“The Greatest Movie the World Has Never Seen” – Orson Welles’ The Other Side of the Wind

Blandt Orson Welles’ utallige uafsluttede projekter har The Other Side of the Wind opnået en legendarisk status. Welles’ sidste store filmprojekt er blevet omtalt som hans mest personlige, og de der fik lejlighed til at se en version af filmen i 1970erne kaldte den ’a knock-out’. Rygterne omkring filmen har svirret i fire årtier, og nu er den endelig blevet tilgængelig. Isak Thorsen fortæller om baggrunden for filmen og vurderer, om den har været værd at vente på?

Efter knapt 20 år i frivilligt eksil i Europa vendte Orson Welles (1915-1985) permanent tilbage til sit fødeland USA i 1970. Han havde håbet på, at hans status i den amerikanske filmindustri havde ændret sig, og han igen kunne få støtte til sine filmprojekter. Men Welles fandt ingen økonomisk opbakning, og for egne midler begyndte han optagelserne til The Other Side of the Wind. Oprindeligt skulle filmen optages på otte uger, men kom – med mange afbrydelser og nye investorer – til at strække sig frem til 1976. Welles arbejdede videre med klipningen af filmen indtil begyndelsen af 1980erne, hvor et juridisk tovtrækkeri mellem filmens investorer satte en stopper for færdiggørelsen. Da Welles døde i 1985, efterlod han omkring 100 timers optagelser, en arbejdskopi af filmen, hvoraf ca. 40 minutter var færdigklippede, og mængder af noter og instruktioner. Først i 2017 blev de juridiske stridigheder løst, og udarbejdelsen af den version af The Other Side of the Wind, der nu er tilgængelig på Netflix, blev sat i gang.

Fig. 1: Under optagelserne af filmen. Peter Bogdanovich i sort jakke med megafon, filmens fotograf Gary Graver sætter lys og Orson Welles siddende i badekåbe.

Vidunderbarnet i eksil

The Other Side of the Winds tumultariske tilblivelseshistorie var ikke unormal for Welles’ karriere. Han var en mand med mange jern i ilden, og arbejdede ofte med flere sideløbende projekter, samtidig med at han enten optrådte som skuespiller i andres film eller stillede sin karakteristiske fortællerstemme til rådighed for at skaffe finansiering til sine egne projekter.

Welles var vidunderbarnet, der efter at have excelleret på teatret og radioen tog til Hollywood, og i en alder af 25 år skabte Citizen Kane (1941), der stadig af mange regnes for en af verdens bedste film. Men med Welles’ anden film The Magnificent Ambersons (1942) begyndte det at gå galt. Welles måtte forlade produktionen, da det officielle USA sendte ham til Brasilien for at lave en film om de to landes gode naboskab. I Welles’ fravær blev The Magnificent Ambersons skamklippet efter produktionsselskabets anvisninger, og da filmens budget var overskredet, opstod Welles’ ry for at være en besværlig instruktør, der hverken kunne overholde budget eller tidsplan. I Hollywood fik Welles aldrig siden stillet det store apparat til sin rådighed, men instruerede med mindre budgetter filmene The Stranger (1946), Macbeth (1947) og The Lady from Shanghai (1948).

Da heksejagten mod formodede kommunister og kommunistsympatisører i den amerikanske filmindustri fik vind i sejlene i årene efter Anden Verdenskrig, kom Welles i søgelyset. Welles, der havde instrueret venstreorienterede teaterstykker i 1930erne og været en varm fortaler for Roosevelt og ’New Deal’, valgte derfor at forlade Hollywood. Indtil 1970 blev det kun til et enkelt længere ophold i USA, hvor Welles instruerede Touch of Evil (1958), og endnu engang kom han i konflikt med filmens produktionsselskab om filmens endelige udformning.

Europa blev Welles’ nye hjem, og her skabte han de ambitiøse Shakespearefilm Othello (1952) og Chimes at Midnight (1965), krimimysteriet Mr. Arkadin (1955), The Trial (1962) efter Kafkas klassiske roman og en tv-udgave af Karen Blixens The Immortal Story (1968). På trods af at flere af filmene tog årevis at lave, blev de færdige, for Welles efterlod også en lang række mere eller mindre uafsluttede projekter. Blandt de kendteste er en version af Don Quixote, som Welles løbende lavede optagelser til mellem 1955 og 1972, og fra 1966 til 1969 arbejdede han med thrilleren The Deep, som var tænkt som den kommercielle film, der kunne reetablere hans navn i filmindustrien. Indtil for nylig har The Other Side of the Wind også tilhørt bunken af ufærdige Wellesfilm og fået ryet som ”The Greatest Movie the World Has Never Seen” (Love, 2009).

Fig. 2: Hannafords havarerede bil.
Fig. 3: Filmentusiaster og journalister optager under Hannafords fest.

The Other Side of the Wind

Ligesom i to af Welles’ tidligere film, Citizen Kane og Mr. Arkadin, begynder The Other Side of the Wind med filmens slutning – et dødsfald. Et stillbillede viser den havarerede bil, som instruktøren Jake Hannaford kørte galt i, eller som der bliver spurgt i filmen, ”var det i virkeligheden selvmord?” Filmen udspiller sig over et lille døgns tid, og skildrer begivenhederne omkring Hannafords 70års fødselsdag engang i 1970erne. At vi skuer tilbage, bliver markeret i filmens indledning, hvor karakteren Brooks Otterlakes voice-over fortæller, at filmen er sammenstykket af de bevarede filmoptagelser, optaget af de mange filmentusiaster og filmjournalister, der deltog i begivenhederne. Den fiktive gimmick er altså, at vi ser en dokumentar. The Other Side of the Wind lægger sig dermed op ad det, man kunne kalde en mock-documentary (Roscoe & Hight, 2001). Med denne legen med fiktion og virkelighed vender Welles tilbage til et fortællermæssigt greb, der ligner et, han allerede havde benyttet i hans berømte radioversion af H.G. Wells’ War of The Worlds fra 1938. Det livetransmitterede radiodrama blev afbrudt af fiktive nyhedsbulletiner, der løbende rapporterede om en invasion af marsboere i New Jersey. Historien går, at lyttere, der tilfældigt skruede over på transmissionen, troede på bulletinerne, blev grebet af panik, og begyndte at flygte ud af New York. En yderligere pointe ved at inddrage Welles radiobaggrund i denne sammenhæng er, at en af de ting som Welles førte med sig fra sin tid i radioen til filmen, var hans brug af lyd. Citizen Kane er blandt meget andet berømmet for sin komplekse lydside, som i scener kombinerer forskellige overlappende stemmer, der til tider også afbryder hinanden, hvilket skaber en fragmenteret lydside. Fordi The Other Side of the Wind er sammensat af de fundne håndholdte ’dokumentariske’ optagelser fra forskellige kameraer, er det nu ikke kun lydsiden, men også det visuelle udtryk, som er fragmenteret og hektisk. Klippetempoet er ganske højt og det fragmentariske forstærkes af, at der i de enkelte scener også veksles mellem sort-hvid og farveoptagelser og mellem forskellige filmformater (8mm, 16mm og 35mm).

Fig. 4: Welles i sin radiotid i 1930erne.

Filmen i filmen

Fødselsdagsfesten er The Other Side of the Winds ene lag, det andet er den film som Hannaford er ved at afslutte, og som han mangler kapital til at fuldføre. Titlen på filmen er The Other Side of the Wind, og denne ’filmen i filmen’ vises i brudstykker gennem filmen. ’Filmen i filmen’ er stort set ordløs, og gennemgående følger vi en ung mand, som forfølger en mere eller mindre nøgen kvinde. Welles har selv fortalt om Hannafords film: ”It’s the old man’s attempt to do a kind of counter-culture film, in a surrealistic, dreamlike style” (Drössler 2004:105). I sit visuelle udtryk minder ’filmen i filmen’ om den italienske instruktør Michelangelo Antonionis Zabriski Point (1970), og Antonioni var ikke en instruktør Welles satte højt. I et interview fra 1967 havde Welles fældet sin dom over italienerens film:

According to a young American critic, one of the great discoveries of our age is the value of boredom as an artistic subject. If that is so, Antonioni deserves to be counted as a pioneer and founding father.

Tynan, 1967.

Det er svært ikke at opfatte ’filmen i filmen’ som en pastiche eller parodi på en kunstfilm fra slut 1960erne blandet med pseudofreudiansk symbolik. I en scene holder kvinden en dukke og hendes finger stikker ud mellem benene på dukken, så det ligner en penis. Samtidig svinger kvinden faretruende med en saks, inden hun vælger at klippe i dukkens hår. Kastrationstemaet går igen i en senere kærlighedsscene mellem manden og kvinden, der udspiller sig i et forladt filmstudie, og ’filmen i filmen’ ender med, at kvinden punkterer en gigantisk fallos, der langsomt synker sammen, som luften siver ud af den.

I modsætning til Welles’ øvrige værker indtager det seksuelle en ganske eksplicit rolle, særligt i ’filmen i filmen’, hvor den aldrende instruktør Hannaford forsøger at tilpasse sin film til det nye Hollywood.

Fig. 5: ’Filmen i filmen’, der bliver vist i brudstykker gennem filmen.
Fig. 6: Luften siver ud af den gigantiske fallos.

Fragmenter og brudstykker

I både fortællingen om den sidste dag i Hannafords liv og i ’filmen i filmen’ bryder Welles med den klassiske fortælleform. ’Filmen i filmen’ trækker ganske naturligt på kunstfilmens konventioner: karakterernes manglende målorienterethed og fraværet af årsagssammenhænge. Helt så drastisk er fortællingen om Hannafords sidste dag ikke. Den har en kronologisk fremadskridende struktur, og et gennemgående mål for Hannaford er at få sin film gjort færdig. Men ligesom den visuelle stil, bliver fortællingen om Hannaford også fragmenteret. Gennem mock-documentaryformen bliver vi ’fluen på væggen’, og skal ud fra løsrevne sætninger og scener sammenstykke fortællingen – og det er ikke helt ligetil!

Filmens figurgalleri er ganske omfattende, og det er gennem deres dialog, der tegner sig et portræt af Hannaford. Hans tidligere karriere, liv og problemerne vedrørende hans produktioner bliver eksempelvis afdækket i samtalerne mellem Hannafords faste klan af gamle bekendtskaber, men samtidig får vi også ansatserne til deres individuelle historier. Her møder vi blandt andet Hannafords personlige assistent, ’fixeren’ Matt Costello, der ved alt om alle og stadig har forbindelser, som kan sortliste personer i Hollywood som kommunister. Den godhjertede eksalkoholiker Billy, og sminkøren Zimmie, som har været med siden Hannafords første film, og åbenbart er blevet fyret og genansat på alle Hannafords film. De mange filmentusiaster, som løbende forfølger og overdænger Hannaford og hans venner med spørgsmål bliver en anden kilde til information, og deres nysgerrighed blandes med absurd parodiske spørgsmål som: “Is the camera eye a reflection of reality or is reality a reflection of the camera eye? Or is the camera merely a phallus?” Det absurde spørgsmål er et eksempel på, at filmen er fuld af indfald, som kommer hulter til bulter og stritter i forskellige retninger. Dværge, der pludselig dukker op til festen og begynder at fyre fyrværkeri af, eller Zimmie som gennem det meste af filmen bakser med at opstille en hel række af livagtige dukker af ’filmen i filmens’ hovedrolleindehaver. The Other Side of the Wind tager os ikke i hånden og udpeger, hvilke af disse mange brudstykker og indfald vi særligt skal bide mærke i, og bryder dermed den klassiske fortælleforms grad af redundans, der tydeligt udpeger og gentager de vigtige elementer. Som samlet fortælling bliver filmen derfor fuld af ufærdige eller blot antydede historier, og bryder den klassiske fortælleforms stræben efter en historiemæssig enhed, hvor der ikke er nogle løse ender, når vi slipper fortællingen. Filmens indledende spørgsmål, om Hannaford kørte galt eller begik selvmord, forbliver også ubesvaret, og de mange brudstykker og løse ender åbner dermed op for tolkninger af filmen.

Fig. 7: Joseph McBride i rollen som Mr. Pister sammen med sminkøren Zimmie spillet af Cameron Mitchell.
Fig. 8: John Huston som Jake Hannaford.

Maskulinitet i opløsning

Joseph McBride, som oplevede optagelserne på første hånd i rollen som Mr. Pister, og siden blev professor i filmvidenskab og forfatter til flere værker om Welles, har fremhævet, at Welles selv skulle have fortalt, at filmen er ”…an attack on machoism” (McBride 2014: 179-180). Den oprindelige ide til filmen opstod efter, at forfatteren Ernest Hemingway havde skudt sig selv den 2. juli 1961, og det er værd at bemærke, at Hannafords fødselsdagsfest i filmen udspiller sig på netop den 2. juli. Hannafordkarakteren skal minde om en blanding af Hemmingway og de klassiske ’He-Men’-instruktører fra Hollywoods gyldne tid: John Ford, Howard Hawks, Raul Walsh og John Huston, der spiller rollen som Hannaford. I løbet af filmen skulle Hannafords ”latente homoseksualitet eller liv som skabsbøsse afsløres” (McBride 2014: 179-180), og ’filmen i filmen’ fortolker McBride som et sindbillede på Hannafords ”twisted psyche and sexual obsessions” (McBride 2018). Hvis det er intentionen, fremstår det nok ikke helt klart. Der kredses om forholdet mellem Hannaford og ’filmen i filmens’ hovedrolleindehaver, John Dale, som Hannaford måske har reddet fra at begå selvmord. Dale er fraværende ved festen, men hans tidligere skolelærer dukker derimod op, og i en noget akavet scene, der nok har været tænkt som humoristisk, antydes det homoseksuelle tema noget kryptisk og uforløst. En af filmens karakterer, filmkritikeren Julie Rich, byder på en længere forklaring på at grunden til, at Hannaford gentagende gange har forført sine mandelige skuespilleres kvindelige partnere for derefter at droppe dem, er som et led i at destruere den mandelige skuespiller. Richs forklaring rammer et ømt punkt hos Hannaford, der giver hende en smældende lussing. McBride byder på en fortolkningsramme, hvor mange af filmens brudstykker kan passe ind i, men helt entydigt står den ikke for andre dele af filmen peger på, at den også kan ses som en satire over Hollywood i 1970erne; en parodi på en kunstfilm eller et portræt af en aldrende Hollywoodinstruktørs sidste krampetrækninger – der måske kan tolkes som et selvportræt?

Fig. 9: Orson Welles og John Huston.

Et nøgleværk

”You mustn’t look for keys”, advarede Welles (Karp 2015: 230). Filmen er altså ifølge Welles ikke et nøgleværk til en autobiografisk læsning. Det er nu svært ikke at tænke det fortolkningslag ind i filmen. Lighedspunkterne mellem Welles og karakteren Hannaford er flere. Begge er de ældre instruktører, der har en lang karriere bag sig, og nu kæmper for at skaffe kapital til færdiggørelsen af deres film. Optagelserne med John Huston begyndte først, da optagelserne af filmen havde været i gang i tre år. Indtil da havde Welles kun optaget de dele af scenerne, hvor Hannaford ikke ses i billedet, og selv spillet Hannafords replikker. Welles spøgte endda med, at hvis man ikke kunne finde den rette skuespiller til rollen som Hannaford, ville han selv påtage sig den. Blandt flere andre autobiografiske elementer er, at Hannaford var venner med Hemingway, ligesom Welles havde kendt den amerikanske forfatter siden 1930erne.

Instruktøren Peter Bogdanovich spiller den yngre filminstruktør Brooks Otterlake, Hannafords nære ven og fortrolige. Bogdanovich indledte sit venskab med Welles, da han ville lave en interviewbog med Welles, som han siden opgav. I The Other Side of the Wind har Otterlake opgivet sin interviewbog med Hannaford og delt optagelserne ud til de filmentusiaster, der deltager i fødselsdagsfesten. I 1970erne instruerede Bogdanovich en række økonomisk succesfulde film, og var en stjerne på vej op, mens Welles’ var dalende. Forholdet mellem filmens Hannaford og Otterlake minder derfor om forholdet mellem Welles og Bogdanovich. I en scene må Hannaford æde al sin forfængelighed i sig og spørge Otterlake om hjælp til finansieringen af sin film, hvilket bliver katalysatoren for et endeligt brud mellem dem. Om Welles faktisk spurgte Bogdanovich om kapital er uvist, men Welles og Bogdanovichs venskab led et uopretteligt knæk under arbejdet med The Other Side of the Wind.

Fig. 10: Hannaford og Otterlake (John Huston og Peter Bogdanovich.

Det autobiografiske forstærkes af, at mange af filmens karakterer kan udlægges som referencer til virkelige personer. Karakteren Baronen kan ses som Welles samarbejdspartner i 1930erne John Houseman, producenten Max, der ikke vil støtte Hannafords film finansielt, er et slet skjult portræt af producenten Robert Evans, der som chef for Paramount stod bag nogle af New Hollywoods mest markante film. Filmkritikeren Julie Rich er baseret på Pauline Kael, der i 1971 skrev en kontroversiel artikel i The New Yorker, som hævdede at Welles ikke stod bag det Oscarbelønnede manuskript til Citizen Kane. Festens værtinde Mrs. Valeska, har ligheder med Marlene Dietrich, som Welles oprindeligt ville have haft til at spille rollen. Udover de mange autobiografiske træk i filmen blandes fiktionen og virkeligheden yderligere ved, at en række personer optræder som dem selv i filmen, eksempelvis instruktørerne Claude Chabrol, Dennis Hopper, Paul Mazursky og Henry Jaglom.

Hvilken version

Ifølge John Huston eksisterede der ikke et egentligt manuskript, Welles havde en overordnet skitse og improviserede under optagelserne (Huston 1994: 341-342). En version af manuskriptet fra 1971 blev publiceret i 2005, og der har tilsyneladende eksisteret flere versioner gennem årene. Yderligere arbejdede Welles med de såkaldte ’LA Pages’, håndskrevne scener, der løbende blev tilføjet under optagelserne. Kræfterne bag færdiggørelsen af The Other Side of the Wind har derfor stået overfor en stor opgave, der ikke er blevet nemmere af, at man ikke med sikkerhed ved, om Welles egentlig nåede at afslutte optagelserne af filmen (O’Falt 2018). Man kan dog pege på en række valg, hvor den foreliggende version af filmen afviger fra Welles’ oprindelige intentioner. Da Welles i 1975 modtog American Film Institute’s Lifetime Achievement Award, viste han en færdigklippet sekvens fra The Other Side of the Wind i håb om at rejse penge til færdiggørelsen af filmen. Sekvensen, hvor Hannaford ankommer til festen, er stort set identisk i den nuværende version af filmen, bortset fra at musikken er anderledes. Men sådan forholder det sig ikke med alle scener. En visuelt spektakulær scene, som Welles nåede at gøre færdig, er en erotisk scene, der udspiller sig i ’filmen i filmen’. Manden og kvinden har sex i en bil, der kører gennem en regnfuld nat, hvor billygter og neonskilte reflekteres i bilens ruder. Welles’ version af scenen er omkring syv minutter lang, mens scenen i den foreliggende version varer ca. fire et halvt minut, og man kan undre sig over, hvorfor scenen er blevet forkortet (McBride 2018). I slutningen af 1990erne forsøgte McBride forgæves sammen med filmens fotograf Gary Graver at få The Other Side of the Wind færdiggjort med opbakning fra tv-netværket Showtime, og McBride har stillet spørgsmål ved, hvor meget ’filmen i filmen’ egentlig skulle fylde i den endelige film, da det ikke er tydeliggjort i filmens manuskript (McBride 2018).

Filmens indledende voice-over, der oprindeligt skulle have været indtalt af Welles selv, adskiller sig også fra det publicerede manuskript (Gosetti 2005: 118). Blandt andet beretter karakteren Brooks Otterlake i en tilføjet sætning: ”I årevis ville jeg ikke have, at denne film kom frem, fordi jeg ikke kunne lide, hvordan jeg fremstod”. Som nævnt spilles Otterlake af Bogdanovich, og han har opnået status som en form for kurator for Welles eftermæle, og været involveret i færdiggørelsen af filmen. Forfølger man den autobiografiske læsning kan ændringen i voice-overen ses som en kommentar til Bogdanovichs ikke uproblematiske venskab med Welles, som han først nu kan forlige sig med.

Fig. 11: Showmanden Welles.

Showmanden savnes

Som overordnet konstruktion er The Other Side of the Wind en legen med filmmediets konventioner og muligheder. Ideen om at lave filmen som en mock-documentary ville nok have fremstået mere innovativt, hvis filmen havde haft premiere i 1970erne, siden har film som Cannibal Holocaust (1980), Blair Witch Project (1999) og Paranormal Activity (2007) benyttet sig af denne form i forskellige variationer. Legen med den mere fragmenterede form afprøvede Welles i den essayistiske F for Fake (1973), men hvor den er sprælsk, fuld af legesyge indfald og bærer præg af overskud og humør, savner The Other Side of the Wind Welles’ sans for showmanship. Welles har altid haft en fornemmelse for, at publikum skal underholdes, og ikke kede sig som i en film af Antonioni. Her spænder det fragmenterede, de mange indfald og de lange sekvenser af ’filmen i filmen’ ben for den umiddelbare underholdningsværdi.

Selvom Welles selv betragtede 90 minutter som den ideelle længde på en film, er The Other Side of the Wind endt med at blive to timer lang (Drössler 2004 :37), og mon ikke Welles selv ville have luget ud i de indfald, der under optagelserne virkede, men ikke gør det i den endelig sammenhæng. ”I keep changing my approach, the subject takes hold of me and I grow dissatisfied with the old footage”, har Welles fortalt om arbejdet med den aldrig færdiggjorte Don Quixote (McBride 2014: 238). I et interview om The Other Side of the Wind fra 1982 får man indtryk af, at Welles på det tidspunkt nærmest har opgivet at færdiggøre filmen ud fra hans oprindelige intentioner. Welles overvejer at skabe ”a movie within a movie within a movie”, hvor han selv skal optræde som fortæller, mens filmen vises. Welles synes ikke at tro, at filmen længere meningsfyldt kunne færdiggøres, blandt andet fordi så mange af skuespillerne var døde (Krohn 1982: 55). Jeg er dog overbevist om, at havde Welles haft muligheden for at arbejde videre med filmen ville han med sin store erfaring være gået drastisk til værks i klipningen af The Other Side of the Wind, og den ville være endt som en ’knock-out’ (Huston, 344).

I en karakteristik af Welles’ film har Schepelern fremhævet, at Welles ”er en generøs og nysgerrig dommer over sine personer; deres råddenskab og fallit fascinerer ham” og filmene besidder ”en altid-tilstedeværende humor.” (Schepelern 1970:138). Humoren er bestemt tilstede i The Other Side of the Wind, men humoren og generøsiteten overfor karaktererne er iblandet en tristesse og kynisme. I en anmeldelse af filmen skriver Glen Kenny, at The Other Side of the Wind handler om at svigte sig selv, og er en film “in which everyone is selling everyone out, or at least is susceptible to doing so” (Kenny 2018). På den måde lægger Welles’ sidste film sig i forlængelse af en gennemgående tematik i hans oeuvre: venskaber, hvor den ene ender med at svigte den anden – fra Leland og Kane i Citizen Kane over prins Hal og Falstaff i Chimes of Midnight til Hannaford og Otterlake i The Other Side of the Wind.

På den ene side er det godt, at filmen endelig er blevet tilgængelig i en seværdig form, men på den anden sidder jeg tilbage med en film fyldt af tristesse og kynisme, der stritter i mange uforløste retninger. Fragmenter af løsrevne intentioner, hvor det er vanskeligt at gribe de mange løse indfald og henvisninger. The Other Side of the Wind vidner om en filmskaber, der blev ved med at udforske mediets muligheder, men spørgsmålet er om den version, der nu foreligger ikke ville have været en anden, hvis den generøse showman Welles selv havde haft kontrollen.

* * *

Fakta

Netflix’ udgivelse er ledsaget af to dokumentarfilm om The Other Side of the Wind’s tilblivelse: They’ll Love Me When I’m Dead og A Final Cut for Orson: 40 Years in the Making. Begge er seværdige, og giver et detaljeret indblik i filmens tilblivelseshistorie.

Nævnte film

  • Blair Witch Project, Daniel Myrick & Eduardo Sánchez, 1999
  • Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato, 1980
  • Chimes at Midnight, Orson Welles, 1965
  • Citizen Kane, Orson Welles, 1941
  • F for Fake, Orson Welles, 1973
  • The Lady from Shanghai, Orson Welles, 1948
  • Macbeth, Orson Welles, 1947
  • Mr. Arkardin, Orson Welles, 1955
  • Orson Welles: The One-Man Band, Vasili Silovic, 1996
  • Othello, Orson Welles, 1952
  • The Other Side of the Wind, Orson Welles, 2018
  • Paranormal Activity, Oren Peli, 2007
  • The Stranger, Orson Welles, 1946
  • Touch of Evil, Orson Welles, 1958
  • The Trial, Orson Welles, 1962
  • Zabriski Point, Michelangelo Antonioni, 1970

Litteratur

  • Berg, Chuck (2003): The Encyclopedia of Orson Welles. New York: Checkmark Books.
  • Drössler, Stephan (2004): The Unknown Orson Welles. München: Belleville.
  • Gosetti, Giorgio (2005): The Other Side of the Wind: Scénario – Screenplay. Locarno: Cahiers du cinema.
  • Huston, John (1994): An Open Book. New York: Da Capo Press.
  • Karp, Josh (2015) Orson Welles’s Last Movie. The Making of The Other Side of the Wind. New York: St. Martin’s Press.
  • Kelley, Ray (2018): “Peter Bogdanovich on ‘The Other Side of the Wind,’ rocky relationship with Orson Welles” (tilgået 21. februar 2019).
  • Kenny, Glenn (2018): ”The Other Side of the Wind”. 2. november 2018 (tilgået d. 21. februar 2019).
  • Krohn, Bill (1982). “My Favourite Mask is Myself” in Drössler, Stephan (2004): The Unknown Orson Welles. München: Belleville.
  • Love, Damian (2009): ”’The Greatest Movie the World Has Never Seen’: Peter Bogdanovich and Joseph McBride on Orson Welles’ The Other Side of the Wind” in Morris, Gary (ed.) Action! Interviews with Directors from Classical Hollywood to Contemporary Iran. London: Anthem Press.
  • McBride, Joseph (2014): What Ever Happened to Orson Welles?, a Portrait of an Independent Career. Lexington: The University Press of Kentucky.
  • McBride, Joseph (2018): “Pauline Kael Rides Again!: The Authorship of ‘The Other Side of the Wind’”. Wellesnet 31. Oktober (tilgået d. 19. december 2018).
  • O’Falt, Chris (2018): “The Other Side of the Wind’: How to Salvage an Unfinished Orson Welles Movie Without Orson Welles.Indiewire, 28.september 2018 (tilgået d. 19. december 2018).
  • Roscoe, Jane & Hight, Craig (2001): Faking it. Mock-documentary and the subvertion of factuality. Glasgow: Manchester University Press.
  • Schepelern, Peter (1970): “Orson Welles – en introduktion”, Kosmorama nr. 96, april 1970.
  • Tynan, Kenneth (1967): “Playboy interview: Orson Welles”, Playboy Magazine, March 1967.

Isak Thorsen
Isak Thorsen
Født 1969. Ph.d. i filmvidenskab; har bl.a. bidraget til antologierne 100 Years of Nordisk Film ogInternational Western Films: Re-Locating the Frontier og tidsskrifterne Film History, Journal of Scandinavian Cinema, KinTop, Kosmorama og Mifune.

Seneste artikler