Groteske guder og menneskelige monstre: en ny realisme i The Boys og Joker?

Et land som USA, der i løbet af de første ti måneder af 2019 har oplevet over 320 masseskyderier, har i den grad brug for superhelte. Men hvad får man så? En kulsort komedieserie om skruppelløse og overfladiske superhelte og et dystert portræt af tegneserieskurken over dem alle, the Clown Prince of Crime, Jokeren, som måske/måske ikke hylder den aggressive loner, som går amok i vold. Hvad skete der lige med superheltegenren her i slutningen af årtiet?

The Boys, der havde premiere på Amazon Prime i juli 2019, tegner et noget mere problematisk portræt af superhelte end det, som vi har labbet i os de sidste par årtier, og som foreløbigt kulminerede i Marvels episke Götterdämmerung med Avengers: Endgame (2019). Her få måneder senere høster Todd Philips kontroversielle Joker både guldløver og millioner i ’box office’-indtægter. Spørgsmålet er, om vi står på kanten af et decideret skift i genren i retning af et mere realistisk, eller måske rettere kynisk, billede på superhelten? Og svaret er et klart og tydeligt ’tjaaaøh’.

Sagen er, at superheltegenren måske slet ikke er en genre. Hvis Marvels master-class i superheltefilm de sidste ti år har lært os noget, så er det, at superheltefilmen er en meta-genre, der kan spænde over alt fra screwball-komedie til politisk thriller. Fællestrækket ved superheltefilmen, og superheltefortællingen i det hele taget, er at superheltefortællingen først og fremmest er mytologisk.

In a secular, scientific rational culture lacking in any convincing spiritual leadership, superhero stories speak loudly and boldly to our greatest fears, deepest longings and highest aspirations […] They’re about as far from social realism as you can get, but the best superhero stories deal directly with mythic elements of human experience that we can relate to, in ways that are imaginative, profound, funny and provocative.

(Morrison, 2011: 17)

I The Boys, baseret på Garth Ennis’ tegneserie af samme navn, møder vi The Seven, et galleri af forskellige superhelte som bringer mindelser om DCs Justice League; det oprindelige mytologiske panteon. Der er Superman i skikkelse af lederfiguren Homelander, Aquaman = The Deep, Wonder Woman = Queen Maeve, The Flash = A-Train, Batman = Black Noir etc. Vores ene hovedperson, Hughie, mister på blodig og tragikomisk vis sin kæreste, da en uopmærksom A-Train løber ind i hende, og hun bogstavelig talt eksploderer i blod og indvolde. A-Train opdager knapt nok ulykken, og Hughie tilbydes en settlement på 45.000 dollars af Voight-koncernen, der finansierer The Seven, for at glemme episoden. Kort efter kontaktes Hughie af den tidligere CIA-agent Billy Butcher, som leder en hemmelig gruppe kendt som The Boys, der arbejder på at afsløre og ødelægge alle de kostumeklædte ’supes’. Butcher kan bruge Hughies vrede i sit fordækte korstog.

Samtidig følger vi den unge kvindelige superhelt Annie/Starlight, som optages i The Seven. Det viser sig hurtigt, at the Seven og Voight-koncernen bag facaden er dybt korrupte og arrogante og styres af rendyrket kapitalistisk grådighed og jagten på ratings og likes – og som tilsyneladende ikke har nogen som helst moralske skrupler. Annies allerførste møde med hendes idol, The Deep, ender med, at han masturberer foran hende i værste Louis CK-stil. Senere i allerførste episode myrder Homelander Baltimores borgmester, efter at han har forsøgt at afpresse Voight. Så er stilen lagt.

Blod og lort

The Boys er en gennemført satire, som dekonstruerer den klassiske superhelteserie og genren som helhed. Den blodige og skatologiske humor er et gennemgående træk i serien, som gang på gang afslører de groteske elementer i superheltemyten. Da det endelig lykkes The Boys at indfange en superhelt, den usårlige og usynlige Translucent, kan de kun eliminere ham ved at proppe en bombe op i røven på ham, og stakkels Hughie må med moppe og spand efterfølgende forsøge at gøre rent (fig. 1). I en senere episode dør en mere eller mindre sagesløs bolighaj, da superheltinden Popclaw splatter hans hoved mellem hendes lår, mens hun klimakser under oral-sex. En scene, hvor Homelander angriber en terroristcelle, viser i ekstremt blodige detaljer, hvad en Supermans kræfter og lasersyn rent faktisk ville gøre ved menneskekroppen (fig. 2).

Fig. 1: Hughie og de andre personer vader bogstaveligt i blod og fæces.
Fig. 2: Blodbadet som festfyrværkeri understreger det groteske.

Hele genren krænges således bogstaveligt og symbolsk på vrangen. Måden alle de normale superhelte-troper vendes på hovedet og drukner i blod, kønsdele og fæces er tydeligvis en helt bevidst strategi fra skabernes side. Det, som der er tale om her, er ikke realisme, men rettere grotesk realisme, som man ville kalde det i litteraturen. Som den russiske filosof og litteraturteoretiker Mikhael Bakhtin skriver i Rabelais and His World om middelalderen og renæssancens folkekultur: 

… debasement is the fundamental  artistic principle of grotesque realism; all that is sacred and exalted is rethought on the level of the material bodily stratum or else combined and mixed with its images.

(Bakhtin, 1965: 370)

Formålet med denne groteske realisme er klar nok: ”All that is high wearies in the long run. The more powerful and prolonged the domination of the high, the greater the pleasure caused by its uncrowning” (ibid. 305). I dette tilfælde er det ikke bare den allestedsnærværende mediegigant og de evindelige sociale medier, som serien forsøger at pille kronen af, men serien er måske i lige så høj grad en blodig fuckfinger til Marvels succes i biografen?

Den heroiske stådreng

Det interessante ved The Boys er netop den nærmest militante anti-mytologiske retorik. Filmen låner den typiske heroiske ikonografi fra talløse film og undergraver den konsekvent. I denne scene hvor Annie første gang møder the Deep, ser vi figuren i en klassisk tegneserie-framing med helten, der fylder rammen ud og med den beundrende – typisk kvindelige – aktør i mindre størrelse. Hvad vi hurtigt finder ud af er, at han er i gang med at onanere (fig. 3). Den maskuline helt og beskytter bliver dermed den yderste manifestation af me-too bølgens skurkerolle; den magtfulde mand hvis stådreng ødelægger alt, der er godt og rent.

Fig. 3: Et klassisk heltemøde degraderes til ‘the bodily lower stratum’.

Et andet eksempel er scenen, hvor Homelander og Queen Maeve hyldes af en beundrende folkemasse efter en tilsyneladende vellykket aktion (som, vi ved, er endt med, at Homelander kynisk har ofret hundredvis af uskyldige menneskeliv). Umiddelbart et klassisk helte-skud.  Den næste indstilling afslører imidlertid heltenes falske smil og åbenlyse foragt for pøblen og deres samtale, som vi nu kan overhøre, er smålig, arrogant, amoralsk og – værst af alt – hverdagsagtig. Superhelte må gerne være menneskelige – men de må ikke gøres mindre end mennesker.

Homelander er det ypperste symbol på denne degradering og den som mest eksplicit dekonstruerer alle myterne om supermennesket. Han bruger alle de rigtige virkemidler og power poses, som vi kender fra Avengers og Justice League. Ikonografien er på plads, men Homelander afsløres i close-uppet som et usikkert og småligt barn med sit falske smil og usikre blik. Noget som endegyldigt eksemplificeres i scenen hvor han får bryst af sin chef/moder/elsker figur Madelyn (fig. 4). Samtidig er det Homelander, der med foragt i stemmen håner Voight-koncernens mytemageri. Her skal myten altså forstås som løgnen vel at mærke og ikke som Myten; den heroiske og eviggyldige fortælling.

Fig. 4: Ikke en typisk indstilling i superhelte-ikonografien.

It’s a bird! It’s a plane! No, it’s Average Joe!

Det paradoksale ved The Boys er, at den i sin iver efter at smadre myterne i superheltegenren skaber sin egen mytologi. Det ligger allerede i titlen; The Boys. Billy Butchers drenge bliver de nye helte. Det normale bliver det heroiske i en verden, hvor folk konstant måler sig med celebrities og influencers; de nye digitale guder. At melde sig ud og endda bekæmpe den medieskabte virkelighed, repræsenteret ved superheltene, bliver heroisk. Den kosmiske orden trues af superheltene, som har begået hybris og har sat sig selv ud over al moral (fig. 5):

Fig. 5: Guderne har begået hybris og forsøger som Homelander her at træde ud over den naturlige orden.

This point is absolutely essential to Greek myth: it is always through justice that one gains one’s ends, ultimately, because justice is fundamentally nothing more than a form of adherence to – adjustment to – the cosmic order. Each time someone forgets this and goes against the rule of order, the latter is in the end restored, destroying the interloper. This lesson of human experience emerges already in veiled form in mythology: only a just order is permanent, and the days of injustice are always numbered.

(Ferry, 2008: 77)

     Hughie, Billy Butcher, Frenchie og Mother’s Milk bliver de nye mytologiske helte, som skal  forsøge at bringe balance og retfærdighed i systemet. Butcher’s Boys er olympianerne, som vælter titanerne, der er begyndt at fortære deres børn, som det beskrives i den græske mytologi. De er aserne, der fortrænger vanerne som i den nordiske mytologi. Når guderne ikke længere kender deres plads i den kosmiske orden, skal de skiftes ud. Hvordan det så går med det projekt vil vise sig i de kommende sæsoner.

     Det er selvfølgelig langt fra første gang, nogen forsøger at dekonstruere superheltegenren. Især i DCs univers er der en lang tradition for at udforske det moralske aspekt i superheltemyten. Det klassiske eksempel er Alan Moores Watchmen, som Zack Snyder filmatiserede i 2009. I Watchmen er superheltene psykopater (Ozymandias, Rorschach), voldtægtsforbrydere (Comedian), impotente skvat (Night Owl), alkoholikere (Silk Spectre) eller så magtfulde, at de reelt er afskåret fra at sympatisere med resten af menneskeheden (Dr Manhattan). Et andet eksempel er Mark Waids Kingdom Come (1996), hvor den gamle og den nye generation af superhelte er optaget af at strides og konkurrere indbyrdes, og derfor reelt er blevet en plage og trussel mod resten af menneskeheden. 

Mange af disse eksempler er udtryk for en tendens inden for superheltetegneserien med at opstille moralske tankeeksperimenter som eksempelvis; ”hvad nu hvis Supermans rumskib var landet i Stalins Sovjetunion i stedet for i det traditionelle Norman Rockwellske Smalville i Kansas?”, som i tegneserien Superman: Red Son (Mark Millar, 2003). Eller hvad nu hvis Captain America i virkeligheden var sleeper agent for Hydra som i Nick Spencers Secret Empire (2017)?  Det er heller ikke første gang, at vi ser det på film. I Superman III fra 1983 leger historien med en ond udgave af Superman, ligesom Sam Raimis udskældte Spider-Man 3 (2007) indeholder den onde ’emo’-version af Peter Parker. Film som Kick-Ass (2010) og Brightburn (2019) er eksempler på film, der ligeledes tager superheltegenren, og vender tingene på hovedet. Sagen er altså, at det ikke er en ny tendens, men måske en som vi vil se mere og mere af, så længe superheltene dominerer the box office.

Manden, der ler

Endnu mere interessant bliver det i årets mest uventede blockbusterfilm, Joker, der er den mest indtjenende R-ratede film i historien. Historien om outsideren Arthur Fleck, der både kæmper med psykisk sygdom og et koldt og ufølsomt samfund, har som udgangspunkt ikke noget med superheltefilmen at gøre. Og så alligevel; ved at kalde hovedpersonen Joker og placere handlingen i Gotham  kommer vi ikke uden om, at filmen taler sig ind i superhelteuniverset. Vi har at gøre med en film, der i høj grad, ligesom The Boys, primært henvender sig til et voksent publikum og bevidst undergraver forventningerne til, hvad en superheltehistorie kan være.

Joker er meget eksplicit i sine filmiske virkemidler og instruktøren Todd Philips går bevidst efter en filmisk stil som lægger sig op af 70’erne og start-80’ernes New Hollywood – især film som Martin Scorseses Taxi Driver (1976) og William Friedkins French Connection (1971) er tydelige inspirationskilder. Filmen har et ’råt’ og håndholdt udtryk, men stilen er mere refererende end egentlig autentisk. Philips har eksempelvis gjort meget ud af at filme ’on location’, selv i filmens indendørsscener, men valget af locations er nøje afstemt, så de rammer den helt rigtige 70’er vibe. Omgivelserne er nok rå og slidte, men er samtidig utroligt æstetiske, så de i mange tilfælde leder tankerne hen på en graphic novel.

Udover de tydelige referencer har filmens primære stilistiske greb hovedsageligt til formål at forsøge at sætte os i Arthur Flecks sted og understrege hans isolation og ustabile tilstand. Kompositorisk skifter filmen mellem det klaustrofobiske og det truende, alt efter hvor Arthur placeres i billedrammen, og mise-en-scenen er blot med til at understrege råddenskaben i samfundet og Arthurs svigtende greb om virkeligheden. Åbningsscenen er symptomatisk i den forbindelse. Her møder vi første gang Arthur, og mens vi langsomt bevæger os tættere på i et langt tracking shot, mærker vi allerede her, hvordan han er isoleret på trods af alle de andre personer i rummet (fig. 6). Indstillingen ender i et nærbillede af spejlet, hvor vi ser Arthur, der forsøger at tvinge sig til at smile ved at hive i sine mundvige. Det er tydeligvis ikke en mand, der har det godt.

Fig. 6: Den lange indstilling, der åbner Joker placerer Arthur i periferien og etablerer 70’er miljøet.

Abjektet Arthur

Filmen myldrer med motiver, der skal understrege vores hovedpersons mentale tilstand. Spejle er et gennemgående motiv, som bliver et symbol på Arthurs misforhold mellem at skulle være en, der spreder ’latter og glæde’, som hans mor mener, og det dybt ulykkelige menneske bag sminken. Det er kun, når han er helt dækket af sin klovnemaske eller sminken, at han liver op og danser i stedet for at slæbe sig gennem tilværelsen.

Det blinkende, usikre lys, der præger mange af scenerne – ikke mindst i den meget centrale subwayscene, hvor han skyder og dræber tre mænd – er ligeledes et gennemgående motiv. Igen sker der et markant skift, efter at han har påtaget sig rollen som Joker, da han i talkshow-scenen træder ind i det skarpe projektørlys og herefter igen og igen omsluttes af et næsten guddommeligt lys; Arthur er som forvandlet til en ny og mere fri figur, der efter det indledende mord foldes ud under neonlyset. Lyset er i høj grad psykologisk. Trappen, som spiller en fremtrædende rolle i promoveringen af filmen, bliver ligeledes symbolsk for både Arthurs forsøg på at kravle op som Arthur den mislykkede komiker og hans frigørende nedstigning som Jokeren (fig. 7-8). Skiftet fra offer til bøddel trigger en ny identitet, et skift som manifesteres filmisk i både lyssætning, beskæring og den overordnede mise-en-scene.

Fig. 7: Lyset er i høj grad psykologisk – her er Arthur parat til at træde ud i spotlightet som Joker.
Fig. 8: Trappen er et gennemgående motiv som repræsenterer Arthurs forvandling.

Joaquin Phoenix leverer en fantastisk præstation i titelrollen, og det er hans fortjeneste, at en rolle med så mange åbenlyse – nogle ville måske sige klichéprægede iscenesættelser – lykkes. Det klaustrofobiske rum, som filmen fremmaner i mange centrale scener gør, at vi ikke kan undgå Arthur – vi tvinges til at forholde os til ham, selvom han er frastødende. Vi opnår sympati og måske ligefrem empati, selvom han er fremmedartet med sin kantede, uhyggelige krop og ukontrollable latter-tic. Vi tvinges til at sympatisere med en figur, som objektivt set er sindssyg, og som burde være uhyggelig. Den overdrevne fokus på Arthur Flecks monstrøse krop skyldes ikke blot Phoenix’ ekstreme vægttab, men også at Arthurs krop bliver abjektet, som udstødes af samfundet og dermed fra den dominerende symbolske orden (fig. 9), som Julia Kristeva skriver:

Since the abject is situated outside the symbolic order, being forced to face it is an inherently traumatic experience, as with the repulsion presented by confrontation with filth, waste, or a corpse – an object which is violently cast out of the cultural world, having once been a subject.

(Kristeva, 1982: 4)
Fig. 9: Arthurs udhungrede krop bliver abjektet, der udstødes af samfundet.

Når han påtager sig klovnerollen dækker han kroppen og ”spreder latter og glæde”, men samtidig er han sminket som et lig. ”The corpse, seen without God and outside science, is the utmost of abjection. It is death infecting life” (ibid.. 3).

Latteren bliver det ekskluderende element i filmen og dermed sit eget dæmoniske spejlbillede. Arthurs egen latter er tvangsmæssig og upassende. Eliten griner af og latterliggør underklassen – de fattige og undertrykte i Gotham er bogstaveligt talt klovne, som de kan sidde i luksus i biografen og betragte, i skikkelse af Charlie Chaplins vagabond, mens de griner ad dem. Arthur Fleck griner, når han burde græde, og han ved ikke, hvornår noget er sjovt. Det er netop hans mangel på forståelse, der får ham med i Murray Franklins talkshow. Paradoksalt nok ved Murray Franklin eller hans publikum heller ikke, hvornår noget ikke er sjovt.

Til sidst dræber Arthur Fleck symbolsk sig selv ved at dræbe sit forbillede og skygge, Murray Franklin – kun Jokeren står tilbage. Nihilismen – eller mere præcist absurdismen – er frigørende. Joker genfødes på kanten af afgrunden som et mytologisk symbol på den latterliggjorte og forkastede masse Som en anden Lucifer i Paradise Lost konkluderer han tilsyneladende, at det er ”’better to reign in Hell, than serve in Heaven” (Milton, 1667: 9) (fig. 10).

Fig. 10: Arthur Fleck som den genfødte Joker.

Mørkets ridder og klovneprinsen

Batman ’fødes’ samtidig med Jokeren i filmen. Mens den oprørske masse befrier Arthur fra politiet og ophøjer ham til et symbol for opstanden mod den regerende orden, bliver Thomas og Martha Wayne skudt i en gyde kort derfra. Jokeren og Batman bliver dermed to sider af samme mønt og fødes af et korrupt system, der ødelægger både den voksne og barnet. Barnet, Bruce, forsøger som Batman at genoprette meningen gennem retfærdighed, jf. den mytologiske orden. Den voksne, Joker, afviser, at der overhovedet findes nogen orden – eller vælger at gøre oprør mod den, som Miltons Satan.

I filmens slutning finder vi Arthur i Arkham Asylum, men han er hverken i fængsel eller psykisk syg, for han er ikke Arthur Fleck længere, men the Joker. ”I used to think my life was a tragedy, but now I realize that it’s a fucking comedy”. Han afviser dermed den kosmiske, mytologiske orden, der straffer ham for hans overskridelser og omfavner i stedet det absurde; tilværelsen er en vittighed, som ingen andre forstår dybden af. Hans mål og mening fremadrettet bliver dermed at være den ’anden’, ”an agent of chaos”, som Heath Ledgers version af Jokeren kalder det.

Joker kunne for så vidt godt være en socialrealistisk fortælling om en psykisk syg mand, der ender som morder, som eksempelvis Travis Bickle i Scorseses Taxi Driver, men ved at placere handlingen i Batmans Gotham og kalde hovedpersonen for Joker placeres fortællingen i et fiktivt, mytologisk univers med en stærk symbolsk og ritualistisk betydning. Samtidig refererer tidsperioden og den æstetiske stil åbenlyst til andre film og ikke til en objektiv realistisk virkelighed. Måske giver det dermed mere mening at kalde fortællingen symbolsk realisme. I billedkunsten er den symbolske realisme bl.a. kendetegnet ved en stærk æstetik og ofte en idealisering af fortidens kunst, som man mente havde en mere ophøjet åndelighed og kreativ integritet. Man kunne i hvert fald godt mistænke Todd Philips og hans DP Lawrence Sher for at tilbede Scorsese, De Palma og alle de andre i New Hollywood perioden, som visse malere tilbedte middelalderen og renæssancens kunstnere.

Todd Philips har selv udtalt, at filmen ikke bygger på nogen bestemt storyline eller graphic novel i DCs Batman-univers, men det er svært ikke at se paralleller til især Alan Moores The Killing Joke (1988), hvor Jokeren får en tragisk baggrundshistorie som familiemand og mislykket komiker, og hvor han i løbet af en enkelt dårlig dag bliver sindssyg. Det interessante er dog, at Jokeren tilsyneladende ikke har nogen ’autoriseret’ origin story – modsat Batman, hvis baggrundshistorie vi efterhånden har set 117 gange på film og i TV-serier, og som er mejslet i sten helt ned til de mindste detaljer. I Christopher Nolans The Dark Knight (2008) er det en gennemgående tråd, at Jokerens baggrundshistorie er flydende og ændrer sig, alt efter hvem han fortæller den til. På samme måde ender Jokeren i The Killing Joke med at undergrave sin egen fortælling med ordene: ”Sometimes I remember it one way, sometimes another … If I’m going to have a past, I prefer it to be multiple choice!” (Moore, 1988: 45) (fig. 11).

Fig. 11: Jokerens fortid har altid været ambivalent, som her i The Killing Joke fra 1988.

I Joker er Arthur Fleck ligeledes en utroværdig fortæller, og flere steder I filmen antydes det, at det vi har set aldrig har fundet sted – mest tydeligt eksemplificeret gennem hans forhold til naboen Sophie, der viser sig at være falsk. Dermed ender filmen med spørgsmålet om, vi overhovedet kan stole på den historie, vi lige har været vidne til? Er det hele bare en tragisk løgnehistorie, han fortæller psykiateren, og hvor meget af historien er ‘sand’?  

Sympathy for the Devil

Meget er blevet sagt og skrevet om Jokers ’kontroversielle’ indhold, og at filmen skulle undskylde, eller ligefrem hylde, den vrede, hvide incel. Joker bliver i denne tolkning til repræsentant for Hillary Clintons deplorables, som latterliggøres og marginaliseres af en liberal elite og hans voldelige oprør til symbol på trumpisternes helt legitime vrede. Todd Philips’ Joker bliver i denne tolkning en nærmest romantisk og heroisk anti-helt – for nogen – på samme måde som romantikerne i det 19. århundrede tolkede John Miltons Satan-figur i Paradise Lost. Det er er dog muligvis en misfortolkning af Jokeren som mytologisk karakter. 

Den egentlige grund til at Jokeren ikke har nogen ’autoriseret’ baggrundshistorie er, at ondskab og kaos altid har en forklaring eller en årsag, men at den er foranderlig og omskiftelig –og især, at man ikke altid kan stole på de forklaringer, man får på den. Den simple pointe i filmen er måske blot dette: at Jokerens kaos ikke kommer ud af ingenting, men er et symptom på en mangel i den kosmiske orden – i dette tilfælde en ufølsom elite i samfundets top, der ikke tager ansvar for sine ‘børn’, og dermed gør sig skyldig i hybris – hvis vi altså vælger at stole på Jokerens forklaring…

Det elegante ved filmen er netop at den ikke er entydig i sin mytologi. Som Irving Singer skriver i sin bog Cinematic Mythmaking: Philosophy in Film:

Being very complex constructions, films rarely devote themselves to any single myth or any single pattern  of meaning, whether representational or expressional. Most films are ambivalent about the values and the realities they encompass, and virtually all include traces of more than any one myth alone.

(Singer, 2008: 123)

På denne måde er Joker en langt mere sofistikeret tegneseriefilm end mange andre, som typisk holder sig til en eller flere mere ligefremme mytologier.  

Den nye sort?

På spørgsmålet om The Boys og Joker repræsenterer en ny realisme inden for superheltegenren er svaret lige så ambivalent som Arthur Flecks fortælling i Arkham. Der er uden tvivl tale om et nyt kapitel i genren for begge værkers vedkommende, men de er nærmere udtryk for en ny mangfoldighed i genren, der kan rumme en mere kritisk tilgang til karaktererne, og hvad man temamæssigt og psykologisk set kan tillade sig.

The Boys er imidlertid så overdreven, at det er svært at kalde den realistisk, og Joker-filmen er nok psykologisk mere dybdeborende end gennemsnittet, men den er samtidig så gennemført en stiløvelse, at det ligeledes bliver svært at kalde den autentisk. Den rå og udpenslede vold er ikke i sig selv noget nyt. Film som Kick-Ass, Watchmen, Logan (2017) og ikke mindst Deadpool (2016) er oplagte eksempler – på det seneste har den sågar sneget sig ind i ungdomsserier som DC’s Titans. Der er tydeligvis andre ting på spil i både serien og i filmen, som er mere symptomatiske og tematiske.

     Der er derfor næppe tale om en decideret revolution inden for genren men en gradvis evolution, som startede omkring 1986 med Alan Moores dekonstruktivistiske Watchmen og Frank Millers dystopiske Batman-historie, The Dark Knight Returns. Det, vi er vidne til i øjeblikket, er måske, at Moore og Millers samfundskritiske og psykologiserende superhelte (og skurke) med over 30 års forsinkelse, er ved at vinde indpas i filmens langt mere konservative og mindre risikovillige miljø? Det er næppe tilfældigt, at Watchmen næsten samtidig har fået nyt liv på HBO med Damon Lindelofs TV-serie, der fortsætter historien hvor Alan Moore slap den i ‘86. Samtidig ligger der en umiskendelig metakritik af superheltegenren som helhed, som tydeligst kommer frem i The Boys, hvor superheltene er blevet repræsentanterne for de allestedsnærværende IT-konglomerater, der ser alt og kan knuse hvem som helst med en velanbragt shitstorm.  Det, som The Boys repræsenterer, er trangen i alle mytologiske fortællinger til at genoprette den kosmiske orden. I The Boys’ verdensbillede er medierne og corporations ude af kontrol, og derfor skal de udstilles og degraderes – og afløses af en ny gudekreds med mere normale, men samtidig mere moralske guder.

Joker fortæller en lignende historie om en verden, hvor afstanden mellem den kulturelle og økonomiske elite og massen bliver større og større, og hvor massens håb om retfærdighed ender i absurdisme. I en verden hvor supermennesket er blevet suspekt, risikerer vi ikke blot at skabe skurke som Jokeren men også, at skurken bliver et forbillede; at vi frem for at hylde helten hylder skurken. Todd Philips Joker er derfor et langt mere dystert værk, som balancerer på kanten, og som taler til den grundlæggende trang til ’metafysisk rabalder’, som ind imellem kommer over mennesket, som får lyst til at kaste al moral og hæmninger over bord. Ikke underligt, at filmen – og ikke mindst dens succes – gør så mange utrygge . Jokeren bliver et ubehageligt spejlbillede af vores tid (fig. 12).

Fig. 12: Joker spejler som alle mytologiske historier sin samtid.

Når alt kommer til alt, fortæller både The Boys og Joker en mytologisk historie, som vi måske har brug for lige nu. Marvels filmiske univers giver måske den optimistiske og ukomplicerede version af myterne, men det betyder ikke, at den er mindre legitim. Det, som er det nye, er, at superheltefilmen nu også tør italesætte en dybere eksistentiel angst og psykologisk dybde, hvor guderne kan være groteske og monstrene være menneskelige, og som derfor måske – men kun måske – kan pege på en vej ud af mørket.

* * *

Fakta

Film

  • The Boys (Eric Kripke, Amazon Prime, 2019 (sæson 1))

Litteratur

  • Grant Morrison: Supergods, Spiegel & Grau, 2011.
  • Luc Ferry: The Wisdom of the Myths, Editions Plon, 2008.
  • Mikhael Bakhtin: Rabelais & His World, Indiana University Press, 1965.
  • Julia Kristeva: The Power of Horror, Columbia University Press, 1980.
  • Irving Singer: Cinematic Mythmaking: Philosophy in Film (Kindle version), MIT Press, 2008.
  • John Milton: Paradise Lost, 1667, Penguin Books, 2000.
Morten Jacobsen
Født 1973. Morten Jacobsen er cand. mag. i Film- & Medievidenskab og har en bachelorgrad i Litteraturhistorie. Hans allerførste lommepenge gik til tegneserier med Superman, Hulk og Fantomet. Morten har en baggrund som instructional designer og projektleder inden for digital læring og arbejder som HR konsulent for designvirksomheden Kvadrat.