighed, som kriminaliteten udspringer af. Seriens første sæson fokuserer på den sorte ghetto og bruger sine 13 afsnit på at følge én politiefterforskning, der godt nok ender med at fælde dom over nogle få krimelle aktører, men seriens afsluttende montage betoner, hvordan politiets omfattende indsats ikke er i stand til virkelig at forstyrre de sociale mekanismer, som ligger bag de enkelte kriminelle handlinger.

The Wires anden sæson føjer imidlertid et nyt socialt miljø til fortællingen: den overvejende hvide arbejderklasse, der arbejder på Baltimores havn, hvor flere og flere stevedorer ikke har mulighed for at videreføre et stabilt arbejdsliv, fordi for få skibe anløber havnen. Arbejdspladserne forsvinder simpelthen fra lokalmiljøet. Den unge familiefar Nick Sobotka (Pablo Schreiber) har ikke meget til overs for sin fætter Ziggys (James Ransone) begyndende kriminelle løbebane, hvor han køber og sælger stoffer. Og Nick har intet til overs for de unge hvide mænd, der via slang og hiphoptøj efterligner visse troper i sort hip-hop-kultur. Men vi ser igen og igen, at Nick ikke har mulighed for at forsørge sin kæreste og deres lille barn ved at arbejde på havnen. Så det er først halvvejs gennem sæsonen, at vi ser Nick noget modvilligt gå ind i narkohandlen (The Wire, “All Prologue.” S2A6). På denne facon illustrerer fortællingen om Nick i anden sæson, hvad der gør, at der eksisterer illegitime dele af økonomien, og hvordan folk, der ikke har mange andre jobmuligheder, kan ende med at søge mod narkoindustrien, efter afindustrialiseringen har fjernet mange af den amerikanske arbejderklasses jobmuligheder i visse områder (fig. 3). På denne måde illustrerer The Wire i omvendt rækkefølge, hvordan situationen med narkohandlen, som første sæson fokuserer på, er udsprunget af en historisk baggrund, der har at gøre med, at mange arbejdspladser er forsvundet. Filmforskeren Linda Williams påpeger, at serien betoner klasse mere end race, hvilket i hendes øjne får The Wire til at skille sig ud sammenlignet med mange andre amerikanske film og tv-serier (Williams 2014: 7 & 189), men jeg synes, at hun overser, hvor stor en rolle lige præcis anden sæson spiller i seriens udforskning af afindustrialisering og dens betoning af klasse frem for race. Det er lige præcis her, at serien virkelig fremhæver, at klasseperspektivet er centralt for forstå USA’s byer i det nordøstlige “rustbælte” (Jensen 2019: 157-164).

The Wires kritiske skildring af de udfordringer, som nogle af USA’s storbyer står med, ansporede visse seere til at opfatte The Wire som en kritik af byen som sådan, selvom det på ingen måde lader til at have været Simons agenda (Simon i HBO 2017). Simon understreger, at byens udfordringer er et vigtigt emne for ham, og påstanden om, at han skulle have skabt The Wire som et forsøg på at kritisere byen, er for ham en fremmed tanke. Men i dette perspektiv kan Simons næste serie, Treme (2010-13), således delvist ses som Simons måde at rette op på sin skildring af den amerikanske by. I dette perspektiv er Tremes (2010-2013) mere positive portræt af den amerikanske storby derfor meget central i Simons samlede karriere. Denne serie, der fokuserer på New Orleans i tiden efter den katastrofale orkan Katrina i 2005, er den “positive by” i tre forskellige henseender.

Treme

Treme er først og fremmest Simons kærlighedserklæring til, hvad den amerikanske storby formår, når den er bedst – lidt som et modsvar til The Wire. The Wire havde virket noget pessimistisk på visse seere, antageligvis fordi serien skildrer en social reproduktion, hvor tingenes tilstand aldrig rigtig ændrer sig. Selvom én narkobaron bliver fængslet, er der altid en ny person, der står klar til at overtage dennes rolle i Baltimore. Men The Wire var på en måde også næsten nødt til at skildre narkoproblematikken på denne måde, for ellers havde serien ikke rigtig haft mulighed for at vise, hvordan narkoproblematikken kan fortsætte med at sætte sit præg på de amerikanske storbyer. Der er altså en årsag til dette såkaldt “pessimistiske” blik på storbyen (Jensen 2017: 131-133). Treme har en anden rolle at spille i relation til Katrina, og heri ligger lidt af nøglen til at forstå forskellen på de to seriers henholdsvis lidt negative og mere positive blik på byen. Det var ikke en selvfølge at New Orleans ville komme sig oven på Katrina, og i denne sammenhæng er Tremes besyngelse af byens karisma central.

For det andet er Treme orienteret meget lokalt mod New Orleans’ udfordringer efter Katrina. Serien er et modsvar til noget af den mistænkeliggørelse, som New Orleans blev udsat for i tiden efter katastrofen. Og så kan man for det tredje også se den som et modsvar til den “anti-urbanism” eller storbyskepsis, der er en langvarig tradition i amerikansk åndsliv (Conn 2014). Serien, der med sine 36 godt timelange afsnit er hidtil den næstlængste efter The Wire i Simons karriere, er befolket af en lang række karakterer, der alle på forskellig vis legemliggør de kulturelle traditioner, som er karakteristiske for New Orleans.

Janette Desautel (Kim Dickens) og Jacques Jhoni (Ntare Mwine) arbejder som kokke og er eksperter i New Orleans’ egnsretter. Delmond Lambreaux (Rob Brown) og Antoine Batiste (Wendell Pierce) er jazzmusikere, og især Delmonds historie drejer sig om at finde sig til rette imellem en traditionel New Orleans-kultur, og hans udlængsel mod det han ikke kender fra sin opvækst, både fysisk og musikalsk. Delmonds far, Albert Lambreaux (Clarke Peters), er en Mardi Gras Indian big chief, dvs. en vigtig person i en gammel og traditionsrig lokal subkultur i New Orleans’ sorte miljøer (fig. 4), og Creighton Bernette (John Goodman) er en forfatter og litterat, som man ser undervise ved et lokalt universitet om New Orleans’ litteratur og kultur (Jensen 2019: 33). Igennem disse karakterer portrætterer serien en by, der nok har sine udfordringer, men New Orleans i Treme er også i høj grad en by, som vi seere bliver inviteret til at fascineres af. Serien betoner også spørgsmål om boliger, by og social retfærdighed, hvilket er en tråd, der i høj grad blev ført videre i Simons næste projekt.

Show Me a Hero

Miniserien Show Me a Hero (2015) havde faktisk været på tegnebrættet siden 2001/2002, dvs. før The Wires første sæson, men siden bestilte HBO også både miniserien Generation Kill (2008) og Treme, og så kom denne miniserie om en raceadskilt boligmasse i en forstad til New York til at vente (Belkin 2015: 329-333). Seriens udgangspunkt var en bolig- og skolepolitisk sag fra 1980-1990’erne, hvor en dommer havde pålagt byen Yonkers, der er en forstad til New York City lige nord for the Bronx, at opføre en antal almene boliger i byens mere velhavende kvarterer.

Selvom Simons serier næsten altid har en stor andel af sorte skuespillere på rollelisten og næsten konsekvent er interessereret i forbindelser mellem raceforhold og den amerikanske storby, er det virkelig i Show Me a Hero, at spørgsmålet om race og byen kommer til at stå centralt. I 1940’erne og 1950’erne var mange af USA’s almene boliger befolket både af hvide og sorte borgere, men i løbet af 1960’erne og 1970’erne kom almene boliger i overvejende grad til primært at være boliger for minoriteter, især sorte borgere og med tiden også flere hispanics (Teaford 2006: 140). Denne koncentration kom til at få afgørende betydning for ghettodannelse.

Miniserien skildrer, hvordan den unge og ambitiøse lokalpolitiker Nick Wasicsko (Oscar Isaac) bliver valgt til borgmester ved at modsætte sig en domstols beslutning om at opføre 200 almene boliger i Yonkers’ overvejende hvide østlige del. Men Wasicsko har dårligt sat sig til rette i borgmesterstolen, før det står klart, at det ikke er juridisk muligt at få retten til at omgøre sin beslutning. Byen bliver nødt til at gøre noget ved sin segregerede boligmasse og derfor går Wasicsko ind i kampen for at få bystyret til at overholde rettens beslutning. Serien skriver sig altså ind i den filmhistoriske genre, der fokuserer på at skildre USA’s sorte borgeres situation og kampen om at afhjælpe landets racemæssige uligheder (Deltort 2012).

Men hvor borgerrettighedsfilm som Mississippi Burning (1988), Malcolm X (1992), The Rosa Parks Story (2002), The Help (2011), Selma (2014) og All the Way (2016) fokuserer på borgerrettighedsbevægelsens storhedstid i 1950’erne og især 1960’erne, skiller Show Me a Hero sig ud ved netop ikke at fokusere på sydens formelle raceadskillelse med segregerede busser, toiletter, biblioteker m.v. Denne miniseries fokus på boligmassen i Yonkers i 1980-90’erne undviger de amerikanske sydstater og 1950-1960’erne og ligner således, hvad man i historieskrivningen er kommet til at kalde en “long civil rights narrative” (Hall 2005), hvor der fokuseres på, hvordan borgerrettighedsbevægelsens historie er en længere og geografisk mere heterogen fortælling, end den forståelse der ofte er i amerikansk kultur og debat (Sugrue 2009: xiiv). Siden Jacqueline Dowd Halls skoledannende essay fra 2005 er denne forlængelse og omformning af fortællingen om borgerrettighedsbevægelsen blevet den nye ramme, hvorigennem forskere i dag udforsker vigtige aspeker af USA’s racehistorie (se fx Sugrue 2009).

Nyorienteringen omkring denne nyere historieforståelse er imidlertid ikke slået igennem i populærkulturen. Instruktøren af Show Me a Hero, Paul Haggis, udtaler således i et promoveringsmateriale på HBO’s kanal på Youtube, at “When you hear forced desegregation you think Birmingham in the ‘60s, some place in the South, you think civil rights marches. You don’t think about New York, 1987 through 1993” (Haggis interviewet i HBO 2015). Dette mindretalssynspunkt er afgørende for at forstå, hvordan Show Me a Hero fungerer som indlæg i amerikanske debatter om race, byer og boligpolitik – miniserien skubber til dets publikums historieforståelse om raceforhold (Jensen 2018a).

Seriens fokus på den raceadskilte boligmasse er også meget central. Lederen af borgerrettighedsorganisationen NAACP Legal Defense and Educational Fund Sherrilyn Ifill har udtalt, at “Housing discrimination is the unfinished business of civil rights” (Ifill i Badger 2015). En central ting ved den boligplan, som miniserien skildrer, er at den gør op med den ellers stærke tradition for at bygge store “housing projects”, hvori mange af USA’s mere marginaliserede borgere endte med at bo op og ned ad hinanden, hvilket med tiden medførte, at mange borgere blev isoleret fra mere velhavende og velfungerende områder i landets storbyer. I Yonkers blev arkitekten Oscar Newman hevet ind, og han slog et stærkt slag for idéen om “scattered site housing”, hvilket er et boligpolitisk princip, der tilsiger, at man spreder en bys almene boliger ud over et stort og forskelligartet område, så samfundets mest ressourcesvage borgere ikke isoleres (fig. 5). I David Simons øjne repræsenterer sådan en boligpolitik en måde, hvorved man kan “truly try to integrate your poor into the rest of society” (Simon 2015, interview af Amy Goodman). Show Me a Hero viser imidlertid, hvor konfliktfyldt sådan et forsøg på at integrere boligområder i amerikanske byer var for kun 30 år siden, og i forbindelse med lanceringen af Show Me a Hero fremhævede Simon, hvordan sådanne boligpolitiske kampe stadig ses i USA i 2010’erne (Simon 2015, interview af Christina Radish). Med en kritisk brille på kan man sige, at Simon her ikke kun taler om 2010’ernes boligpolitiske kontroverser i deres egen ret, men at han også bruger dette perspektiv til at tale sin miniseries samtidsmæssige relevans op.

The Deuce

The Deuces (2017-) tredje og sidste sæson er netop blevet afrundet her i efteråret 2019. Denne serie tager tråden op fra Show Me a Hero i den forstand, at den amerikanske storbys historiske baggrund også her er i fokus. Serien fokuserer på fremvæksten af pornoindustrien i New York i 1970’erne og 1980’erne, og sammenlignet med Simons andre serie er The Deuce meget mere orienteret mod køn og seksualitet. Serien understreger imidlertid, at dens skildring af kønsmæssige uligheder, prostitution og pornoindustrien skal forstås i konteksten af New Yorks store udfordringer i 1970’erne – en nærmest håbløs situation set med datidens øjne. USA var i 1970’erne præget af “The Urban Crisis”, som i høj grad associeres med New Yorks problemer dengang. Datidens politikere kunne således tale om, at man ikke skulle ud i den tilstand, som New York var endt i. En kandidat til borgmesterembedet i Atlanta kunne i 1973 således sige:

 […] if nothing is done, Atlanta will be just another big city, a southern version of New York, a city where muggers and robbers control the streets and where downtown is a no-man’s land, where the central city is a battleground where the average man dares not trod.

For at sætte denne situation i perspektiv peger byhistorikeren Jon Teaford på New York. Hvor denne by i tiden efter 2. verdenskrig stod som et mål til efterfølgelse, blev visse dele af New York blot tre årtier senere sammenlignet med det sønderbombede Berlin i 1945 (Teaford 2006: 136-138).

The Deuce portrætterer en pornoindustri hvor kvindelige instruktører godt kan etablere sig og opnå succes, men serien understreger konsekvent, hvordan dens kvinder altid mødes af en kønsmæssig modstand. Eileen “Candy” Merrell (Maggie Gyllenhaal) arbejder ved seriens start som prostitueret, men ender med at være med i en pornofilm, og denne oplevelse vækker noget i hende på en sådan måde, at hun vil ind i pornobranchen (fig. 6). Men hvor The Deuce skildrer Eileen i et sympatisk lys, viser serien også den hårde sexisme, som karakteriserede miljøet i New York på dette tidspunkt, og som Eileen hele tiden kæmper imod. Selvom Eileen får en vis succes i branchen viser The Deuce, hvordan kvindens opadstigen afhænger af centrale pengemænds prioriteringer.

The Deuce forbinder således kønsuligheder med økonomiske realiteter og byens tilstand i bredere forstand. Dette bliver især tydeligt i seriens skildring af de bevæggrunde de prostituerede kvinder, som serien skildrer, har for at gå ind i pornobranchen. Tidligt i serien diskuterer en gruppe prostituerede, hvordan de bliver aflønnet for deres arbejde i pornofilm. Da Shay (Kim Director) siger, at det at medvirke i en pornofilm er det samme som at yde seksuelle ydelser for en kunde, indvender Eileen, at “you only get paid once.” I Eileens øjne bør pornoskuespilleren også få andel i de senere økonomiske transaktioner, som hendes arbejde muliggør. Derfor er det at være med i en pornofilm ikke det samme som at betjene en kunde som prostitueret. Det er to forskellige økonomiske modeller (The Deuce, “Show and Prove,” S1A2). Eileens kritik ligger i forlængelse af det faktum, at hun i modsætning til de andre prostituerede kvinder ikke har en alfons til at beskytte hende og tjene penge på hendes arbejde. Simon, der skabte serien med hans samarbejdspartner gennem mange år George Pelecanos, ser serien som en allegori over en “unencumbered capitalism” (Simon 2017, interview af Charlie Rose), hvilket ligger meget i forlængelse af denne tematisering af aflønning.

Men serien betoner også, hvordan mafiaen har et mulighedsrum, hvori den kan udøve organiseret kriminalitet, samtidig med at de prostituerede kvinder rutinemæssigt bliver arresteret. Politiet bruger meget tid på Sisyfosarbejde, samtidig med at en scene viser, hvordan et vagtskiftemøde på en politistation opremser den foregående dags anmeldelser af kriminalitet. Her informerer den vagthavende Rizzi (Michael Kostroff) om, at politiet har fået to anmeldelser om voldtægter i det forgangne døgn, men han fortæller også, at en af anmelderne arbejder som prostitueret, “so who’s to say?” (The Deuce, “Show and Prove,” S1A2”). Denne bagatellisering af en voldtægtsanmeldelse er i sig selv et udtryk for distanceret følelseskulde og institutionaliseret uretfærdighed, men set i sammenhæng med hvor mange kræfter politiet bruger på at arrestere prostituerede kvinder nærmest for syns skyld nærmer situationen sig vanviddet.

Ifølge historikeren Thomas Borstelman har der fundet en simultan højre- og venstredrejning sted i amerikansk politik og samfund siden 1970’erne. Mens den dominerende økonomiske tænkning har bevæget sig til højre ved at gå væk fra et keynesiansk paradigme og har omfavnet en nyliberalistisk tankegang, har der i USA været en venstredrejning på det kulturpolitiske område, hvor der især har været fokus på at inkludere flere minoritetsgrupper i fx pensum på læreanstalter og i skildringen af minoriteter i medierne. Borstelman mener, at denne dobbelte drejning startede i 1970’erne (Borstelman 2012: 312), og denne iagttagelse er vigtig for The Deuce, fordi dens skildring af pornobranchens hurtige vækst i 1970’erne nemlig bevæger sig ind på de kulturpolitiske aspekter ved at skildre potentialet og begrænsningerne ved især kvindelig agens i denne økonomiske situation.

I dette perspektiv er det centralt, at The Deuces skildring af kvindelig agens er bundet meget stærkt op på, hvordan Eileens tilstedeværelse i pornobranchen hele tiden er på pengemændenes præmisser. I sæson 2 vil nogle mafiabosser gerne finansiere en film, som hun instruerer. De vil også gerne bruge hendes offentlige persona som et salgsargument i forhold til at legitimere porno og deres produkt, men når Eileen prøver at gøre sin stemme gældende bag kulisserne, er det diskursive rum så snævert for hende, at hun hele tiden er i fare for at blive holdt ude af diskussionen (The Deuce, “The Feminism Part.” S2A7). Serien betoner derved, at det repræsentationsmæssige aspekt i kvindelig agens er en sekundær størrelse set i forhold til, hvem der reelt set trækker i trådene bag kulissen. Serien viser, hvordan 1970’erne nok bragte kulturelle nyskabelser i pornografi og seksualitet, men The Deuce binder på materialistisk vis altid disse udviklinger op på storbyens tilstand og økonomisk magt. Da sæson to slutter har Eileen således slået sit navn fast i branchen på en måde, der er vigtig for hendes selvfølelse, men ikke på en måde, der gør at hendes levestandard er ændret på afgørende vis – slet ikke set i sammenhæng med de profitter, som pengemændene høster på hendes arbejde.

The Deuce kobler derved kvindelig agens og pornografiens fremvækst i USA sammen med New Yorks tilstand under “The Urban Crisis.” Til sammen taler det ind i en amerikansk tradition for kritik af storbyens væsen og potentialer. Der er selvfølgelig undtagelser for denne regel. Især reformivrige progressive i årtierne før 1. verdenskrig og mange mennesker i 1960’erne havde et stærk fokus på storbyen og dens udfordringer (White og White 1962), men siden 1970’erne har storbyens udfordringer ikke stået forfærdelig højt på de politiske eller debatmæssige prioritetslister i USA. Eksempelvis var Bill Clinton i 1992 i stand til at vinde præsidentvalget primært i landets forstæder – han havde ikke brug for selve bykernernes stemmer. Samfundsforskeren Robert J. Waste påpegede i slutningen af 1990’erne, at dette strukturelle forhold har medført, at de politiske eliter i Washington efter præsident Jimmy Carters mislykkede forsøg på at skabe en sammenhængende bypolitik i 1970’erne ikke længere fokuserer på de udfordringer, som landets byer stod og står med. Det var ikke nødvendigt for at sikre sig de nødvendige stemmer. Som Waste skriver: “urban problems and coherent national policies have largely been written-off by Washington, D.C. policymakers” (Waste 1998: 22-23). Dette taler ind i det bredere fænomen, som historikeren Steven Conn kalder den amerikanske tradition for “anti-urbanism” (Conn 2014).

Simons storbyer

David Simon og hans tv-serier står i kontrast til denne storbyskepsis. I tiden omkring 1. verdenskrig nåede USA det afgørende demografiske skifte, hvor over halvdelen af befolkningen boede i byerne. I dag er det kun hver femte amerikaner, der ikke bor i en by. Simon henviser gerne til denne demografiske virkelighed, når han diskuterer sine seriers samfundsmæssige relevans (Simon 2013, interview af Vince Beiser), og serierne selv beskæftiger sig med emner, der mere end bare lugter lidt af samfundsvidenskabelige overvejelser om storbyer: afindustrialisering og “the war on drugs” i USA i The Wire. Den diskursive dehumanisering af sorte narkomaner i The Corner. Boligpolitik og raceadskillelse i Show Me a Hero. Gentrificering som “løsningen” på New Yorks massive problemer i 1970’erne i The Deuce. Det er sådanne emner, der er særligt centrale i Simons produktioner. Så da det går op for Simon, at flere seere havde forstået The Wire som en generel kritik af storbyen, vælger han at sætte det fortolkningsmæssige skab på plads: “Our future is in the city. We need to figure out how to prevail with this increasingly compacted multicultural beast, or we fail as a society” (Simon 2015, interview af Sonia Saraiya). Byen er for ham USA’s store samfundsmæssige udfordring, og derfor bliver hans oeuvre også et godt stykke hen af vejen et opgør med den “anti-urbanism,” der i amerikansk idéhistorie går hele vejen tilbage til Thomas Jeffersons besyngelse af landlige idealer og dyder.

Ud over dette fokus på storbyen er det særlige ved Simon, at han selv beskriver sit politiske ståsted som en afart af demokratisk socialisme (Simon 2013, interview af Alec Baldwin). Denne tradition, der i sig selv er meget flertydig (se fx Dybdal 2014), er i høj grad et minoritetssynspunkt i amerikansk politisk historie (Cowie 2016: 29-30). Her er det vigtigt at betone, at Simons serier er ganske progressive i deres fremstillinger af fx sorte og homoseksuelle karakterer, hvilket nok også er en af grundene til at nogle seere så The Wire som en serie, der havde sin hovedinteresse i race snarere end klasse. Men serierne betoner ikke desto mindre andre ikke-tekstlige forhold som deres kerneanliggender: det er især strukturelle forhold som boligmæssig segregering, afindustrialisering, narkopolitik og gentrificering.

Den danske forfatter Lars Olsen pointerer, at hvor mange mennesker har progressive holdninger til fx køn og seksualitet, falder dette værdipolitiske standpunkt ikke nødvendigvis sammen med en venstreorienteret fordelingspolitisk overbevisning (Olsen 2018: 140-141). Progressive ligger i overvejende grad til venstre i værdipolitiske spørgsmål, men denne overbevisning er ikke altid koblet med en venstreorienteret fordelingspolitik. Olsen er kritisk indstillet over for denne position, hvilket man også ser blandt visse amerikanske intellektuelle, som fx Walter Benn Michaels, Richard Rorty og Thomas Frank, der har kritiseret, at venstre side af det amerikanske politiske spektrum over en årrække har vendt sig væk fra at beskæftige sig med økonomisk ulighed og i stedet har kastet sig over kulturpolitiske og repræsentationsmæssige spørgsmål. Hver af disse tre intellektuelle har deres særlige måde at spidsformulere denne udvikling på. Litteraten Walter Benn Michaels bemærker, at i 1947, “the bottom fifth of wage-earners got 5 per cent of total income; today it gets 3.4 per cent. After half a century of anti-racism and feminism, the US today is a less equal society than was the racist, sexist society of Jim Crow,” hvilket er hans måde at illustrere, at mens USA har taget afgørende skridt i den rigtige retning i forhold til at rette op på race- og kønsuligheder, så er den økonomiske og sociale ulighed steget. Michaels hælder altså malurt i bærgeret for de mennesker, der lader andre vigtige fremskridt skygge for en for Michaels meget negativ udvikling (Michaels 2008: 33). Historikeren Thomas Frank spørger derimod retorisk om “What ails the Democrats? So bravely forthright on cultural issues, their leaders fold when confronted with matters of basic economic democracy” (Frank 2016: 15). Dette argument ligger parallelt med filosoffen Richard Rortys pointe, når han skriver, at: “When the Right proclaims that socialism has failed, and that capitalism is the only alternative, the cultural Left has little to say in reply. For it prefers not to talk about money. Its principal enemy is a mind-set rather than a set of economic arrangements – a way of thinking which is, supposedly, at the root of both selfishness and sadism” (Rorty 1999: 79). Hvor Michaels problematiserer, hvordan nogle amerikanere underbetoner vigtige socialhistoriske udviklinger siden 2. verdenskrig, kritiserer Frank og Rorty, at fx Det Demokratiske Parti, der historisk har varetaget en rolle i forhold til at sikre arbejderklassens og middelklassens levekår, ikke længere fokuserer tilstrækkeligt på økonomiske forhold, men i stedet har en ganske tydelig politisk linje i forhold til – og tilsvarende stærk betoning af – kulturpolitiske spørgsmål som en central politisk rettesnor.

For at forstå Simons produktioner og hans “demokratisk-socialistiske” tv-serier synes jeg, det er vigtigt at have denne sondring in mente, for denne karakteristik gælder lige præcis ikke Simon. Nogle amerikanske tv-serier og film er i dag begyndt at udvise en mere progressiv og nuanceret skildring af fx sorte borgere og seksuelle minoriteter, men denne udvikling sker på baggrund af, at der længe har været en stereotyp fremstilling af mange minoriteter i amerikanske tv-serier. I denne kontekst udmærker Simons serier sig ved at skildre især sorte borgere fra alle samfundslag med stor nuance. I skuespilleren Michael B. Jordans øjne var The Wire “one of the few shows ever, especially at that time, to have an eclectic group of characters being played by black actors” (Jordan i Abrams 2018: 308). Men denne mere fair repræsentationsmæssige agenda kan ikke dermed siges at være det centrale anliggende for Simon. Simon pointerer selv, at hvor mange seere så The Wire som en serie, der primært var orienteret om race, var det for ham mere en fortælling om storbyens problemer i bredere forstand (Simon 2009: 3). Simons serier er vitterligt progressive på den repræsentationsmæssige agenda, men de betoner i samme åndedrag økonomisk og strukturel ulighed. Dette er en central pointe for at forstå det fokus på den amerikanske storbys udfordringer og potentiale, der er den røde tråd i David Simons tv-serier.

* * *

Fakta

Tv-serier

• Generation Kill (2008, HBO)
• Show Me a Hero (2015, HBO)
• The Corner (2000, HBO)
• The Deuce (2017-2019, HBO)
• The Wire (2002-2008, HBO)
• Treme (2010-2013, HBO)

Litteratur

• Abrams, Jonathan: All the Pieces Matter: The Inside Story of The Wire. New York: Crown Archetype, 2018.
• Alexander, Michelle. The New Jim Crow. New York: The New Press, 2010.
• Badger, Emily. “Obama administration to unveil major new rules targeting segregation across U.S.” The Washington Post, 8. juli 2015.
• Belkin, Lisa: Show Me a Hero. London: Pan Books, 2015.
• Bennett, Tara: Showrunners: The Art of Running a TV Show. London: Titan Books, 2014.
• Borstelmann, Thomas: The 1970s: A New Global History from Civil Rights to Economic Inequality. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2012.
• Brøndal, Jørn: “Slaveri under et nyt navn? Afro-amerikanerne og det amerikanske fængselsvæsen.” Baggrund, 8. oktober 2018.
• Burns, Ed og David Simon: The Corner: A Year in the Life of an Inner-City Neighborhood. New York: Broadway Books, 1997.
• Conn, Steven: Americans Against the City: Anti-Urbanism in the Twentieth Century. New York: Oxford University Press, 2014.
• Corkin, Stanley: Connecting The Wire: Race, Space, and Postindustrial Baltimore. Austin, TX: University of Texas Press, 2017.
• Cowie, Jefferson: The Great Exception: The New Deal & The Limits of American Politics. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2016.
• deWaard, Andrew. “The Geography of Melodrama, The Melodrama of Geography: The ‘Hood Film’s Spatial Pathos.” Cinephile 4, no. 1 (2008): 58–65.
• Dybdal, Anders, red. Socialdemokratiske tænkere. København: Informations forlag, 2014.
• Frank, Thomas. Listen, Liberal. New York: Metropolitan Books, 2016.
• Gemzøe, Lynge Stegger. “Showrunner-effekten.” 16:9. 12. maj 2019.
• Hall, Jacqueline Dowd. “The Long Civil Rights Movement and the Political Uses of the Past.” Journal of American History 91, no. 4 (2005): 1233–1263.
• HBO. “Show Me a Hero: Inside Parts 1-2 (HD).” HBO Nordic, 18. august 2015.
• Kelleter, Frank. Serial Agencies: The Wire and Its Readers. Hants: Zero Books, 2014.
• Klein, Amanda Ann. American Film Cycles. Reframing Genres, Screening Social Problems, and Defining Subcultures. Austin, TX: University of Texas Press, 2011.
• Jacobs, Jason. David Milch. Manchester: Manchester University Press, 2019. Under udgivelse.
• Jensen, Mikkel: “The Long Civil Rights Narrative of Show Me a Hero.” Irish Journal of American Studies vol. 8 (2018a).
• Jensen, Mikkel: “Intertextual Dialogue and Humanization in David Simon’s The Corner.” European Journal of American Studies, vol. 13, no. 2. (2018b).
• Jensen, Mikkel: “Showrunner.” Leksikonopslag i Medie- og kommunikationsleksikon. Redigeret af Gunhild Agger, Per Jauert, Kjetil Sandvik og Kim Schrøder. Frederiksberg: Samfundslitteratur, 2018c.
• Jensen, Mikkel: David Simon’s American City: The Corner, The Wire, Treme, Show Me a Hero, and The Deuce. Aalborg: Institut for Kultur og Globale Studier, 2019.
• Keeble, Arin and Stacy, Ivan, red. The Wire and America’s Dark Corners: Critical Essays. Jefferson, NC: MacFarland & Company, Inc., 2015.
• Kennedy, Liam og Stephen Shapiro, red. The Wire: Race, Class, and Genre. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2012.
• Lavik, Erlend: Tv-serier: The Wire og den tredje gullalderen. Oslo: Universitetsforlaget, 2014.
• Lavik, Erlend: Forfatterskap i TV-drama: Showrunnermodellen, one vision – og Kampen for tilværelsen. Oslo: Universitetsforlaget, 2015.
• Lemann, Nicholas. “Charm City, USA.” New York Review of Books, 30. september 2010.
• Letort, Delphine. “The Rosa Parks Story: The Making of a Civil Rights Icon.” Black Camera, vol. 3, no. 2 (2012), 31–50.
• Levine, Elana og Michael Newman: Legitimating Television: Media Convergence and Cultural Status. New York: Routledge, 2012.
• Marshall, C.W. og Tiffany Potter, red. The Wire: Urban Decay and American Television. London: Continuum, 2009.
• Martin, Brett: Difficult Men: From The Sopranos and The Wire to Mad Men and Breaking Bad. New York: Penguin Press, 2014.
• McCabe, Janet: The West Wing. Detroit, MI: Wayne State University Press, 2012.
• Michaels, Walter Benn. “Against Diversity.” New Left Review 52 (2008): 33–36.
• Olsen, Lars: Det forsvundne folk. København: Gyldendal, 2018.
• Pateman, Matthew. Joss Whedon. Manchester: Manchester University Press, 2018.
• Redvall, Eva Novrup. Writing and Producing Television Drama in Denmark: From The Kingdom to The Killing. London: Palgrave MacMillan, 2013.
• Rorty, Richard. Achieving Our Country: Leftist Thought in Twentieth-Century America. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999.
• Ryan, Maureen. “Who Creates Drama at HBO?” The Huffington Post, 24. marts 2014.
• Scott, Janny: “Who Gets to Tell a Black Story?” The New York Times, 11. juni 2000.
• Simon, David. “An Interview with David Simon.” Interview af Nick Hornby. Believer Magazine, 1. august 2007.
• Simon, David. “Introduction.” In The Wire: Truth Be Told, redigeret Raphael Alvarez, s. 1-36. New York: Grove Press, 2009.
• Simon, David. “An Interview with David Simon.” Interview af Vince Beiser. The Progressive, 28. februar 2011.
• Simon, David. “David Simon.” Interview af Alec Baldwin. Here’s the Thing, WNYC, June 10, 2013.
• Simon, David. “Two Separate Americas: David Simon’s New Mini-Series Looks at “Hypersegregation” in Public Housing.” Interview af Amy Goodman. Democracy Now!, 26. august 2015.
• Simon, David. ““You tell me that the riots are a good thing? F*ck you. Come to Baltimore and say that”: David Simon on police brutality, the legacy of “The Wire” and the future of American cities.” Salon. 5. august 2015.
• Simon, David og George Pelecanos. “What David Simon and George Pelecanos Want You to Know About Their Shows.” Anonymous interviewer. Hbo.com. 1. Juni 2017.
• Simon, David og William F. Zorzi. “‘Show Me a Hero’ Writers David Simon and William F. Zorzi on Lengthy Development, HBO, and More.” Interview af Christina Radish. Collider, 15. august 2015.
• Simon, David, Maggie Gyllenhaal og James Franco. Charlie Rose. Interview af Charlie Rose. 8- September 2017.
• Soei, Aydin: Omar – og de andre. Vrede unge mænd og modborgerskab. København: Gads Forlag, 2018.
• Sugrue, Thomas. Sweet Land of Liberty. New York: Random House, 2009.
• Teaford, Jon C.: The Metropolitan Revolution: The Rise of Post-Urban America. New York: Columbia University Press, 2006.
• Vint, Sherryl: The Wire. Detroit, MI: Wayne State UP, 2013.
• White, Morton og Lucia White: The Intellectual Versus the City. Harvard University Press og MIT Press, 1962.
• Wikipedia (engelsk). Opslag: “52nd Primetime Emmy Awards.”
• Williams, Linda: On The Wire. Durham, NC: Duke University Press, 2014.
• Wilson, William Julius and Anmol Chadda. “‘Way Down in the Hole’: Systemic Urban Inequality and The Wire.” Critical Inquiry 38 (2011): 1–23.

Juristen Michelle Alexander har markeret sig som en vigtig opponerende stemme i debatten om borgerrettigheder og boligpolitik. I Alexanders øjne har den store opgave i dag ikke at gøre med boligpolitiske forhold, men om at reformere strafferetssystemet i USA, der i hendes øjne er en slags fortsættelse af det racistiske Jim Crow-system i USA (Alexander 2010). Alexanders tolkning af USA’s historie betoner således en høj grad af kontinuitet. Historikeren Jørn Brøndal opponerer dog mod Alexanders tolkning af amerikansk historie. For Brøndal er der større brud i USA’s historie i forhold til behandlingen af landets sorte borgere, end hvad Alexander vil anerkende (Brøndal 2018). Hvor Brøndal betoner brudene, lægger Alexanders tese som sagt vægt på kontinuiteten.