Den dobbelte darling: Bong Joon-hos The Host

Allerede længe inden han i år vandt Guldpalmen i Cannes for Parasite (2019), var den sydkoreanske instruktør Bong Joon-ho en både feteret og succesfuld filmskaber. Hans blot anden film, Memories of Murder (2003), blev en overraskende publikumssucces i hjemlandet, mens hans tredje film, The Host (2006), blev en endnu større salgssucces, ja, faktisk den mest indtjenende film i Sydkorea for sin tid. I denne billedanatomi foreslås det at The Hosts enorme succes bl.a. skyldes dens kreative underminering af genrekonventioner og dens humoristiske islæt.

Disse films økonomiske succes var med til at cementere den generelle fremgang i den sydkoreanske filmindustri. At Memories of Murder blev så stort et kommercielt hit, havde også en meget konkret sideeffekt, idet det siges at filmen dermed på mirakuløs vis reddede produktionsselskabet Sidus fra at gå bankerot (Lee 2003: 7). Endnu bedre gik det som antydet for The Host: den solgte godt 13 millioner billetter til en befolkning på 48 millioner (Lee 2011: 47), hvilket oversat til danske tal ville svare til at en dansk film solgte 1,5 millioner billetter i danske biografer. Begge film besidder tilmed den ejendommelige egenskab som er ganske få film forundt, nemlig ikke blot at være publikumsmagneter, men også samtidig at være kritiske succeser. The Host er fx blevet udråbt til 00’ernes fjerdebedste film af det historisk velrenommerede franske filmtidsskrift Cahiers du cinéma, og filmkritikeren David Ehrlich har i retrospekt ligefrem kaldt den ”the defining monster movie of the 21st Century” (Ehrlich 2017). Ligeledes synes nogle af Bong Joon-hos berømte amerikanske instruktørkolleger også at agte hans film endog meget højt: David Finchers Zodiac (2007) lader i udtalt grad til at være meget direkte inspireret af Memories of Murder, mens Quentin Tarantino i 2009 opremsede begge de ovennævnte film som hørende blandt hans 20 favoritfilm lavet siden hans egen instruktørdebut i 1992. Med andre ord er Bong Joon-ho og hans film beundret fra både nær og fjern, høj og lav.

I mellemtiden er filmens indtjeningsrekord blevet slået flere gange af både sydkoreanske og amerikanske film, men ikke desto mindre indtager The Host en central plads i den succes som sydkoreansk film har oplevet siden årtusindskiftet, ikke kun i hjemlandet men også på verdensplan. Dette synes der også at herske bred kritisk konsensus omkring – her som udtrykt af Darcy Paquet: ”The Host represents the final maturation of Korean cinema in terms of its growth from a weak, highly regulated industry that operated under the government’s hand to a competitive, globalised business that could turn out almost any kind of film” (Paquet 2009: 108). Paquet hæfter sig desuden ved filmens crossover-succes – altså dens status som både publikums- og kritikerdarling: “the film doubles as both a blockbuster and a work of auteur cinema” (Paquet 2009: 107). Netop heri ligger filmens særlige appel. På overfladen virker den til at være en regulær genrefilm – i dette tilfælde en monster movie – men samtidig bøjes genrens konventioner i en sådan grad at filmen også bliver helt sin egen.

The Host som atypisk monster movie

Til trods for at monster movie-genren kun i ringe grad har været genstand for akademisk opmærksomhed og håndfaste genredefinitioner, er det ikke desto mindre tydeligt hvordan The Host på særligt to punkter adskiller sig væsentligt fra nogle af de største klassikere indenfor genren. Med Rick Altmans velkendte semantisk-syntaktiske genreforståelse i baghovedet (Altman 1984) kan man således sige at der både brydes med genrens semantik og syntaks. For det første brydes der semantisk med selve monstrets udformning og karaktertræk: modsat monsteret i klassikere som King Kong (1933) og Godzilla (1954) er monsteret her ikke voldsomt overdimensioneret, og det mangler også visse af de menneskelignende karakteristika som disse monstre besidder – fx er monsteret her navnløst, har form som en mærkværdig fiskelignende skabning, og går ikke oprejst på bagbenene.

For det andet brydes der syntaktisk med den væsentlige grundkonvention at monsteret som regel først ses på skærmen et godt stykke inde i filmens handlingsforløb. I King Kong ses monsteret fx for første gang efter cirka 40 minutter af filmens spilletid på cirka halvanden time, altså næsten halvvejs inde i filmen (fig. 1).

Fig. 1. I en af de allerførste og mest ikoniske monsterfilm, King Kong (1933), går næsten halvdelen af filmen inden vi for første gang ser kæmpeaben.

Det samme gælder en film som Jaws (1975) hvor monsterets gab også først for alvor ses cirka halvvejs inde i filmen, og dét endda kun i et splitsekund (fig. 2) – selvom det så retfærdigvis hører med til historien at det måske mere var af nød end af lyst at dette blev tilfældet: de mekaniske hajer voldte angiveligt konstant Spielberg problemer. Mange monster movies gør således især brug af den trope at lade monsteret rumstere udenfor seerens synsfelt inden hele herligheden afsløres. Med en af Michel Chions termer (Chion 1994: 32) kunne man således sige at monsteret ofte forbliver en akusmatisk størrelse i første halvdel af mangt en monsterfilm – med andre ord hører vi monsteret omtalt eller, bedre endnu, hører de voldsomme lyde det kan frembringe, inden vi endelig får syn for sagen.

Fig. 2. Også i Jaws (1975) går der lang tid inden vi ser kæmpehajen, hvilket så dog bl.a. skyldes det praktiske forhold at der konstant var tekniske problemer med de mekaniske hajmodeller.

Sådanne lydlige forvarsler om monsteret kan antage mange forskellige former. I King Kong er det kæmpeabens brøl der varsler at den er på vej, i Jaws er det John Williams’ berømte musikalske tema bestående af blot to toner, og i Jurassic Park (1993) er det velociraptorernes voldsomme raseren af deres chanceløse bytte som vi efterfølgende ser resultatet af (fig. 3) eller T-Rex’ens enorme fodtramp der manifesterer sig visuelt som ringe i et glas vand (fig. 4). Og nok engang ser vi først den gigantiske tyrannosaurus cirka halvvejs inde i filmen.

Fig. 3. Til en start høres dinosaurusserne i Jurassic Park, men vi ser dem ikke. Vi ser kun resultaterne af deres ødelæggende kræfter, i dette tilfælde et metalbur der øjeblikke forinde rummede den mægtige tyr som velociraptorerne fodres med.
Fig. 4. Tyrannosaurussen introduceres også i første ombæring som en lydlig, men ikke en visuel tilstedeværelse. Vi hører den enorme lyd af dens fodtramp, der dubleres visuelt som ringe i et glas vand.

Selvom The Host bryder med denne konvention, narrer filmen faktisk umiddelbart sin seer til at tro at den vil følge forskrifterne. Inden monsteret vokser sig stort, bliver det først fanget i en kop af to fiskere som taler om monsterets deformitet uden at vi får lov at se det. De mister dog deres bytte igen, og lidt senere i filmen påstår en mand på selvmordets rand at have set konturen af et kæmpestort væsen i vandet under den bro han efterfølgende springer i døden fra. I løbet af filmens første ti minutter er scenen således sat for at man som seer indstiller sig på at skulle teases gang på gang inden monsteret endelig vil vise sig for vores åsyn i al sin grufuldhed. Imidlertid sker det højst overraskende allerede efter et lille kvarters spilletid, og monsteret er desuden som antydet ikke ubetinget rædselsvækkende. Som billedet ovenfor viser, springer monsteret op fra vandet ved højlys dag hvorefter det begynder at rasere byens indbyggere. Og som det også ses, besidder monsteret endnu et træk som vi ikke normalt associerer med sådanne monstre: det er klodset. Midt imellem at jage den paniske befolkning rundt og at svirpe dem i vandet med sin hale, mister monsteret pludselig sit fodfæste og skrider ned ad en skråning hvorefter det tumler omkuld og ender halvvejs nede i vandet igen.

Ifølge Bong Joon-ho selv var den største inspirationskilde til monsteret da heller ikke hverken King Kong (som var Spielbergs fremmeste inspirationskilde på Jurassic Park), Godzilla eller for den sags skyld andre klassiske filmmonstre. Nej, i stedet kiggede han højst overraskende mod Steve Buscemi, og især hans optræden i Coen-brødrenes Fargo (1996) i rollen som Carl Showalter (Nayman 2007). Således indfinder der sig i filmen en særegen blanding mellem monsterfilmens sædvanlige rædsel og spænding på den ene side og en undertone af humor på den anden – nøjagtigt ligesom thrillergenrens suspense og vanlige alvor også iblandes et stærkt stænk humor i Memories of Murder, især knyttet til politiefterforskernes uformåenhed.

Et had-kærligheds-forhold

Som anført er dette genrespil noget af det der allerstærkest kendetegner The Host. Den tager sit afsæt i en velkendt (fortrinsvist amerikansk) filmgenre, men underminerer derefter gradvist vores forhåndsforventninger til denne genre, igen nøjagtigt som i Memories of Murder. Dette ambivalente forhold til amerikanske film har Bong Joon-ho også selv åbent vedkendt sig i et interview: ”I have a real love and hate feeling toward American genre movies” (citeret i Klein 2008: 878). I The Host er det tilmed også noget der går igen på indholdssiden i filmens ikke synderligt subtile politiske polemik mod den amerikanske militære tilstedeværelse i Sydkorea. Filmen tager nemlig sit afsæt i en virkelig historie hvor en amerikansk militærlæge beordrede sin sydkoreanske underordnede at hælde giftige kemikalier ud i et afløb der udmunder i Han-floden som løber gennem landets hovedstad, Seoul. Netop sådan starter filmen, og det er således dette kemikalieudslip der skaber monsteret – men i overført forstand er monsteret jo så affødt af det skæve magtforhold mellem amerikansk dominans og sydkoreansk underdanighed. Senere i filmen hjælper det amerikanske militær heller ikke ligefrem med til at bekæmpe monsteret, men spreder i stedet falske rygter om at det bærer på en farlig virus, for øvrigt i ledtog med de sydkoreanske myndigheder. Genrekritikken går således hånd i hånd med filmens kritiske brod (selvom denne kritik måske nok ikke stikker voldsomt dybt).

Dette tvetydige forhold til amerikanske genrefilm er desuden ikke kun noget der gælder Bong Joon-hos film, men noget der generelt gælder flere af de mest markante nyere sydkoreanske instruktører og deres film (Yecies & Shim 2015, 210). Denne tendens til at søge et kompromis mellem en kommerciel sensibilitet og nogle mere rendyrket æstetiske kvaliteter er i sydkoreansk filmkritik blevet italesat under termen ”well-made films” (se fx Paquet 2009: 95 eller Choi 2010: 144ff) – således brugt om film der netop befinder sig i spændingsfeltet mellem konventionelle amerikansk-inspirerede og kommercielt drevne genrefilm på den ene side og en mere kunstnerisk, personlig og æstetisk raffineret modus på den anden. Også Kim Jee-woon har ofte betrådt en sådan sti i sine film, fx i den forrykt underholdende The Good, the Bad, the Weird (2008) der er noget så usædvanligt som en sydkoreansk westernfilm (en eastern western?). Men som titlen også afslører, er det en westernfilm der i sin genredekonstruktion skeler mere til den italienske spaghettiwestern end til genrens ærkeamerikanske ophav. Og selvom den sydkoreanske films internationale succes – der målt i kunstnerisk legitimitet velsagtens er kulmineret med tildelingen af Guldpalmen til netop Bong Joon-hos Parasite i 2019 – ikke uden videre kan koges ned til blot dette forhold, må det ikke desto mindre betragtes som en væsentlig ingrediens i mange af disse films succes hos både kritikere og publikum: at de i deres spidsfindige afmontering af velkendte genretroper på én og samme tid formår at fremstå både velkendte og eksotiske, både sjove og alvorlige, både spændingsmættet medrivende og med noget på hjerte, og som lige dele populære genrefilm og personlige instruktørdrevne film med kunstnerisk kant.

* * *

Fakta

Ifølge DFIs officielle opgørelser (via Danmarks Statistik) har en dansk film aldrig solgt mere end de 1,2 millioner billetter som Olsen Banden ser rødt (1976) nåede op på. Den største billetbasker er dog amerikansk, nemlig Titanic (1998) med godt 1,4 millioner solgte billetter. Med til historien hører dog at opgørelsen kun går tilbage til 1976. Det anslås således normalt at De røde heste (1950) er den film der har solgt flest billetter i danske biografer nogensinde med mere end 2 millioner. Men det var selvsagt en helt anden tid og et helt andet sted end The Host i Sydkorea i 2006 – det er vitterligt svært at forestille sig en dansk film med så stor en hjemlig markedsandel i dagens Danmark.

Film

  • De røde heste (1950), instr. Alice O’Fredericks & Jon Iversen.
  • Fargo (1996), instr. Joel Coen & Ethan Coen.
  • Godzilla (1954), instr. Ishirō Honda.
  • Jaws (1975), instr. Steven Spielberg.
  • Jurassic Park (1993), instr. Steven Spielberg.
  • King Kong (1933), instr. Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack.
  • Memories of Murder (2003), instr. Bong Joon-ho.
  • Olsen Banden ser rødt (1976), instr. Erik Balling
  • Parasite (2019), instr. Bong Joon-ho.
  • The Good, the Bad, the Weird (2008), instr. Kim Jee-woon.
  • The Host (2006), instr. Bong Joon-ho.
  • Titanic (1997), instr. James Cameron.
  • Zodiac (2007), instr. David Fincher.

Litteratur

  • Altman, Rick (1984): ”A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre”, Cinema Journal 23:3, 6-18.
  • Chion, Michel (1994): Audio-Vision: Sound on Screen, oversat af Claudia Gorbman, New York: Columbia University Press.
  • Choi, Jinhee (2010): The South Korean Film Renaissance: Local Hitmakers, Global Provocateurs, Middletown, Connecticut: Wesleyan Univeristy Press.
  • Ehrlich, David (2017): ”Bong Joon-ho’s The Host Is The Defining Monster Movie Of The 21st Century”, Indiewire 5. maj 2017.
  • Klein, Christina (2008): ”Why American Studies Needs to Think about Korean Cinema, or, Transnational Genres in the Films of Bong Joon-ho”, American Quarterly 60:4, 871-898.
  • Lee, Keun-sang, red. (2003): Korean Cinema 2003, årsrapport fra Korea Film Commission (KOFIC), tilgængelig her.
  • Lee, Nikki J. Y. (2011): ”Localized Globalization and a Monster National: The Host and the South Korean Film Industry”, Cinema Journal 50:3, 45-61.
  • Nayman, Adam (2007): ”Fish Out of Water: An Interview with Bong Joon-ho”, Museum of the Moving Image: Reverse Shot 20. marts 2007.
  • Paquet, Darcy (2009): New Korean Cinema, London & New York: Wallflower.
  • Yecies, Brian & Aegyung Shim (2015): The Changing Face of Korean Cinema: 1960 to 2015, New York & London: Routledge.
Mathias Bonde Korsgaard
Mathias Bonde Korsgaard
Født 1983. Adjunkt i film- og medievidenskab og postdoc ved Aarhus Universitet med et forskningsprojekt om nye audiovisuelle kortformer. Uddannet cand.mag. i Nordisk og Film & TV og Ph.D. i Kunst, kultur og litteraturstudier med et projekt om musikvideoens aktuelle status, begge dele ved Aarhus Universitet. Desuden tilknyttet Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) ved Stanford University i foråret 2011, Reid School of Music ved Edinburgh University i efteråret 2016, samt Amsterdam School for Cultural Analysis (ASCA) ved Universiteit van Amsterdam i efteråret 2019. Er forfatter til bogen Music Video After MTV: Audiovisual Studies, New Media, and Popular Music (Routledge, 2017). Har udgivet en lang række artikler i internationale tidsskrifter og akademiske antologier. Skriver jævnligt for 16:9 og er medlem af 16:9-redaktionen, siden 2019 som ansvarshavende chefredaktør. Begår sig desuden som musiker og har bl.a. komponeret jinglen til 16:9 Podcast (med inspiration fra princippet bag DSBs klassiske jingle).

Seneste artikler