Flydende frygt: vandets funktion i It Follows, Don’t Look Now og Dark Water

I David Robert Mitchells gyser It Follows (2014) spiller vand en afgørende rolle som en symbolsk indikator på hovedpersonen Jays udvikling. Men vand har også en vigtig symbolsk eller metaforisk rolle i en lang række andre horrorfilm og thrillers. Peter Raagaard dykker derfor ned under overfladen og undersøger tre eksempler på, hvad det er, der rører sig, når vand får en rolle i skabelsen af gyset.

Vandet har altid haft en stærk symbolsk betydning i de fleste kulturers mytologi og religion. Det er en transformerende kraft, der forandrer og genskaber, ødelægger og bygger op på ny. Religionshistorikeren Mircea Eliade skriver:

Vandet symboliserer summen af mulighederne; det er kilde og ophav, reservoiret, der indeholder alle eksistensens muligheder, det går forud for enhver form og bærer enhver skabelse (…) Derfor omfatter vandets symbolisme både død og genfødsel. Berøringen med vandet betyder altid regeneration, for det første fordi en opløsning følges af ”genfødsel”, og dernæst fordi en neddykning gør frugtbar og øger livspotentialet.

Eliade: 1993, s. 91

At dykke ned under overfladen og komme op igen markerer altså en forandring. I dåben udslettes det ”gamle” menneske, og et nyt stiger op af vandet. Med bl.a. Eliades definition som baggrund vil jeg derfor i det følgende behandle tre eksempler på, hvilken rolle vandet får i konteksten af tre moderne klassikere inden for gysergenren og trække tråde til en række andre film med lignende kendetegn.

Vandet som symbolsk subtekst i It Follows

Denne første narrative rolle, som metafor for en forandrende kraft, bliver tydelig i analysen af David Robert Mitchells gyser It Follows fra 2014, som blev en stor kommerciel succes samtidig med, at den også blev vel modtaget af kritikerne. Filmen er del af den nye bølge af gysere som The Witch, The Babadook og Get Out, der har genoplivet den klassiske gysergenre ved at satse på handlingsplot og snigende suspense frem for jumpscares og blodsudgydelser. Samtidig lægger disse films handling og tematik stærkt op til at kunne fortolkes som allegorier over psykologiske problemstillinger (fig. 1).

Fig. 1: Handlingen i de fleste allegoriske gysere kan let forstås som en illustration af især familiemæssige problemer. Fx kan monstret i The Babadook forstås som en manifestation af hovedpersonen Amelias (Essie Davis) undertrykte vrede mod sin søn. I øvrigt er det den eneste film i denne artikel, som er instrueret af en kvinde.

Det gælder i allerhøjeste grad også for It Follows. Filmen er af flere blevet fortolket som en meditation over det i gysergenren meget klassiske tema at miste sin seksuelle uskyld og blive voksen. En sådan fortolkning understøttes af den måde vandet optræder på i filmens sammenhæng. I dens indledende sekvens flygter et af de forrige ofre, en pige, ud til kysten for at vente på sin død, hvorefter hendes mishandlede lig vises på stranden. Derefter introduceres hovedpersonen Jay flydende rundt i et badebassin. To yngre drenge iagttager hende skjult bag en hæk. ”I see you,” siger hun stille. Senere, da Jay er inficeret med forbandelsen efter et engangsknald, vises badebassinet igen, nu fyldt med beskidt vand.  Hun forsøger derefter at flygte til et sommerhus ved havet, og det antydes, at hun i sin desperation har prøvet at give forbandelsen videre ved at svømme ud til en båd og have sex med en gruppe fyre. I filmens afslutning lægger vennegruppen en plan for at aflive dæmonen: De tager tilbage til deres gamle skole og prøver med Jay som lokkemad at narre den ned i et svømmebassin, som de vil lede strøm igennem. Det går ikke helt som planlagt, men tilsyneladende dør dæmonen, og dens sande form vises til sidst; som en masse af rødt (fig. 2).

Fig. 2: Jay flyder ubekymret rundt i badebassinet. Alt er endnu er lutter fred og idyl, og hun er beskyttet mod omverdenen.

Vandet bliver dermed til et gennemgående motiv gennem hele filmens forløb. Drengenes beluring gør ikke Jay utilpas, og der er intet lummert ved badescenen, snarere en stemning af barnlig nysgerrighed. Badebassinet danner en beskyttende cirkel omkring hende. Vi er stadig i tiden før syndefaldet og tabet af seksuel uskyld. Det plumrede vand og ødelagte badebassin får dermed den funktion at markere tabet af sikkerhed og frygten ved at træde ind i noget nyt, ukendt (fig. 3).

Fig. 3: Da Jay har mistet sin uskyld og er blevet inficeret med forbandelsen, vises badebassinet igen, nu er vandet plumret og beskidt.

Da Jay forsøger at flygte, markerer vandet derimod, i form af havfladen en grænse, som hun, akkurat som det første offer, ikke kan krydse; hun må vende om og forholde sig til sit problem. Filmens klimaks, hvor Jay igen flyder rundt i vandet, kan derfor forstås som et forsøg på at finde tilbage til den ro, som herskede i startscenen; Med vennernes hjælp prøver hun at genskabe den samme beskyttende cirkel omkring sig som hun havde i badebassinet, altså at finde tilbage til barndommen. At temaet er seksualitet, understreges af dæmonens urform, en amorf rød masse, rød som menstruationsblod eller blodet fra det første samleje. Således kan dens forfølgelse forstås som den aldrig hvilende seksualdrift, der hele tiden kræver et nyt ”offer”.

Set i lyset af Eliades ord fungerer hver af Jays kontakter med vandet derfor som en undertekst der angiver forandring. Det medvirker til at understrege, hvordan hun udvikler sig fra stort barn til voksen: Fra ubekymrethed over desperation og flugt til beslutsomhed og handlekraft. Til dette skal lægges en vigtig detalje; det meste af filmen er set fra Jays perspektiv, da hun er den eneste, som kan se dæmonen. Altså er det hendes egen indre kamp, det handler om her (fig. 4).

Fig. 4: Jay ser dæmonens urform i vandet. Det er kun hende, som kan se den røde, amorfe masse. Temaet seksualitet understreges af den blodlignende væske, der blander sig med det klare vand.

I en række andre film får swimmingpoolen den samme symbolske dimension som centrum for plottets klimaks og karakterernes personlige forandring. I Lad den rette komme ind (2008) sker den endelige konfrontation mellem Oscar og hans plageånder således i den lokale svømmehal. Da Eli har massakreret dem og reddet ham fra at drukne, kan han ikke vende tilbage til sit forrige liv og flygter sammen med hende.

Leviathan: Urmonstret og monsterfilmen

I Bibelen er Leviathan et enormt havuhyre, der i urtiden blev besejret af israelitternes gud. Den anden traditionelle rolle, vandet har haft, er netop som et ukendt dyb, der er bolig for et monster, som af og til kommer op for at hærge. Landet kan kun blive frugtbart og menneskene trives igen, når en helt har påtaget sig rollen at opsøge og dræbe uhyret. Litteraturkritikeren Northrop Frye identificerer enhver form for mytologisk drage- eller monsterkamp som variationer af denne myte (Frye, 1957, s. 189-92).

Dette narrative skema bliver især frugtbart, når vi taler om den rendyrkede monsterfilm, hvor havet eller en anden form for vandområde tjener som bolig for et sultent eller aggressivt monster.

To af de grundlæggende film er her Ishiro Hondas Godzilla (opr. Gojira) fra 1954 og Steven Spielbergs Jaws fra 1975. Havet er i begge film et ukendt dyb, hvor mennesket er en fremmed. Menneskelig indgriben er en forstyrrelse, der fører til, at man vækker nogle ødelæggende kræfter. I Godzilla er det fx en atomprøvesprængning, der vækker Gojira. I begge tilfælde må menneskene arbejde sammen for at tilintetgøre uhyret: i Godzilla rent konkret for at redde Tokyo, og i Jaws må sherif Martin Brody sejle ud og dræbe hajen, der truer badesæsonen i Amity Island.

De to film har i årenes løb fået et utal af mere eller mindre kompetente efterfølgere, men i næsten alle tilfælde er grundfortællingen den samme: Menneskelig aktivitet vækker truende kræfter, som en eller flere helte må udfordre og bekæmpe. Desuden bemærker man, at perspektivet i disse film overvejende er ydre – kameraet følger en gruppe af mennesker, ikke en enkelt hovedpersons synsvinkel (fig. 5).

Fig. 5: Plakaten til Jaws understreger tydeligt vandets rolle som det sorte dyb, hvorfra monstre stiger op, og mennesket er hjæpeløst.

Vandet i filmteorien

I de to foregående afsnit har jeg opridset vandets to grundlæggende funktioner i horrorfilmen; som transformerende kraft eller som et urdyb og hjem for monstre. Nu er det tid til at give en nuancering af dette skema.

Ifølge den schweiziske filmforsker Franziska Heller er vandets primære filmiske funktion at udviske grænser. I hendes fænomenologiske udgangspunkt er filmoplevelsen et samspil mellem subjekt og objekt, altså tilskuer og medie. Vandet optræder som en forbinder mellem filmens forskellige narrative, visuelle, auditive og tematiske niveauer. Grænserne mellem tid og rum, ydre og indre, betragter og det betragtede bliver dermed ”flydende”, og betydningsdannelsen sættes fri hos tilskueren. (Se Heller; 2010, s. 78-80).

Et godt eksempel herpå kan findes i Francois Ozons thriller Swimming Pool (2003). Filmen ender med at lade en lang række spørgsmål stå ubesvarede hen hos tilskueren, og selve den swimmingpool, som er centrum for dens handling, bidrager til dette ved sin uudgrundelighed: Hvem er fx den mystiske, sexede Julie, skete der virkelig et mord i poolen, eller er det i virkeligheden plottet i Sarah Mortons kriminalroman (Charlotte Rampling), vi har set? Foruden at være del af det konkret sceniske rum, får den dermed også en symbolsk funktion som et ubeskrevet blad, tilskueren kan projicere sine egne forestillinger op på, altså at forbinde de spor, filmen lægger ud, og de tanker, publikum gør sig (fig. 6).

Fig.6: Vandet tilføjer en ekstra, gådefuld dimension og slipper tilskuerens fantasi fri løs, som det sker i Francois Ozons Swimming Pool.

Når det indre og det ydre flyder sammen

Føres denne synsmåde over på It Follows, virker vandet som en måde, hvorpå tilskueren føres ind i Jays sindstilstand og personlige udvikling, samtidig med, at det markerer filmens vigtigste plotpunkter. Dette skal ses i sammenhæng med, hvordan de forskellige perspektivplaner i filmen flyder sammen: Det er kun Jay, der kan se dæmonen. Derfor står hendes venner i starten uforstående over for hendes frygt, og hun er isoleret. Det er først, da hun bliver angrebet ved stranden af et for dem usynligt væsen, at de forstår hendes situation. I filmens klimaks flyder perspektiverne sammen, da vi både ser den angribende dæmon fra Jays synsvinkel og oplever vennegruppen, som febrilsk prøver at redde hende fra noget, de ikke kan se. Filmens afsluttende scene, hvor Jay går hånd i hånd med sin splejsede tilbeder Paul, mens en utydelig skikkelse på afstand følger dem, opnår netop sin foruroligende og tvetydige karakter ved et skift til en totalindstilling og ydre perspektiv.

Endnu tydeligere bliver sammenblandingen af psykisk indre og ydre i Nicholas Roegs klassiker Don´t Look Now. Filmen igennem er tilskuerne bundet til hovedpersonen John Baxters (Donald Sutherland) synsvinkel og tager del i hans tiltagende mentale opløsning, mens han jagter en mystisk rødklædt skikkelse gennem Venedigs kanaler.

I sig selv tjener kanalerne, med deres sorte vand og øde gader, som en klaustrofobisk labyrint, Baxter forvilder sig dybere og dybere ind i for til sidst at møde sit endeligt. Her danner det sorte, stillestående vand en spejlflade, der reflekterer den lille, rødklædte skikkelse, ligesom det i filmens prolog reflekterede hans nu afdøde datter. Da tilskuerens synsvinkel er bundet til Baxters, flettes ydre sanseindtryk sammen med hans indre mentale billeder, og vi mister overblikket, ligesom han selv.

Grænsen mellem, hvad der er reelt og forestillet sløres for os i takt med, at han bevæger sig længere og længere væk fra virkeligheden, hvilket bliver tydeligt i den afsluttende montage omkring hans død. Det reelle, oplevede rum glider altså gradvist over i et indre, mentalt rum, en labyrint han ikke kan slippe ud af, hvilket giver belæg for en psykoanalytiske tolkning af filmen, ifølge hvilken Baxter tilintetgøres af kræfter i sit eget sind (se Izod, 1992, s. 67-87).

Baxters endeligt forårsages af hans modvilje mod at se, nemlig fornægtelsen af, at han har de samme clairvoyante evner, som den blinde Heather (Hilary Mason), der ironisk ser tingene langt klarere, end han vil. Hvor Baxters kone Laura (Julie Christie) finder fred i mediets udsagn, om at deres afdøde datters velbefindende i efterlivet, fører Baxters skepsis ham ind på det vildspor, der ender med hans død. I denne forbindelse tjener det sorte, stillestående vand derfor som en uigennemtrængelig flade, vores tidligere nævnte mørke urdyb. Her skal det blot forstås som et mentalt dyb (fig. 7 og 8).

Fig. 7: Vandet som en labyrint. John Baxter(Donald Sutherland) farer både fysisk og psykisk vild i Venedigs kanaler og møder sit endeligt.
Fig. 8: Vandfladen danner et mørkt spejl, der reflekterer den lille, rødklædte skikkelse.

Den samme funktion som en udvisken af grænserne mellem det reelle objektive rum og det indre, psykiske rum får vandet i Hideo Nakatas Dark Water (2002). Filmen etablerer fra starten to sceniske rum, hvor vandet får hver sin rolle. Udenfor, hvor det konstant synes at regne, markerer regnen ensomhed. Filmens prolog viser Yoshimi(Hitomi Kuroki), der som lille forgæves venter i regnen på at blive hentet af sin mor. Den samme scene gentager sig senere, da hun selv kommer for sent til at hente sin egen datter, Ikuko, fra børnehaven. Yoshimis livssituation er domineret af en bitter strid om forældreret med eksmanden og en kamp for at etablere et nyt liv, og ensomheden understreges af, at hun i totalindstillinger vises alene i tomme, kliniske rum eller gående ad regnvåde gader.

Boligbyggeriet, Yoshimi flytter ind i, er klaustrofobisk og fængselslignende med sine betonkorridorer, jerndøre og overvågningskameraer. Lejligheden bliver derfor både et tilflugtssted og en fængselscelle. Det vand, som trænger ind i lejligheden fra en plet i loftet, skaber derfor en stigende suspense frem mod handlingens klimaks. Det sorte vand er en mørk, uformelig fare, der lidt efter lidt opløser den tryghed, Yoshimi tror at have skabt for sig selv og sin datter. Efterhånden, som hendes sindstilstand bliver mere anspændt, tiltager drømmene om den lille pige, der druknede i vandtanken på taget, samtidig med, at kameraet kredser omkring hende, som om hun bliver overvåget.

Vandets to manifestationsformer, regnen og pletten, forenes, da Yoshimi bevæger sig ind i lejligheden ovenpå, hvorfra vandet drypper ned fra loftet for at lede efter Ikuko, der er blevet væk. Her sejler alting i vand. Alle skarpe konturer er udviskede i det halvmørke lokale, og man ser i det blege lys regnen på ruderne danne små floder på væggen bagved Yoshimi, hvor skyggen af en lille pige toner frem. Værelset fungerer derfor både som et konkret rum, men også metaforisk som et mentalt rum, der viser, hvordan alting er i opløsning og ”sejler” for Yoshimi, da hendes nuværende udsatte livssituation flyder sammen med fortiden samtidig med, at den unavngivne fare, som har luret på hendes datter og hende selv, begynder at tage konkret form af det mørke vands dyb (Heller, s. 109-17) (fig. 9 og 10).

Fig. 9: Framingen understreger, hvordan vandet i Dark Water er en mørk, uformelig fare, der langsomt trænger ind i Yoshimis lejlighed og sind.
Fig. 10: Vandet slører alt. Der skabes et indre, mentalt rum, som viser, hvordan Yoshimis sindstilstand langsomt forværres, efterhånden som de overnaturlige kræfter tager over.

De fleste ulykker i hjemmet sker i køkkenet eller på badeværelset…

Dark Water har sit klimaks på badeværelset, hvor genfærdet endelig tager form og angriber. I det hele taget har badeværelser siden Hitchcocks Psycho fået en nærmest ikonisk status som skueplads for dramatiske højdepunkter i gyserfilmen, gerne i form af uventede angreb på hovedpersonerne.

Badeværelset er i sig selv et privat, intimt rum, hvor den enkelte er fuldstændig ubeskyttet: De er uden mulighed for at slippe væk og har ikke mulighed for at opdage den truende fare, før det er for sent. Hjælpeløsheden understreges af, at ofrene er nøgne, hvilket også giver angrebene en seksuel dimension, ikke mindst fordi de i næsten alle tilfælde er kvinder. Det er fx tydeligt i The Entity, hvor Carla (Barbara Hershey) voldtages af et usynligt væsen, da hun er på vej i bad, eller A Nightmare on Elm Street, hvor Freddy Kruegers klohånd dukker op af vandet mellem benene på Nancy (Heather Langenkamp), der ligger i badekarret (fig. 11).  

Fig. 11: Siden Psycho har badeværelset været en centrum for chokangreb på forsvarsløse kvindelige ofre, ofte med en stærkt seksualiseret dimension, som her i A Nightmare on Elm Street.

En variant af badeværelsescenen, som ligger tæt op ad både It Follows og Dark Water får vi i filmatiseringen af Stephen Kings It (2017), hvor Beverly (Sophia Lillis) overfaldes af Pennywise. En fontæne af blod sprøjter op ad afløbet i håndvasken, men akkurat som Jay, er det kun hende selv, der kan se det.

It er interessant, idet opgøret med Pennywise fører børnene ned i byens kloak. Både kloakker, undergrundsbaner, huler eller slet og ret kældre (gerne oversvømmede) udgør i horrorfilmens topografi en variant af det sorte dyb. Det er en underverden, der fungerer som en desorienterende labyrint, som højner suspensen, idet tilskueren udmærket ved, at de samtidig er hjemsted for den lurende fare, der truer hovedkaraktererne.

Såvel i romanforlægget som i begge filmatiseringerne af It tydeliggøres det, at der er tale om en både fysisk såvel som indre kamp: Pennywise er personificeringen af hjembyens ondskab, som de alle har lidt under. Kampen mod ham er en kamp mod deres egen indre dæmoner. Kloakken og de andre nævnte lokaliteter anvendes som en metafor for underbevidstheden, det sorte dyb, hvor den enkelte må dykke ned ”for at se dæmonerne i øjnene” (fig. 12).

Fig. 12: Kloakken og andre underjordiske steder får  i gyserfilmens kontekst ofte funktion af at være en metafor for underbevidstheden, hvor hovedpersonerne må stige ned for at kæmpe mod deres dæmoner. Intet sted er dette mere tydeligt end i filmatiseringen af Stephen Kings It.

Afslutning: Feminin rædsel og psykoterapeutisk grundfortælling

Efter at have gennemgået disse eksempler på våd rædsel står det klart, at vandet tjener som et element, der er afgørende for skabelsen af suspense og dramatik. Uhyggen opstår, når vandet forvrænger den normale verden, og der opstår en desorientering og usikkerhed, som via hovedpersonernes perspektiv formidles videre til tilskueren.

Desuden træder to grundfortællinger eller temaklynger frem: for det første er der ofte tale om en form for rædsel med en tydelig feminin vinkling, da hovedpersonen  i langt de fleste tilfælde er kvindelig. Ligeledes synes kvinderne at være langt mere handlekraftige end mændene, når det våde element spiller ind. Baxter raver desorienteret rundt i Venedigs labyrint og går til grunde, mens Jay udvikler sig fra skrækslagen teenager til handlekraftig kvinde.

Dette kan ses som en del af den generelle tendens inden for horror: Fra  slasherfilmens ”Final Girl” til de film, jeg nævnte i starten, har der været en udvikling hen mod stigende kvindelig selvbevidsthed i stort set alle horrorfilmens undergenrer. Dagene med passive ofre som Psycho´s Marion er for længst forbi, og det er spørgsmålet, om ikke horrorfilmen i det hele taget er ved at blive en feminint domineret genre.

En interessant variant af denne tendens kan ses i de nyere udgaver af hajfilmen. Denne variant af monsterfilmen synes nok for de fleste at være blevet til total farce og selvparodi som Sharknado-filmene, men har også resulteret i nogle kompetente nyfortolkninger som Open Water (2003), 47 Meters Down (2017) og The Shallows (2016). Hvor den umage trio, der jagede hajen i Jaws var mænd, er hovedpersonerne her fyrre år senere kvinder. The Shallows er således historien om surferen Nancy, der ligger såret på et klippeskær, mens en sulten hvidhaj kredser om hende. Havet tjener her som det sorte dyb: Det er en fremmed verden, hvor mennesket er nærmest hjælpeløst og har meget få chancer mod naturens højtudviklede dræbermaskine.

Samtidig bliver filmen også et godt eksempel på den anden  grundfortælling, som er fælles for de film, som jeg har behandlet. Igennem denne artikel vil man have bemærket den påfaldende lighed med den psykoterapeutiske proces, som findes i de narrative forløb, der er blevet analyseret. Uanset, hvilken konkret manifestation vandet har haft i filmene, er der tale om den samme proces for hovedpersonerne: De rives væk fra den normale hverdag og trækkes ned i det mørke dyb for at konfrontere monstrene og vender – hvis de magter opgøret – tilbage som stærkere mennesker. The Shallows lægger tydeligt op til, at der også er tale om en mental overlevelseskamp for Nancy: Hendes surfertur til Mexico er en flugt væk fra sorg og skyldfølelse efter søsterens død, og sejren i duellen med forfølgeren bringer hende både fysisk og psykisk tilbage til livet. Vandets anden rolle som forandrende kraft kommer derfor også i spil (fig. 13).

Fig. 13: Hajfilmen har idag fået en overvægt af kvindelige hovedpersoner. Tidligere har kvinder været forfulgt af seriemordere, dræberrobotter og overnaturlige væsner. Nu er det en meget målbevidst hvidhaj, der får rollen i The Shallows. Men kvinderne er ikke længere bare hjælpeløse ofre. Til trods for overmagten vinder Nancy(Blake Lively) duellen, mens de mænd, der prøver at redde hende, bliver ædt.

Man vil med nogen ret kunne hævde, at et sådant skema er alt for bredtfavnende – det kan lige så vel bruges på mange andre film, der ikke tilhører gysergenren. Omvendt viser det derimod, hvor universel en model, der er tale om. Ifølge Mircea Eliade er den psykoanalytiske proces således blevet vor tids ikke-religiøse indvielsesproces:

Patienten opfordres til at stige dybt ned i sig selv, lade sin fortid leve op på ny, igen træde op imod sine traumer. Formelt ligner denne farlige fremgangsmåde den nedstigning til ”helvedet”, til spøgelserne og kampene mod ”uhyrer”, som spiller en rolle ved initiationen (…) således skal det analyserede moderne menneske bryde sit ”ubevidste” staven dér, hvor spøgelser og uhyrer færdes, for dér at finde psykisk sundhed og integritet.

Eliade:144-45

Gyseren – og i særdeleshed dem, hvor vandet spiller en vigtig rolle, viser tydeligere end mange andre film, hvilken enorm rolle, psykoanalysen har fået som en af den moderne verdens grundlæggende myter. Beretningen om at ” stige ned i mørket”, ”kæmpe mod uhyrerne” og ”vende tilbage som et nyt menneske” tjener både som en skabelon, der konstant skaber nye fortællinger såvel som en fortolkningsmodel, de kan analyseres efter.

Set i denne sammenhæng er det måske ikke så mærkeligt, hvorfor hovedpersonerne i James Camerons The Abyss (1989) slipper deres frygt for det ukendte og ovenikøbet redder verden, da de først har mødt væsnerne, som bor i dybet, og hvorfor Elisa i The Shape of Water (2017) ligefrem forelsker sig i det, alle andre ser som et uhyre – når man først har konfronteret sin frygt, er der ikke noget at være bange for (fig. 14).

Fig. 14: Vandets funktion i de film, der blevet analyseret, minder meget om den psykoanalytiske proces. Når man først er steget ned i mørket og har set det ukendte i øjnene, er der ikke noget at være bange for. I The Shape of Water bliver Elisa(Sally Hawkins) endda forelsket i det fremmede væsen.

* * *

Fakta

Film, som analyseres i artiklen

  • It Follows. Northern Light Company, 2014. Instr. Robert Robert Mitchell.
  • Don’t Look Now (da. Rødt Chok). Casey Productions, 1973. Instr. Nicolas Roeg.
  • Dark Water. Kadokawa Shoten Publishing Co, 2002. Instr. Hideo Nakata.

Andre film, som nævnes i artiklen

  • It. New Line Cinema, 2017. Instr. Andy Muschietty.
  • Get Out. Universal Pictures, 2017. Instr. Jordan Peele.
  • The Shape of Water. Bull Productions/Fox, 2017. Instr. Guillermo del Toro.
  • 47 Meters Down 2017 instr. Johannes Roberts
  • The Shallows. Columbia Pictures Production, 2016. Instr. Jaume Collet-Serra.
  • The Witch. Parts and Labor, 2015. Instr. Robert Eggers.
  • The Babadook. Screen Australia, 2014. Instr. Jennifer Kent.
  • Låt den rätte komma in (da. Lad den rette komme ind). EFTI, 2008. Instr. Tomas Alfredson.
  • Swimming Pool. Fidelité Productions, 2003. Instr. Francois Ozon.
  • Open Water. Plunge Pictures LLC, 2003. instr. Chris Kentis.
  • The Abyss (da. Dybet). Twentieth Century Fox, 1989. Instr. James Cameron.
  • A Nightmare on Elm Street (da. Morderisk Mareridt). New Line Cinema, 1984. Insri. Wes Craven.
  • The Entity. (da. Den usynlige forfølger). American Cinema Productions, 1982.  Instr. Sidney J. Furie.
  • Jaws. (da. Dødens gab). Universal Pictures, 1975. Instr. Steven Spielberg.
  • Psycho. Shamley Productions, 1960. Instr. Alfred Hitchcock.
  • Gorjira (da. Godzilla – uhyrernes konge), Toho Film, 1956. Instr. Ishiro Honda.

Litteratur

  • Eliade, Mircea: Helligt og profant. Det Lille Forlag, Redaktion Filosofi, 1993.
  • Frye, Northrop: Anatomy of Criticism; Four Essays. Princeton University Press, 1957.
  • Heller, Franziska: Filmästhetik des Fluiden. Vilhelm Fink Verlag, 2010.
  • Izod, John: The Films of Nicholas Roeg, Myth and Mind, Macmillan Press Ltd, 1992.
  • Mauer, Roman (red.): Das Meer im Film – Grenze, Spiegel, Übergang, edition text+kritik, Richard Boorberg Vorlag, München, 2010.

En fremragende analyse og fortolkning af It Follows kan ses som videoforedrag på Youtube-kanalen Deadly Analysis:

Martin Skovhus (nu Magnus Corvus) har tidligere analyseret Dark Water i 16:9, 2007, nr. 24. Artiklen kan læses her.

Peter Raagaard
Født 1975. Cand.mag. i dansk og historie fra RUC 2002. Sendelektor i dansk ved Universitetet i Tartu, Estland 2006-2009 samt Islands Pædagogiske Universitetsskole 2010-2011 og lærer ved SOSU Sjælland 2012-2016. Nu FVU-underviser på Vestegnens Sprog- og Kompetencecenter. Har tidligere udgivet artikler om dansk sprog og litteratur, bl.a. Karen Blixen, Jan Sonnergaard og Naja Marie Aidt. Har skrevet artikler om Tommy Wiseaus The Room, Andrea Arnolds Fish Tank og Harmony Korines Spring Breakers i 16:9.