The Florida Project og pop verité – virkeligheden gennem kulørt fiktion

Spillefilmen The Florida Project (2017), som skildrer en barndom blandt en overset gruppe hjemløse,  fremstår som en hybrid mellem et eventyr og en dokumentar. På én og samme tid både æstetisk smuk, underholdende og håbefuld, men også realistisk, grum og socialt indigneret. Denne feature har til formål at give eksempler på, hvordan instruktøren Sean Bakers valg af filmiske virkemidler opbygger et kulørt og kontrastfyldt miljø, der virker autentisk på seeren. Og at vise, hvordan filmen rummer et kritisk budskab om, at visse former for hjemløshed i det amerikanske samfund ignoreres.

Socialrealisme skildret på filmlærredet er et velkendt fænomen, og oftest forbinder vi denne kunstneriske udtryksform med en kritisk skildring af social elendighed, hvor miljøet er i forfald og farveholdningen grå og trist. Måske var det netop bruddet på en sådan forventningskontrakt, der var medvirkende til, at Sean Bakers spillefilm The Florida Project blev et hit i Cannes i 2017, da locations og colourgrading skaber et farvemættet univers. 

Persongalleriet lever dog op til forventningerne; vi følger den 6-årige Moonee (Brooklynn Prince), som bor på et motorvejsmotel i forstaden Kissimee nær Disneyland i Florida sammen med sin grænsesøgende 21-årige mor (Bria Vinaite), der, ligesom de andre beboere, ugentligt forsøger at skrabe nok penge sammen til at betale huslejen og derved undgå at ende på gaden som hjemløs.

Filmen rummer visse dokumentariske elementer, såsom at den blev optaget på et rigtigt motel med beboere, der havde boet der i lang tid, og nogle af disse optræder i filmen (Johnson, 2017). Det gør filmens alvorlige tematik desto mere nærværende. Formidlingen af denne er Baker meget bevidst om qua mediets og filmens formål, og han udtaler selv følgende:

We understand that cinema is an entertainment medium (…) so we want to make audiences laugh, have fun with these kids and spend the summer with them, but also use this platform to shed light on what I think is a very important topic. Housing is a fundamental human right, and I think the first step towards change is awareness (…) I hope this movie inspires people to get involved – donation, education, support, advocacy.

Lee, 2017.

Dokumentarisme forbindes med skildring af og intention om at ændre strukturelle samfundsmæssige uretfærdigheder, og derfor er det indbyggede skisma i at forsøge herpå med en spillefilm interessant; for hvordan kan man både underholde samt skabe sociale indignation og lyst til at ændre på tilstandene på én og samme tid?

Filmens underholdningsværdi og budskab er tæt knyttet til indlevelse i hovedkarakteren Moonees følelses- og tankeunivers, hvilket blandt andet valg af farver, locations og lydsiden styrker.

Pop verité – farver og locations

Miljøet i The Florida Project er præget af stærke pastelfarver, der bidrager til at formidle historien fra 6-årige Moonees perspektiv, da disse understreger, at man som barn netop synes at have stærkere sanseindtryk. Det skaber en filmisk stil, som ifølge Baker er ”more pop verité instead of straight forward cinema verité (…) I wanted that richness, that organic quality of film, I wanted every frame to be photographed  (Ruimy, 2017).

Cinema verité har til formål at observere og indfange virkeligheden så objektivt som muligt, og Bakers udsagn rummer dobbeltheden af at ville indfange en sandhed om samfundet, men på populærkulturel vis, hvor overfladeæstetik, via blandt andet valg af farverige locations, gør billedsiden visuelt interessant for seeren. Farverne underbygger desuden en kontrast mellem Moonees subjektive happy-go-lucky opfattelse af sit eget liv og seerens oplevelse af hendes tilværelse som fortvivlende.

Motellerne i forstaden Kissimee nær det glamourøse Disneyland er alle kulørmæssigt disneyficerede og virker på overfladen som traditionelle overnatningssteder for middelklassen. Af den grund kan deres funktion som midlertidige opholdssteder for marginaliserede individer let overses, hvilket netop var Bakers oprindelige motivation til filmen:

Chris Bergoch, my co-screenwriter (…) brought me this world and I had no idea this existed. You know, his mother is living in Orlando now, and he would drive up and down the 192 and he would notice that there are kinds around the clock hanging around these motels and he was wondering if they were tourists or residents (…) I was intrigued and we started taking these trips to Florida and he showed me the whole environment. That route, 192, is incredible, because you have all these colorful motels, but hanging round there it’s obvious that there are people living in poverty.

Ruimy, 2017.

Både bygningernes glade farver samt deres navne – eksempelvis Futureland og Magic Castle – konnoterer eventyr og muligheder, hvilket bliver en kontrasterende facade, der dækker over beboere, der på ingen måde har råd til de kommercielle forlystelser og spisesteder, som de er omgivet af (fig. 1 og 2).

Fig. 1-2: Magic Castle-motellets velholdte slikfarvede fernis samt Futureland-motellet – hvor Moonees veninde bor sammen med sin mormor og lillesøster – udgør de primære locations i filmen. I en scene ender et velhavende brasiliansk par ved en fejl på Magic Castle istedet for Disneylands temapark Magic Kingdom. Da parret ser beboerne samt motellets sande tilstand på tæt hold bliver de både skuffede og berøringsangste, og forsøger desperat at komme væk derfra.

Lydsiden forankrer karakterernes virkelighed

Lydsiden styrker filmens repræsentativitet som et værk, der afspejler virkelige skæbner, da den næsten udelukkende rummer diegetisk lyd. Dette understreger, at vi oplever en slice of life i et narrativ, der viser realiteterne for mange. Eksempelvis var der i 2013 2,5 millioner hjemløse børn i USA, hvilket omregnet er 1 ud af 30 børn (Bassuk et al., 2014). Der er ligeså adskillige artikler, der beskriver, hvorledes folk fra alle lag i de amerikanske samfund er endt som hjemløse og bor på ubestemt tid på moteller, samt at social mobilitet synes nær umulig, når man er endt i den situation (Bick, 2014).

I filmen er der kun to gange brugt underlægningsmusik, og i begge tilfælde formidler denne børnenes eskapistiske, umiddelbare og legende tankeunivers, som står i skærende kontrast til den barske virkelighed, de lever i.

Første gang er efter anslaget, hvor hovedkarakteren Moonee og hendes kammerat Scooty ses siddende passivt afventende på jorden langs en husmur. Det eneste, der bryder stilheden, er en svag diegetisk lyd fra biler og insekter. Det er tydeligt, at de to børn keder sig.

Stilstanden brydes af off-screen lyd fra en kammerat, der kalder på dem begge og fortæller, at der er kommet nye beboere til Futureland. Børnenes umiddelbare glædesreaktion understøttes af underlægningsmusikken, hvor nummeret Celebration af Kool & the Gang tydeliggør deres begejstring og følelsen af muligheder. Børnene løber ud af billedrammen, mens den parafraserende underlægningsmusik fortsætter, alt imens navnene på produktionsholdet vises. Musikken stopper brat og afløses af diegetisk lyd; man ser og hører de tre børn i supertotal løbe af sted langs en tungt trafikeret hovedfærdselsåre, hvor de ender ved de nye tilflyttere på Futureland. Og her begynder de en spyttekonkurrence om, hvem der bedst kan ramme tilflytternes bil (fig. 3 og 4). Da de konfronteres med deres handlinger, svarer de grimt igen og griner. 

Fig. 3-4: Moonee og de andre børn på hotellet har sommerferie, men lever blandt voksne med meget begrænsede midler. Derfor er alle muligheder for adspredelser kærkomne, hvilket medfører, at de også til tider er grænsesøgende og -overskridende.

Fortolkningen af børnenes handlinger er i høj grad afhængig af netop musikkens funktion, da den i dette tilfælde skaber en forforståelse for børnene. I al barnlig uskyld og flabethed søger de leg og adspredelse på og omkring motellerne, uden nedrige intentioner, og sprogligt efterlignes de marginaliserede voksne, de omgås.  

Det er først i filmens udtoning, at der atter er underlægningsmusik. Denne gang er det i en scene, hvor de sociale myndigheder vil tvangsfjerne Moonee og sætte hende i pleje hos en anden familie. Moonee løber væk og hen til veninden Jancey i Futureland, hvor hun grædende fortæller, at de måske aldrig skal ses igen (fig. 5). Jancey tager Moonee ved hånden, og de løber sammen væk fra motellet i retning mod Disneyland (fig. 6 og 7). Samtidigt begynder en håbefuld eventyrlig underlægningsmusik, i form af nummeret Celebrate komponeret af Lorne Balfe, der viser børnenes eskapisme midt i den socialt barske virkelighed. 

Fig. 5-7: Moonee og hendes veninde Jancey er blot børn og gør alt i deres magt for at bevare uskylden og finde glæde i deres hverdag blandt samfundets svageste. Hvorvidt slutningen, hvor pigerne kommer i Disneyland, skal fortolkes bogstaveligt eller ses som en drøm, er åbent for fortolkning.

I de sidste indstillinger ses de to piger på vej mod Askepots slot, der symbolsk kan ses som en ultimativ drøm for næsten enhver lille pige, men seeren får aldrig at vide, om de når deres destination, da filmen stopper brat her og klipper til sort skærm. Der kan være en væsentlig pointe i, at Moonee og Jancy ikke når utopien, for det syntes ikke at være selve destinationen, men derimod det løfte, som det allegorisk rummer, der skaber menneskelig drivkraft for karaktererne:

Seen in a larger context, it is the promise of hope and freedom that elevates people — that no matter how illogical and silly it may seem to cynics, hope is nonetheless a powerful motivator for the supposedly naïve people of the world who still need to believe in something. For without hope, human beings cannot be said to be fully human.

Thompson, 2018.

Således påviser slutningen, at venskabets styrke er et håbefuldt element i filmen, der kan give modet til at kæmpe, i hvert fald så længe man som barn ikke er fuldt bevidst om forhold, der forhindrer social mobilitet.

Stilstand

Stilstand er et grundelement i filmen, hvor form og indhold afspejler hinanden. Der er flere scener med minimalklipning, der understreger det, relativt set, begivenhedsløse liv karakterne lever. Ligeså underbygges stilstanden af kameraet, i form af vidvinkel- indstillinger i totaler, som levendegør, hvordan miljøet påvirker karaktererne; særligt børnene. Dette sker blandt andet, når børnene vandrer gennem landskabet på landevej 192 (fig. 8) eller vildnisset blandt forladte bygninger i søgen efter adspredelse (fig. 9, 10 og 11). Her forsøger de at skabe deres egne eventyr, da det nærliggende Disneyland ikke er en økonomisk mulighed for dem.

Fig. 8-11: Minimalklipningen tvinger os som seere til at være til stede i øjeblikket, hvor handlingen udspiller sig og skaber ydermere indlevelse i børnenes monotone tilværelse.

Den æstetiske stilstand understreger, at karaktererne ikke udvikler sig og i praksis har yderst begrænsede muligheder for at forbedre deres egen tilværelse. Eksempelvis afvises Moonees mor Halley kontinuerligt af arbejdsgivere og skæres i bistand. Som yderste konsekvens heraf vælger hun at prostituere sig selv for at kunne betale huslejen, hvilket i sidste ende fører til, at Moonee tvangsfjernes. Netop dette er et godt eksempel på filmens skildring af en grum virkelighed, for som seer har man både sympati med et system, der tager vare på Moonee, men samtidigt også sympati for Halley, som elsker sin datter. Halleys  tragiske fejl syntes at være en blanding mellem anarkisme, misbrug og mangel på muligheder, som afføder manglende vilje til at tilpasse sig.

I flere scener er normalperspektivet sænket, så vi er i øjenhøjde med Moonee, og beskæringerne er nære og halvnære, for at vise at Moonee er observant og bevidner moderens antiautoritære kampe med motelbestyreren, myndigheder og praktisk talt alle, hun møder på sin vej. Den sociale arv bliver tydelig, da Moonee har samme fandenivoldske kampgejst og reproducerer moderens sprog (fig. 12, 13 og 14).

Fig. 12: Halleys samtale med en socialmedarbejder. Moonee leger uskyldigt med en Barbiedukke, men er samtidig opmærksom på den sociale uretfærdighed og anti-autoritarisme, som hendes mor henholdsvis beskriver og udviser.
Fig. 13: Da Moonee fjernes af de sociale myndigheder, er normalperspektivet sænket, for at vi oplever, hvorledes hun indser, at hun sandsynligvis aldrig kommer tilbage til sin mor og motellet, som har været hendes base og alt, hun kender og holder af.
Fig 14: I en scene har motelbestyreren opdaget og smidt en børnelokker væk fra motellets område, hvilket børnene bevidner. Dette er den første scene, hvor man som seer oplever, at børnene bliver bevidste om, at deres uskyld og sikkerhed er truet. Motelbestyreren (Willem Dafoe) er filmens symbolske faderfigur, der samvittighedsfuldt forsøger at passe på beboerne, men samtidigt også sætter grænser for deres adfærd.

Fiktion og virkelighed

Hvorvidt Baker kan have succes med fiktionsværkets budskab og formål afhænger blandt andet af, om det afspejler virkelighedens problematikker på troværdig vis. Artikler med personlige beretninger, både fra beboere, der har medvirket som statister i filmen, og nogle udefrakommende, validerer i høj udstrækning Bakers skildring af problemerne blandt en ignoreret amerikansk underklasse:

The story is fictional and the real-life Magic Castle, a shabby, bright pink, low-budget hotel where Baker shot the film, is nowhere near as seedy as its big-screen portrayal. But the scenes of poverty, depression and deprivation it conveys, and the juxtaposition of living in the direct shadow of Disney World, the self-proclaimed happiest place on earth, are all too real (…) “Some of the stuff in the movie, this really does happen,” [Delgado, at motel resident] said. “There’s a lot of people who live in these rooms with their kids, there’s a lot of drug addicts that need help, they don’t get that help here” (…) This area is good in certain parts but there’s still crime, there’s prostitution and that happens a lot. There’s guys that will come from Disney and rent a room for just 45 minutes, that’s a part of it, you’ll see it in the movie. People will call social services if they see something going on. (…) You do get honeymooners coming to the Magic Castle thinking they’re coming to some great, grand resort by the Magic Kingdom, and they end up disappointed when they wind up here. That happens.”

Luscombe, 2017.

Citatet viser det dialektiske forhold, der er mellem virkelighed og fiktion; at Baker har ladet sig inspirere af og skildret dele af virkeligheden via fiktion, men med det formål at skabe positive forandringer i selvsamme. Og instruktørens insisteren på pop verité, i form af en visuelt betagende billedside, muliggør, at hans film kommer ud til en bredere befolkningsgruppe. 

En af styrkerne ved spillefilmen er Bakers evne til at vise fattige hjemløses liv uden at dømme karaktererne, og som seer påtvinges man ej heller en bestemt morale. Således evner The Florida Project både at underholde og at gå under huden på sit publikum, da man får empati for Moonee og de andre beboeres livssituation.

* * *

Fakta

Cinema verité: Dokumentarisk filmstil, der opstod i 1960erne og 70erne, der gennem observation søger at indfange og præsentere en spontan og sand virkelighed (Schlepelern, 2010).

Film

  • Sean Baker: The Florida Project (2017)

Litteratur

Jane Marie Knudsen
Jane Marie Knudsen
Født 1980. Cand. mag. i engelsk, medier og kommunikation fra Aarhus Universitet med speciale i corporate branding. Lektor i mediefag og engelsk ved Rødkilde Gymnasium i Vejle.

Seneste artikler