Den falske happy end i Eternal Sunshine of the Spotless Mind

Som manuskriptforfatter har Charlie Kaufman tendens til at kreere nogle narrativt krøllede film, og Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) er bestemt ingen undtagelse. Filmen, der er instrueret af Michel Gondry, er fuld af narrative elementer der afviger fra klassiske fortællemæssige konventioner. Udover at den derved afspejler nogle af både instruktørens og manuskriptforfatterens generelle narrative tilbøjeligheder, kunne det også hævdes at den er et billede på sin tid og sit sted i den forstand at den skriver sig ind som én blandt en række fortrinsvist amerikansk-producerede film fra tiden omkring årtusindskiftet der har det tilfælles at de netop udfordrer gængse narrative strukturer. Nogle repræsentative eksempler på sådanne film fra årene op til Eternal Sunshine kunne fx inkludere Fight Club (1999), Memento (2000), Donnie Darko (2001), Adaptation (2002 – også med manuskript af Kaufman) og Oldboy (2003). Før denne bølge af film har det narrativt afvigende velsagtens hovedsageligt været forbeholdt snævrere fortrinsvist europæiske film med en relativt svag kommerciel appel – men trods deres narrative eksperimenter har en anseelig del af disse nyere film også haft et solidt tag i publikum.

Dette gælder også Eternal Sunshine – dens stærke publikumsappel afspejles blandt andet ved at den ligger placeret i top 100 på IMDbs opgørelse over deres 250 højest ratede film, og Kaufman modtog da også en Oscar for manuskriptet. Men det er ikke kun hos folket at filmen er afholdt – den har også affødt en del akademisk interesse, måske allertydeligst i form af at der er skrevet en hel antologi om filmen hvor de enkelte bidrag anlægger forskellige vinkler på filmen (Grau 2009). Filmen er endda blevet udpeget som indbegrebet af den post-klassiske film af ingen ringere end David Bordwell – muligvis bl.a. på baggrund af dens narrative kendetegn. Carol Vernallis beskriver i hvert fald i sin bog Unruly Media hvordan Bordwell i en privat samtale har foreslået netop dette:

“What is the most emblematic post-classical film of all time? Off the record, David Bordwell has proposed Eternal Sunshine of the Spotless Mind, and I concur”

Vernallis 2013, 22

Ikke desto mindre vil jeg her vove den vel nærmest vanhellige påstand at selv Bordwell kan tage fejl. Og her henviser jeg ikke til at han tager fejl i at Eternal Sunshine er en typisk post-klassisk film – for det er jeg ubetinget enig i. Nej, jeg mener simpelthen at Bordwell fejllæser selve filmens fortælling, hvilket jeg i denne anatomi vil forsøge at belyse gennem en nærlæsning af særligt filmens slutning.

Nu skal det retfærdigvis siges at Bordwell ikke har lavet en gennemgribende analyse af filmen, men blot har kommenteret på den i forbifarten i The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies (2006). I denne bog giver Bordwell sit bud på de narrative og stilistiske retninger som amerikansk film har taget siden 1960’erne. Som et af sine kapitler rummer bogen således teksten “Intensified Continuity” der i sin tid blev optrykt som en indflydelsesrig, men også efterfølgende forholdsvist omdiskuteret artikel i Film Quarterly i 2002 (Bordwell 2002). Fattet i korthed argumenterer Bordwell her for at der siden 1960’erne ganske rigtigt er sket nogle intensiveringer når det kommer til fire bestemte stilistiske parametre: klippehastighed, beskæringer, linsetyper og kamerabevægelser. Men humlen af det hele er at Bordwell hævder at der blot er tale om stilistiske intensiveringer – og ikke egentlige afgørende forandringer eller overskridelser af klassiske stilnormer. Og skulle der endelig kunne findes stilistiske afvigelser – hos fx Oliver Stone som Bordwell bruger som eksempel – bliver disse således blot til undtagelsen der bekræfter reglen: “momentary deviations from a still-powerful cluster of norms” (Bordwell 2002, 24). Om man så finder Bordwells argumentation overbevisende eller ej, så står dette syn i hvert fald ikke uanfægtet hen. Førnævnte Vernallis foretrækker i sin bog Unruly Media at tale om en mere gennemgribende accellereret æstetik fremfor en intensiveret stil. Og Steven Shaviro har tilsvarende i en række tekster introduceret betegnelsen “post-continuity” (for første gang i Shaviro 2010). Shaviro slår således et slag for at der – i hvert fald indenfor visse filmgenrer som fx action – har fundet et grundlæggende opgør med kontinuitetsstilen sted: “continuity has ceased to be important – or at least has ceased to be as important as it used to be” (Shaviro 2016).

Hvor Shaviro således vurderer at den post-klassiske film er afgørende anderledes end den klassiske, så ligger vægten i betegnelsen “post-klassisk” hos Bordwell mindre på forstavelsen “post-” og mere på ordet “klassisk”. I Bordwells optik er den post-klassiske film således mere traditionsbundet end den er egentligt nybrydende. Og det gælder ikke kun for det stilistiske men også for det narrative. Skulle man sammenfatte bogens argumentation på det narrative område, vil hovedargumentet groft sagt være det samme: trods visse narrative fiksfakserier er der fundamentalt set til syvende og sidst ikke så meget nyt under solen. Bordwell sammenfatter det bl.a. på følgende vis: “most storytelling innovations since the 1990s have kept one foot in classical tradition” (Bordwell 2006, 73).

Det er netop i samme åndedrag at Bordwell nævner Eternal Sunshine som et eksempel på en film der for en umiddelbar betragtning virker narrativt afvigende, men som ved nærmere eftersyn angiveligt fortæller en særdeles klassisk historie:

Eternal Sunshine, as Kaufman doubtless realizes, tells of boy meeting girl, boy losing girl, and boy getting girl” (Ibid.)

Som min analyse vil demonstrere, er dette en meget grov simplificering af filmens narrativ – faktisk en decideret fejllæsning (som Bordwell for øvrigt ikke er ene om at lave – se fx Brütsch 2013: 303). For trods det at filmen selvfølgelig har et romantisk forhold som sin centrale narrative motor, glatter Bordwell filmen ud i særligt to henseender: for det første er den ikke fortalt som den lineære fortælling Bordwell koger den ned til (det er med andre ord filmens fabula eller story som Bordwell udlægger, ikke dens sjuzet eller plot). Og for det andet er filmens slutning slet ikke så romantisk sentimental som Bordwells resummering “boy getting girl” antyder. Som minimum rummer slutningen en vis åbenhed eller tvetydighed i forhold til karakterernes romantiske forholds fremtidige skæbne. Og nærlæser man slutningen bliver det faktisk tydeligt at det med altovervejende sandsynlighed ikke er en romantisk happy ending, men snarere det stik modsatte – en dybt nedslående bekræftelse af at det romantiske forhold er dømt til at gå i stykker.

Alternative plotstrukturer

Ligesom Vernallis og Shaviro har udfordret Bordwells diagnose af stilens former og funktioner i moderne film, har andre også udfordret Bordwells tilsvarende påstande om den narrative dimension. At Eternal Sunshine og andre af tidens narrativt krøllede film vitterligt skulle markere et egentligt fortællemæssigt omslag, kan man finde belæg for alene i det faktum at disse film er blevet rigt teoretiseret under et væld af forskellige termer. I flere forskellige sammenhænge er variationer af termen “puzzle films” (fig. 1) blevet anvendt (Buckland 2009; Buckland 2014; Kiss & Willemsen 2016). Andre har talt om om en mere grundlæggende narrative kompleksitet (Simons 2008; Hven 2017; Elsaesser 2018). Thomas Elsaesser og Jan Simons har foruden denne forestilling om narrativ kompleksitet også introduceret hver deres begreb om hhv. “mind-game films” (Elsaesser 2009) og “game cinema” (Simons 2003 – godt nok fortrinsvist om von Trier, og dermed jo også om en lidt anden filmtradition). Allan Cameron foretrækker termen “modular narratives” (Cameron 2008), mens Charles Ramírez Berg mere simpelt taler om “alternative plots” (Berg 2006). Selvom de historiske cæsurer og det korpus af film der tales om i disse mange tekster ikke er identiske, vidner de dog om at det både er blevet mere almindeligt at eksperimentere narrativt på film – og også at det er blevet mere almindeligt for akademikere at interessere sig for dette.

Fig. 1: De narrative eksperimenter i visse nyere film er blandt andet blevet teoretiseret gennem termen “puzzle films”.

Foruden at introducere en omfattende taksonomi over disse alternative plottyper, reflekterer Berg også over nogle af de mulige årsager til at disse plots overhovedet er vokset frem (Berg 2006, 6). Dels peger han på en mulig narrativ påvirkning fra bl.a. computerspil, independent-film og musikvideoer. I bredere forstand peger han mod “den postmoderne tilstand” og dens opgør med “master narratives” eller mod digitale teksters generelle tendens til at følge en hypertekststruktur. Og endelig peger titlen på hans essay også mod den indflydelse som særligt skoledannende film eller instruktører kan tænkes at have haft – her kaldet “the Tarantino effect” (fig. 2).

Fig. 2: Charles Ramírez Berg ser Tarantino som en af bannerførerne for nyere narrativt ukonventionelle film. Selvom John Travoltas karakter dør i denne scene i Pulp Fiction, tillader den sammenrodede kronologi ham således at vende tilbage i filmens følgende sekvens.

Men en anden væsentlig faktor er selvfølgelig den teknologiske udvikling og den indflydelse som denne udvikling har haft på gængse receptionspraksisser. Dette forhold italesætter Berg også:

“For nearly a century now, the poetics of film narration was based on the need to be completely legible to one-time viewers. Tarantino and new film narration is overturning that, aided by new technologies”

Berg 2006, 56

Altså er et af de mest velkendte fortællemæssige principper der kendetegner det klassiske Hollywoods fortælleformer – narrativ redundans – delvist begrundet af at man dengang typisk kun så en film én gang. Redundans var en simpel nødvendighed for at sikre at tilskueren kunne følge med i historien. Heroverfor kunne man således stille den moderne film som Thomas Elsaesser kalder “the DVD-enabled movie” (Elsaesser 2009, 38). Elsaessers argument er således at fordi film nutildags så let kan genses – om det så er på VHS, DVD, streaming eller hvad fremtiden måtte byde – så er mere ufremkommelige narrative strukturer blevet mere almindelige, netop fordi dette øger genspilningsværdien:

“For a feature film to be […] DVD-enabled, it would have to be a film that requires or repays multiple viewings; that rewards the attentive viewer with special or hidden clues; that is constructed as a spiral or loop; that benefits from backstories (bonuses) or para-textual information; that can sustain a-chronological perusal or even thrives on it” (Ibid.)

Stort set samtlige disse ting kendetegner således også Eternal Sunshine: den har struktur som et loop og rider i det hele taget højt på sin ikke-kronologiske plotstruktur. Dermed indbyder den også til gentagne gensyn og belønner den opmærksomme seer med skjulte spor. Sagt lidt drilsk kunne man således forestille sig at Bordwell kun har set filmen én gang og derved har glippet nogle af de væsentlige detaljer man ikke nødvendigvis fanger ved første gennemsyn. For det er netop ét særligt spor der lægges ud ved filmens afslutning som jeg nu vil basere min læsning på – og som i den grad ombryder det lys som hele filmens fortælling bør ses i.

Fra start til slut?

Inden vi kommer til denne detalje, er det dog værd for en stund at opholde sig ved selve filmens historie og hvordan den er fortalt – for har man ikke filmens fortælling i frisk erindring, kan den pga. sin kompleksitet måske nok være svær at huske i detaljer (spoiler alert, selvsagt). Kort fortalt handler filmen om at der i fremtiden er opfundet et indgreb der tillader én at slette sin relation til et andet menneske fra sin hukommelse. Det er selvindlysende at dette indgreb oftest benyttes i kølvandet på kuldsejlede parforhold – man sletter simpelthen sin ekskæreste fra sin hukommelse. Indgrebet udføres af et firma der hedder Lacuna, og proceduren består i at de indsamler alle de objekter der er knyttet til den givne person: fotografier, kærestebreve, dagbogsnotater osv. Dernæst bedøves patienten og falder i en dyb søvn, hvorefter firmaets ansatte sætter en overdimensioneret hjelm på patientens hoved (fig. 3) og bruger denne teknologi til at slette samtlige minder om den person man ikke længere ønsker at huske fra patientens hukommelse. Filmens plot forløber således at hovedpersonen Joel (spillet af Jim Carrey) på Valentine’s Day får den pludselige indskydelse at pjække fra arbejde og tage toget til stranden ved Montauk. Her møder han Clementine (spillet af Kate Winslet), de begynder at flirte, og det er tilsyneladende starten på et romantisk forhold. Pludselig efter cirka 20 minutter kommer så meget abrupt filmens titelsekvens hvor Joel ses i sin bil om natten mens han grædende lytter til et kassettebånd (fig. 4).

Fig. 3: Når man får sine minder slettet skal man under bedøvelse have en overdimensioneret hjelm på.
Fig. 4: Titelsekvensen afbryder efter cirka 20 minutter meget abrupt det handlingsforløb der er ved at blive etableret.

Efter titelsekvensen øges førstegangsseerens forvirring idet Joel fortæller sine venner om at Clementine pludselig lader som om hun ikke længere kender ham og i øvrigt har fået en ny kæreste. Det viser sig at Clementine har fået foretaget det nævnte indgreb og slettet Joel fra sin hukommelse – og som en slags hævn beslutter Joel at gøre det samme ved at slette Clementine fra sin. Derefter følger hovedparten af filmen som så er en vekselvirkning mellem to spor: for det første et kronologisk fortløbende spor hvor folkene fra Lacuna er hjemme ved den sovende Joel i færd med at slette hans minder. For det andet et bagudløbende spor hvor vi er inde i Joels sind mens vi ser hans minder om Clementine imens de er i færd med at blive slettet.

Dette spor af filmen har en bagvendt narrativ struktur idet minderne slettes fra det nyligste tilbage mod det ældste. Dermed fremstiller denne narrative tråd på meget melankolsk vis et mislykket parforhold i omvendt rækkefølge: fra bruddet tilbage til de evige skænderier helt tilbage til den lykkelige nyforelskelse. Imens Joel oplever dette, fortryder han naturligvis – idet han genoplever alle de lykkelige stunder bliver han forelsket i Clementine på ny og ønsker at standse sletningsprocessen. Men det er selvfølgelig umuligt idet han jo er under bedøvelse og ikke kan sige fra. Da han vågner op og Clementine således formodes slettet fra hans hukommelse, viser det sig at vi er tilbage ved filmens begyndelse: han tager nemlig nu toget til Montauk og møder Clementine igen, og de indleder, uvidende om at de rent faktisk er ekskærester, deres forhold på ny, nøjagtig som vi så det i filmens begyndelse. Således er filmens plot meget særpræget: ikke alene bevæger store dele af filmens handling sig kronologisk baglæns ind i hovedkarakterernes fælles fortid – filmen bider også sig selv i halen og har dermed struktur som det loop Elsaesser fremhæver som et af kendetegnene ved “the DVD-enabled movie”. Filmens begyndelse er dermed i forhold til fortællingens egentlige kronologi sammenfaldende med dens slutning.

Den allersidste del af filmen viser således det der sker efter at Joel og Clementine mødes igen. På grund af et jalousiopgør på Lacuna beslutter en af de ansatte nemlig at sende alle de lydbånd der er optaget i forbindelse med sletningsproceduren ud til patienterne – dvs. de samtaler mellem overlægen og patienten hvor patienten beskriver sine bevæggrunde for at få foretaget indgrebet. I Joel og Clementines tilfælde vil det sige at de nu i fællesskab hører båndoptagelser hvor deres tidligere selv kritiserer modparten for alle de mange irritationsmomenter forholdet har rummet. Det er naturligvis et dårligt grundlag at starte et forhold på: at man hører sin kommende partner kritisere alle de dårlige sider ved ens personlighed. De er således på randen af at kaste håndklædet i ringen, men Joel beder alligevel Clementine vente, og trods de udfordringer de ved der sandsynligvis er dem i vente, beslutter de at give forholdet en ny chance. Den allersidste indstilling viser dem lykkelige og grinende, mens de løber væk fra kameraet hen langs stranden i Montauk som filmen har etableret som “deres” sted. Man kan godt tilgive Bordwell at han tolker dette som en lykkelig “boy gets girl”-slutning. Men som allerede antydet: the devil is in the detail…

Hår i alle regnbuens farver

Den detalje som jeg henviser til er en af filmens centrale narrative struktureringsmekanismer, nemlig Clementines evigt omskiftelig hårfarve. Selvfølgelig tjener hendes skiftende og ganske farvestrålende hår til at karakterisere hende som person – hun er impulsiv og fyrig. Men nok endnu væsentligere tillader de skiftende hårfarver seeren at orientere sig i hvornår i filmens tidslige hændelsesforløb en given scene skal indplaceres. Omorganiserer man filmens plot (som Bordwell jo så gør det) for at finde ind til det egentlige lineære hændelsesforløb, vil Clementine til en start have grønt hår, for så at farve det rødt, dernæst orange og til sidst blåt. Imidlertid er filmen som nævnt struktureret stik modsat: vi starter in medias res nær hændelsesforløbets slutning hvor Clementine dermed altså har blåt hår (fig. 5). I takt med at vi bevæger os baglæns ind i Joels minder, farver hun hår i alt tre gange – hvorefter hendes hår i den følgende scene vil have en anden hårfarve fordi den kronologisk set netop vil gå forud for at hun har farvet håret.

Fig. 5: Da Joel møder Clementine i starten af filmen er hendes hår blåt, men det ligger i virkeligheden sent i handlingens kronologi.

Den umiddelbare tolkning af filmens slutning vil således lægge op til at Joel og Clementine “bryder loopet” – filmens handling og parforholdets dårligdomme løber ganske vist i ring, men de stikker afsted sammen og forfølger et fornyet håb. Men der er mange detaljer der peger i retning af en mere deprimerende tolkning. For det første er der vejrliget: slutscenen foregår ikke i titlens “evige solskin” men stik modsat i snevejr. Stilistisk markeres det også at der er noget galt fat: idet de løber hen langs stranden optræder der ikke blot ét men hele to jumpcuts. For hvert jumpcut spoler filmen en anelse tilbage – de befinder sig altså lidt tidligere i deres løb. Og det er vigtigt at der er to jumpcuts: havde der blot været ét kunne det netop tolkes som om at de bryder loopet, men når der er to antydes det i stedet at de er fanget i et evigt loop. Ligesom vi som seere har set denne strand mange gange i filmens løb, har de som karakterer med andre ord også tydeligvis været her før – måske antydes det ligefrem at det ikke er første gang de har slettet hinanden, men at de vil vedblive at gøre det igen og igen.

Filmens gentagelsestvang understøttes også af en række andre elementer i scenen – og her er især Clementines hårfarve afgørende. Ved første gennemsyn tænker seeren sikkert at denne scene skulle forestille at være det kronologisk set sidste i filmen – at de løber (ikke mod solnedgangen men gennem snefaldet) efter at have besluttet at give forholdet endnu en chance. Men ser man nøje efter er Clementines hår rødt og ikke blåt (fig.6). Dermed ligger denne scene reelt længere tilbage i handlingens kronologi – cirka midt i Joel og Clementines forhold. Og således står hendes evige skift af hårfarve også pludselig i et lidt andet lys, idet det også bliver til et billede på at hun er ude af stand til at gøre op med sine dæmoner uanset hvor ofte hun farver håret for at starte på en frisk.

Fig. 6: I den allersidste indstilling er Clementines hår rødt og ikke blåt.

Det er også værd at bide mærke i scenens lydside. Under denne sidste indstilling intoneres nemlig Becks version af “Everybody’s Got to Learn Sometime”. Sangteksten er i sig selv interessant: “Change your heart / look around you / change your heart / it will astound you”. Den umiddelbare læsning vil være at det er Joel og Clementine der skal “change their heart” og tilgive hinanden deres fejl og mangler så deres forhold endelig kan blomstre. Men en læsning der passer bedre med de detaljer jeg netop har udpeget, vil være at Beck synger direkte til seeren. I det lys er det seeren der skal gennemgå af “a change of heart” og se scenen for hvad den virkelig er: alt andet end en happy ending. Forholdet er dømt til at mislykkes igen og igen, og hvis man tror at filmen slutter lykkeligt (hosthost, Bordwell), har man ikke været tilstrækkeligt opmærksom. Sangen er også interessant i andre henseender, først og fremmest fordi den understøtter den omtalte gentagelsestvang. Ligesom vi har været på stranden før, har vi også hørt nummeret før. For det første er der det simple faktum at det er et cover af et nummer med bandet The Korgis fra 1980 og at det på den måde “spilles igen”. Men nok så væsentligt er nummeret allerede blevet spillet én gang tidligere i filmen, nemlig i den føromtalte meget overrumplende titelsekvens. Og filmens slutning kaster muligvis også et opklarende (eller måske rettere yderligere fordunklende) lys tilbage på netop titelsekvensen.

Fra slut til start?

For netop titelsekvensen viser sig at være enormt besværlig at indplacere i filmens kronologi. Vi ser kun Joel og har dermed ikke Clementines hårfarve at læne os op ad. Som nævnt kører han rundt i sin bil efter mørkets frembrud og græder mens han lytter til et kassettebånd. En ureflekteret læsning vil således blot indplacere scenen som en del af det moment hvor de netop har fået tilsendt båndene fra Lacuna og at deres fælles ulykkelige fortid afsløres. Imidlertid virker det mindre sandsynligt hvis man tænker nøjere efter: for det første modtager de båndene ved dagslys og beslutter sig efterfølgende ved dagslys at fortsætte forholdet. Hvorfor hører han så båndet om natten? Et andet nagende spørgsmål er hvis bånd det er: er det båndet hvor Clementine taler nedsættende om Joel eller omvendt? De befinder sig netop i hans bil idet de hører hendes bånd, men vi ser også her at Clementine tager sit bånd med sig idet den følelsesmæssigt forslåede Joel beder hende forlade bilen (fig. 7). Er det så hans eget bånd? Det ser vi ham høre på sit eget stereoanlæg i scenen efter de har hørt hendes bånd i bilen, igen ved dagslys (fig. 8). Ergo befinder båndet sig ikke umiddelbart i bilen, og selv hvis det skulle være hans bånd som han har taget med fra sit hjem til sin bil, må dette jo dermed kronologisk set have fundet sted endnu senere i handlingen end den tilsyneladende lykkelige slutning – og dermed også indikere at forholdet netop ikke lykkedes. En anden mulig forklaring er som antydet at loopet gentager sig igen og igen, og at denne scene dermed ligger endnu længere ude i fremtiden efter at de har slettet hinanden nok engang (fig. 9).

Fig. 7: Clementine tager sit bånd med da hun forlader Joels bil ved dagslys.
Fig. 8: Joel afspiller sit bånd i sit hjem på sit stereoanlæg, igen ved højlys dag.
Fig. 9: Hvis bånd hører Joel så i bilen i titelsekvensen? Og hvornår finder denne handling sted i filmens kronologi?

Med så forvirrende en kronologi og så gennemgribende en sammenfletning af filmens start og slutning, begynder filmen hvor den slutter og slutter den hvor den begynder. Jeg håber at denne læsning har sandsynliggjort at filmens slutning ikke på nogen måde er lykkelig, men at den rettere er en af de mest deprimerende slutninger på en romantisk film nogensinde. Selv hvis der vitterligt er tale om et fornyet “boy getting girl”, hersker der ingen tvivl om at forholdet lever videre på en stakket frist. Men heri ligger dog måske alligevel en lille antydning af en bittersød optimisme: i filmens tematisering af et af livets store spørgsmål – det frie valg overfor det skæbnebestemte – synes den alligevel hårdnakket at insistere på at der er noget smukt ved at måtte acceptere at gentage sine fejltrin i kærlighedens navn. Selvom de ved at forholdet ender i ruiner, ville de gøre hele igen, så at sige. Så dét er måske titlens “evige solskin”: at Joel og Clementine ved filmens slutning går velvilligt ind i deres forhold selvom de – ligesom seeren – ved at det vil gå itu igen. Og igen, for evigt.

* * *

Fakta

  • En særlig tak skal lyde til Ole Thaisen for i sin tid overhovedet at have henledt min opmærksomhed på slutindstillingen i filmen – og især på de to jumpcuts.

Film

  • Adaptation (2002), instr. Spike Jonze.
  • Donnie Darko (2001), instr. Richard Kelly.
  • Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004), instr. Michel Gondry.
  • Fight Club (1999), instr. David Fincher.
  • Memento (2000), instr. Christopher Nolan.
  • Oldboy (2003), instr. Park Chan-wook.

Litteratur

  • Berg, Charles Ramírez (2006): “A Taxonomy of Alternative Plots in Recent Films: Classifying the ‘Tarantino Effect’”, Film Criticism 32:1/2, s.5-61.
  • Bordwell, David (2006): The Way Hollywood Tells It: Style and Story in Modern Movies, Berkeley, Los Angeles & London: University of California Press.
  • Brütsch, Matthias (2013): “When the Past Lies Ahead and the Future Lags Behind: Backward Narration in Film, Television, and Literature”, i (Dis)orienting Media and Narrative Mazes, red. Julia Eckel, Bernd Leiendecker, Daniela Olek & Christine Piepiorka, Bielefeld: Transcript Verlag, s.293-312.
  • Buckland, Warren (2009): Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema, Chichester: Wiley-Blackwell.
  • ——— (2014): Hollywood Puzzle Films, New York & London: Routledge.
  • Cameron, Allan (2008): Modular Narratives in Contemporary Cinema, Houndsmills: Palgrave MacMillan.
  • Elsaesser, Thomas (2009): “The Mind-Game Film”, i Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema, red. Warren Buckland, Chichester: Wiley-Blackwell, s.13-41.
  • ——— (2018): “Contingency, Causality, Complexity: Distributed Agency in the Mind-Game Film”, New Review of Film and Television Studies 16:1, s.1-39.
  • Grau, Christopher, red. (2009): Eternal Sunshine of the Spotless Mind, New York & London: Routledge.
  • Hven, Steffen (2017): Cinema and Narrative Complexity, Amsterdam: Amsterdam University Press.
  • Kiss, Miklós & Steven Willemsen, red. (2016): Impossible Puzzle Films: A Cognitive Approach to Contemporary Complex Cinema, Edinburgh: Edinburgh University Press.
  • Shaviro, Steven (2010): Post-Cinematic Affect, Winchester: Zer0 Books.
  • ——— (2016): “1.2. Post-Continuity: An Introduction”, i Post-Cinema: Theorizing 21st Century Film, red. Shane Denson & Julia Leyda, via reframe.sussex.ac.uk/post-cinema/1-2-shaviro.
  • Simons, Jan (2003): Playing the Waves: Lars von Trier’s Game Cinema, Amsterdam: Amsterdam University Press.
  • ——— (2008): “Complex Narratives”, New Review of Film and Television Studies 6:2, s.111-126.
  • Vernallis, Carol (2013): Unruly Media: YouTube, Music Video, and the New Digital Cinema, Oxford: Oxford University Press.
Mathias Bonde Korsgaard
Født 1983. Adjunkt i film- og medievidenskab og postdoc ved Aarhus Universitet med et forskningsprojekt om nye audiovisuelle kortformer. Uddannet cand.mag. i Nordisk og Film & TV og Ph.D. i Kunst, kultur og litteraturstudier med et projekt om musikvideoens aktuelle status, begge dele ved Aarhus Universitet. Desuden tilknyttet Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) ved Stanford University i foråret 2011 og Reid School of Music ved Edinburgh University i efteråret 2016. Er forfatter til bogen Music Video After MTV: Audiovisual Studies, New Media, and Popular Music (Routledge, 2017). Har udgivet en lang række artikler i internationale tidsskrifter og akademiske antologier. Skriver jævnligt for 16:9 og er medlem af 16:9-redaktionen, siden 2019 som ansvarshavende chefredaktør. Begår sig desuden som musiker og har bl.a. komponeret jinglen til 16:9 Podcast (med inspiration fra princippet bag DSBs klassiske jingle).