Portrætfilmens ekstatiske sandhed: en æstetisk ramme for utraditionelle biopics

I Julian Schnabels biografaktuelle film om Vincent Van Gogh, At Eternity’s Gate, gennemlever man de sidste etaper i den plagede kunstners liv, men instruktørens intention er først og fremmest at lade seeren opleve naturen og omgivelserne i Arles og Auvers-sur-Oise gennem Van Goghs ekspressive farveindtryk og forvrængede virkelighedsoptik. Med Pablo Larraíns Neruda som prisme belyser denne artikel en række film om historiske personer, hvor man som i At Eternity’s Gate har forsøgt at indfange personens essens gennem formen snarere end livet som en kausal autenticitetsefterstræbende helhedsfortælling. Spørgsmålet er, om det overhovedet giver mening at rubricere dem som biografiske film, såkaldte biopics, og om man ikke i stedet burde anskue dem som filmiske forsøg på at ”protrahere”, altså trække personens karakter frem – og dermed som ”portrætfilm”.

“This film does not attempt to tell the life story of a poet. Rather, the filmmaker has tried to recreate the poet’s inner world through the trepidations of his soul, his passion and torments, widely utilizing the symbolism and allegories specific to the tradition of Medieval Armenian poet troubadours”. Åbningsteksten i Sergej Paradzjanovs The Color of Pomegranates fra 1968 vidner om en uhørt ambitiøs tilgang i formidlingen af den armenske 1700-talssanger og poet, Sayat-Nova (fig. 1).

Fig. 1. I farverige tableauer af surrealisme og psykoanalytiske symbolkæder fremstilles en svært dechifrerbar kompot af Sayat-Novas poesi, sange og livshistorie. Bagefter står man tilbage med fornemmelsen, en essens, af Sayat-Novas lyriske univers, men som biografi er den kryptisk på grænsen til det uigennemtrængelige.

The Color of Pomegranetes var med, da Antology Film Archives i New York dedikerede et helt program til såkaldte ”anti-biopics” i 2010. Selektionen talte så forskellige titler som Peter Watkins Edward Munch (1974), Ken Russells Lisztomania (1975) og Paul Schraders Mishima: A Life in Four Chapters (1986). Márta Minier og Maddalena Penacchia skriver i deres antologi om den biografiske filmgenre, at termen ”anti-biopic” tilhører en amerikansk kritikerdiskurs (Minier 2014, s. 5). Særligt chilenske Pablo Larraín har taget betegnelsen i brug i forbindelse med sine film om historiske personer, Neruda og Jackie (begge 2017). Som David Scott Diffrient definerer i sin analyse af Thirty Two Short Films About Glenn Gould (1993) er der grundlæggende tale om ”a discursive reversal and undermining of the traditional eulogizing, hagiographic, and totalizing impulses in biography forms” (Diffrient 2008). Med andre ord ønsker man at lægge afstand til den ofte udskældte helgendyrkelse, formeltænkning og forudsigelighed forbundet med biopic’en.

”Impressionistisk mesterværk” står der på plakaten til kunstneren og instruktøren Julian Schnabels seneste biografiske film om Vincent Van Gogh, At Eternity’s Gate (2018). Som med The Color of Pomenegrates og flere af de andre utraditionelle film om virkelige personer stræber Schnabel tydeligvis efter noget andet end det klassiske kausalbårne biopic-narrativ. Men hvad?

Anti-biopic’en og opgøret med genreformalisme

Når det kan være relevant at pege på portrætfilmen som et alternativ til anti-biopic-forståelsen, skyldes det især de negative konnotationer, som biopic’en er behæftet med. Inden for de seneste år har flere forskere inden for feltet, deriblandt Dennis Bingham, ganske vist plæderet for en stor genreelasticitet præget af auteurindflydelse og postmoderne eksperimenter, med udsyn til bl.a. flere af titlerne fra den førnævnte festival. Inden for den skrevne historiske biografi taler biografihistorikeren Birgitte Possing tilsvarende om ”den biografiske vending”, der skulle gøre op med kausaltænkningen og tillade en højere grad af fortolkning.

Den biografiske person fremlægges i dag mangesidet efter forskellige elastiske principper som et opgør med en lineær og logisk forståelse af sammenhæng i personens liv og identitet. De mangfoldige svar og fortælleformer i biografiforståelsen er ifølge Possing resultatet af en langvarig diskursiv proces i akademiske kredse (Possing 2015, s. 38-43).

Det kan imidlertid være problematisk at operere med ’biopic’ som paraplybegreb for både den traditionelle biografiske fortælling og de mere alternative og eksperimenterende personafbildninger typisk associeret med kunstfilmen. I mangel på tydelige visuelle eller strukturelle kendetegn fastholder kritikere og instruktører genren i et lettere konservativt og nedsættende klichelag associeret med dens udformning under Hollywoods guldalder fra slutningen af 20’erne til sidst i 50’erne.

Samlebåndsliv

George F. Custen har i sin analyse af godt 300 af Studiesystemets biografiske film optegnet, hvordan især studiechefen og 20th Century Fox-medstifteren Darryll F. Zanuck var medvirkende til en formalistisk udtænkning af de produktionelle, narrative og tematiske konventioner, som kom til at danne skole (Custen 1992). Custen såvel som genreteoretikeren Rick Altman understreger her et centralt forhold mht. genrens ophav: Biopic’en er ligeså meget udsprunget af en industriel fortælleskabelon med lån fra populære dramatiske, romantiske og musikalske filmtroper (fig. 2) som af den historiske biografi med tilbagedatering til myteformen fra Plutarchs helteskildringer i antikken.

Fig. 2. En måde, hvormed man gør den særegne personlighed mere identificerbar for publikum, er ved at tilføje eller betone det almindelige i personens privatliv. Custen fremhæver specielt Zanucks insisteren på at vinkle historien om skaberen af telefonen, Alexander Graham Bell, således, at hans kærlighed til Mabel bliver motivation for den skelsættende opfindelse i Story of Alexander Graham Bell (1939).

I praksis vil det sige, at den historiske persons liv blev tilpasset studiesystemets klassiske fortælleprincipper om motivation og kausalitet. Livsafsnit udgjorde akter, flashbacks indrammede en sandhed og et psykoanalytisk motiv ud fra de vigtigste begivenheder i personens liv, mens montagen opererede som en fast forward-knap til at komprimere mindre væsentlig fakta af op- og nedture i en sekvenskæde, der spolede frem til næste vendepunkt i personens liv.

De ofte hagiografiske fortællinger om ”Den Store Mand”, som måtte tilkæmpe sig samfundets eller forældrenes respekt, eller den melodramatisk udpenslende ”warts and all”-tilgang var en idealiseret sammenhængstænkning af et liv i turning points og klimaks. Graden af realisme i biopic’en kan ifølge Custen sammenlignes med det romersk ornamenterede Las Vegas-kasino Caesar’s Palaces tilhørsforhold til arkitekturhistorien: ”an enormous, engaging distortion, which after a time convinces us of its own kind of authenticity” (s.7).

Fig. 3. Bohemian Rhapsody (2018) er et aktuelt eksempel, hvor kritikerne har slået ned på den lemfældige tilpasning af facts til biopic’ens formelnarrativ. Som The Atlantic skriver i deres anmeldelse: “Bohemian Rhapsody isn’t just prone to music-biopic clichés—it’s practically a monument to them, a greatest-hits collection of every narrative shortcut one can possibly take in summarizing a legendary act’s rise to fame” (Sims 2018).

Biopic’en er et biografisk forankret fiktionsprodukt, der fortolker historien. I denne fortolkning tilslibes der som regel med kausalitetsfiktionaliseringer (fig. 3). Tænk Winston Churchill, som i Darkest Hour tager med the Tube for at søge svar hos Londons borgere om Storbritanniens fortsatte deltagelse under 2. Verdenskrig.

I kontrast hertil fremstår de erklærede anti-biopic som pointeringer af deres egen fovrængning af virkeligheden. Biopic’en opererer således illusionistisk, mens mange af genrens afvigere med en refleksiv udsigelsesform prøver at afsøge personens ånd eller essens. Der eksisterer altså en diskrepans i tilgangen til personen og den historiske kontekst.

Døren ind til det nerudianske univers

Pablo Larraíns Neruda er et af de seneste års mest interessante cinematiske forsøg på at skildre en historisk person. Det historiske afsæt kredser om poeten og venstrefløjspolitikerens flugt fra González Videlas diktatorstyre i 1949. Erkendelsen af det umulige i at samle Nerudas mangefacetterede personlighed og odysseiske liv i én fortælling giver Larraín en frihed. En frihed til gennem fiktionens forstørrende døre at indfange, hvad han forstår som ”det nerudianske univers” (DP/30 2016). Larraín imiterer sin nations store stemme for igennem ham at vise, hvilke guddommelige kræfter hans store landsmand besad i sproget og fantasiens ubegrænsede råderum (fig. 4).

Fig. 4. Neruda fremstilles i komikeren Luis Gneccos trinde skikkelse som en dekadent, forfængelig og verdensfjern levemand, som har svært ved at komme overens med at stille sin hedonistiske tilværelse på stand-by under flugten. Han er ikke portrætteret som nogen stor mand og måske end ikke historiens protagonist.
Fig. 5. Larraíns fokus er forfatterguden. Han leger Neruda, der spiller en tohovedet rolle mellem det konkrete og abstrakte i fiktionen: en mand af laster og laissez faire-attitude og en omnipotent sfærisk størrelse af poetisk magnitude.

Universtænkningen gør Neruda beslægtet med I’m Not There (2007) og Thirty Two Short Films About Glenn Gould. I de to fragmenterede værker har Todd Haynes og Francois Girard forsøgt at formidle henholdsvis Bob Dylan og pianisten Glen Gould. Ikke som forklarende livsfortællinger, men som mimetiske stemningsgengivelser af deres tekst- og lydunivers. Haynes sammenfletter en ikonografisk hybrid af Dylans sangunivers, hans idoler og selvfremstilling i medierne og viser syv delvist separate historier om syv forskellige inkarnationer – fiktive versioner – af kamæleonen Dylan. Tilsvarende gengives Glenn Gould i stil med sit eget tag på Bachs ”Goldbergvariationerne”: en fri formstruktur rundt om en arie og en dacapo med non-lineære vignetter af tilsyneladende tilfældige eller opdigtede brudstykker (en samtale mellem to Glenn Gould, virkelige interviews og synteser mellem lyd og animation af Norman McLaren) i den egensindige canadiske pianists liv.

Hvad der er på spil i disse film er ”filmisk poetik”, hvorved mediekonsulenten Henrik Poulsen forstår dokumentariske filmportrætter, f.eks. Jørgen Leths filmportrætter, der ”formidler en forfatter, et forfatterskab, en poetik” ved at skabe et formudtryk i overensstemmelse med den portrætteredes eget (Poulsen 2005). Filmisk poetik bør dog ikke udelukkende reserveres til karakteristik af dokumentariske portrætfilm om litterære kunstnere, da lignende bestræbelser i den grad også lever i fiktionsfilmens portrætform.

Som når Don Cheadle siger om sin indgangsvinkel til Miles Ahead: ”I was more interested in making a movie in the way that I think Miles Davis would approach that medium” (Bakare 2016). Cheadle gengiver Miles Davis’ liv i modalform: en fræsende gangsterramme med biljagter fremmaner vildskaben fra trompetistens anløbne fusionseksperimenter i 70’erne og finder ømme hvilepunkter i det andet handlingslag med den yngre Davis i et kuldsejlende kærlighedsforhold til tonerne af hans mere melankolske 60’ere.

Virkeligheden i ekstatisk tilstand

Virkelighedsflugten i Neruda tager ikke så meget form af en gengivelse af poetens hånd som af Nerudas personlige forkærlighed for datidens pulpede kriminalromaner og Larraíns inspiration fra de latinamerikanske forfattere fra 60’ernes modernistiske bølge. Nøglen til det nerudianske univers er opfindelsen af kriminalbetjenten Óscar Peluchonneau. Der eksisterede godt nok en vis Óscar Peluchonneau på den tid, men ikke som han tager sig ud i filmen i Gael García Bernals gestaltning. Som hard-boiled VO strør han spydigheder ud om Nerudas dekadence og politiske hykleri, indtil han midtvejs konfronteres med sit eget eksistensgrundlag – som en fiktiv skikkelse og stemme materialiseret af forfattergudens rastløshed (fig. 6-7).

Fig. 6. Peluchonneau-figuren er med sin habit, fedorahatten på skrå og det trimmede moustache en tyk karikatur på en noir-detektiv. Han er en højtstræbende undermåler, en Javert i filmens katten-efter-musen narrativ, der arbejder stik imod den traditionelle heltedyrkelse og ved vulgarisering forsøger at afmytologisere den store poet. Peluchonneau presser næsten Neruda ud af fortællingen, indtil forholdet vender. Der opstår en genuin respekt: Peluchonneau får sin efterlyste anerkendelse for sin hovedrolle i Nerudas flugtfiktion.

Absurditeten beror imidlertid også på, at Larraín som en afspejling af Nerudas krimi-fetisch pakker Peluchonneau ind i stiliserede slagskygger og kitschet bagprojektion. Den hyperstiliserede noir-ikonografi er et eksempel på portrætfilmens ofte overdrevne (genre)konturer, der også er at finde i Paolo Sorrentinos Il Divo (2008) om Italiens mangeårige, mafiøse ministerpræsident Giulio Andreotti. Med overgangen til forfølgelse på hest i Araucanias sneklædte bjerglandskab berører Neruda western-territorie og en vis genrehybriditet sporer man også på lydsiden i blandingen af skævt, dragende strygerarrangementer med reminiscenser af Bernard Herrmann og to melankolske ledemotiver af Grieg.

Nerudas skaberånd og genrelegen placerer filmen langt inde i fiktionens univers, men overdrivelsen er samtidig med til at fremme forståelsen for poetens væsen. Ifølge historikeren Steffen Heiberg, er portrætter imidlertid ”ikke kun lighed og psykologi, de er også iscenesættelse”, hvor ”overdrivelse og forenkling kan forstærke fornemmelsen af virkelighed” (Heiberg 2003, s. 16).

Tanken om en biopic og en portrætfilm er på sin vis distinktionen mellem, hvad Werner Herzog definerer som en ”bogholdersandhed” kontra en ”ekstatisk sandhed”. For Herzog er bogholdersandheden en additiv fremgangsmåde: ”journalisten eller dokumentarfilmskaberen, der blot ordner de foreliggende fakta i et logisk hændelsesforløb, der så præsenteres som en forklaring på, hvordan det hele var” (Hegnsvad 2017, s. 47). Det er et ekko af at gengive et biografisk liv ind i en mediespecifik fortælleramme, der foreskriver drama og kausalitet som forståelsesredskaber i biopic’en. Udvejen af denne spændetrøje er den ekstatiske sandhed, som tvinger publikum ud af vante forståelsesrammer (fig. 7).

Fig. 7. Den ekstatiske sandhed er på spil i Todd Haynes Superstar: The Karen Carpenter Story (1988), der symbolsk rammesætter popsangerindens liv med anoreksi i et Barbiedukke-univers. Eller med Serge Gainsbourgs Mr. Hyde-alter ego ”Gainsbarre” i Gainsbourg, vie héroïque (2010), hvor Joan Sfarrs fortolker den franske chanteurs liv som et Grimm-eventyr eller H.C. Andersens Skyggen med den jødiske dukkekarikatur Filipus som Mephistopheles for Gainsbourgs Faust-figur, om hvem fanden bogstavelig talt tager ved i hans rock ’n roll-udskejelser.

Den ekstatiske sandhed ”sprænger en bestemt epoke eller et individ eller en tanke ud af historien” og er ”mystisk og uhåndgribelig og kan kun nås ved hjælp af iscenesættelse, fantasi og stilisering” (s. 48, 54). Portrætfilmen søger denne anden, mere poetiske sandhed.

De levendegjorte drømmebilleder

Skeler vi til den historiske biografi, har teoretikeren Leon Edel udtænkt nogle højtragende, men ikke uinteressante principper. Biografikeren ”må lære at forstå sin hovedpersons måde at drømme, tænke og fantasere på” samt finde ”nøglerne til personlighedens private mytologi” og ”den unikke biografiske form, der passede til hovedpersonen” (Possing 2015, s. 202).

Den aldrende Neruda filosoferede ved modtagelsen af  Nobels Litteraturpris i 1971, om hans personlige beretninger af hændelserne 22 år tidligere var sande eller poetiske drømmerier. Larraín ønsker at gengive denne drømmende verdensgengivelse i filmens stil. Diskontinuitet mellem rum og lyd, ekstreme farvefiltre, hyppigt lense flare, det cirkulerende steadicam og legen med formater og anamorfe linser (fig. 8) er fast repertoire i Larraíns tidligere film såsom No (2012) og El Club (2015). I Neruda får de stilistiske greb dog ekstra betydning, der understøtter ideen om den portrætterede selvopfattelse som poet af naturen.

Fig. 8. Den anamorfe linses trompeeffekt og de skrå opsatte spejle skaber et forvrænget billede og en distance mellem poeten og den slørede hundeflok af politiske modstandere i baggrunden.

Den poetiske natur strømmer igennem næsten hvert eneste frame af fiktiv stoflighed. Sjælen er forsøgt gengivet i de omfavnende trætoppe og de purpurrøde bjerge. Billederne tager impressionistisk form og farve af Nerudas lyriske og drømmende univers (fig. 9-10).

Fig. 9. En sanset virkelighed af purpur, rosa og turkis farvefilter, af nostalgisk kornede og gulnede billeder.
Fig. 10. Ofte fremkaldt af  linsens uhæmmede indtag af modlys, naturligt som kunstigt.

Lyset som pensel på kameraets lærred

Psykens farvning af naturen og forvridning af virkelighedsmotiver er ligeledes omdrejningspunktet i At Eternity’s Gate. Som i tidligere Van Gogh-film tematiseres kunstnerens splittede sindstilstand mellem underkendt geni ved døren til evig ikonstatus og selvdestruktivitet. Men den reelle udforskning ligger i Van Goghs vision (fig. 11-14) – som Van Gogh i sin romantiske og messianske selvforståelse forklarer i filmen:

I’d like to share my vision with people who can’t see the way I see… because my vision is closer to the reality of the world. I can make people feel what’s it like to be alive.

At Eternity’s Gate (Schnabel, 2018)

Schnabel udvikler i At Eternity’s Gate på metodikken fra The Diving Bell and the Butterfly (2007), hvor han tilbød seeren en simuleret indlevelse i det slørede, farveopløsende og skævt hældende udsyn hos fotografen Jean-Dominique Baubys, som blev lam i hele kroppen bortset fra det venstre øje.

Fig. 11. Julian Schnabel fremfører idealet for filmisk poetik i yderste potens.
Fig. 12. Som da han går over i sort/hvid for at understrege de skulpturelt taktile streger i Van Goghs sene værker. Målet er at indfange den kunstneriske proces og naturprocessering.
Fig. 13. Gennem POV-skud, håndholdte svingninger, brede og bifokale linser, color grading, farvefiltre…
Fig. 14. …og ikke mindst sollysets farvekastning på naturen søger Julian Schnabel at genskabe Van Goghs forestillede virkelighed af mættet gul, grøn, blå og rød og farvernes kontrastpåvirkning.

I et kunsthistorisk perspektiv er der tale om en gengivelse af symbolisternes krav om en åndelig dimension i kunstværket. Som et opgør mod naturalismens illusionistiske omverdensgengivelse skulle det symbolistiske kunstsprog indfange den indre virkelighed, essensen, som bedre kunne omsættes i en stemning end i en beskrivelse. Sjælelivets rørelser er således også omdrejningspunktet for undersøgelsen i fx Peter Watkins’ Edward Munch (1974) og især Mishima: A Life in Four Chapters (fig. 15-18). Paul Schrader spejler de centrale temaer i forfatterens liv (skønhed, selviscenesættelse, sex og død) i en teatralsk gengivelse af Mishimas romaner, der bl.a. ved brug af match-cut tager form som forlængede lystcentre og motiver for forfatterens gerninger i sin sort/hvide virkelighed.

Fig. 15. Selvmord på flere planer. Krydsklipningen mellem en scene fra romanen Runaway Horses…
Fig. 16. … og  et flash-back af Mishima i et selvfremstillende photoshoot skaber forestillingen om en temporal udsættelse eller negering af romanens slutning.
Fig. 17. Til slut fuldendes romanens rituelle selvmord, seppuku
Fig. 18 … parallelt med Mishimas rigtige selvmord efter det mislykkede statskup.

Formens gengivelse af affiniteten mellem virkelighed og fiktion bliver et metaforisk middel til at indfange og trække Mishimas tvetydige væsen og måske tilmed sjæl frem i lyset.

Portrætfilmens forskellige former

Hvad er så forskellen på en biografi og et portræt? Ifølge litteraturforskeren Jon Helt Haarder har: ”biografien […] tiden som medium, mens portrættets skabelse af karakter sker i rummet, eller rettere med rummet som forbillede” (Haarder 2003, s.11-12). Dette forhold kompliceres selvfølgelig af filmkunstens intermediale sammenblanding af sproget, tiden og dens audiovisuelle muligheder. Alligevel er forskellen genkendelig i biopic’ens sammenhængsfortælling vha. tiden og fokusset på personens historiske signifikans versus portrætfilmens gradbøjning af tid og forvrængede virkelighedsrum. Den klart opdelte aktstruktur i Mishima og Steve Jobs (2015) og fragmenteringen i I’m Not There enten komprimerer eller opløser kronologien. Gradbøjningen kan også forekomme i fraværet af realistisk rum som i de overstiliserede Wittgenstein (1993), Bronson (2009) og Experimenter (2015) (fig. 19). Filmene skaber fiktive lommer til at udforske mere åndelige temaer i. Man trækker personens essens frem i formen og i historisk insignifikante eller uspecifikke tidsrum benyttes fiktionalisering til at overdrive konturerne i den historiske baggrund.

Fig. 19. I Experimenter om socialpsykologen Stanley Milgram gengives virkeligheden, ifølge Milgram, som et stort rum for menneskestudier. Den rummer en lang række illusionsbrydende metoder bl.a. bagprojektion og brud med den fjerde væg. Den kunstige iscenesættelse er mest signifikant de to steder, hvor en digital elefant er anbragt i baggrunden for ”som elefanten i rummet” at understrege det bagvedliggende motiv for Stanley Milgrams eksperimenter med autoritetsadlydelse – 2. Verdenskrig som advarsel om menneskeundertrykkelse.

Denne ”undvigende” eksperimenterende tilgang til det bogstavelige og til den realistiske form giver mening i en portræthistorisk kontekst, hvor modernismens dehumanisering førte til ugenkendelige og individualitetsløse portrætter. The Color of Pomegranates er i den henseende foregangsland for, hvor langt man i formsproget kan bevæge sig, før det biografiske modelperspektiv forsvinder. For ikke at nævne Ken Russels Lisztomania med den ungarnske 1800-talskomponist som en moderne rockstjerne. En psykoseksuel feberdrømsfortælling, der i filmens klimaks bekæmper nazi-zombien (!) Richard Wagner. Jovist, befinder den biografiske afstemning sig på et abstrakt nonsensplan. Men hvad nu, hvis man så den gennem manierismens bizarre kunstbriller? Lig malerkunsten kan man begynde at definere filmene ud fra bestemte stilarter (fig. 20-22).

Fig. 20. Minelli genskaber Van Goghs liv som et klassisk melodrama i Lust For Life (1956).
Fig. 21. Maurice Pialats afmytologisering i Van Gogh (1991) er grundlæggende naturalistisk.
Fig. 22. Til sammenligning fremstår Schnabels skildring af malerens transformation af landskabet impressionistisk.

The Diving Bell and the Butterfly beskrives bedst som en blanding af impressionisme og surrealisme. Sofia Coppolas Marie Antoinette (2006) er et postmoderne portræt med klar samtidsvinkel. Andrej Tarkovskijs Andrei Rublev (1966) er i sit totalperspektiv heller ikke så meget en biografi om den russiske ikonmaler i starten af det 15. århundrede, som det i sig selv er et triptych eller symbolfyldt kalkmaleri.

Og så er der Larraíns nerudianske univers. Det større sjæleliv trækkes frem i fablen om poeten, der skrev og skabte et smukkere og mere meningsfyldt liv til sin politiske modstander. Fablen bliver en refleksion. En refleksion af poeten, der i sproget hævede sig over virkelighedens mistrøstige situation og gav det chilenske folk evig tro gennem en fælles stemme. Man kan kalde det en absurd karikatur, en surreel fantasi eller et symbolsk billede af Neruda i en særlig periode i sit liv. For i sidste ende er det jo et portræt.

* * *

Fakta

Komedien Walk Hard: The Dewey Cox Story (2007) er blevet et skrækeksempel, når instruktører og manuskriptforfatter ønsker at distancere sig fra biopic-stemplet. Filmen om rocklegenden, der konkurrerede med Elvis Presley, tog LSD med The Beatles og døde tre minutter efter sin hyldestkoncert ved Rock and Roll Hall of Fame er en parodi på musikalske biopics som Ray (2004) og Walk The Line (2005). Med sine montagestrømme, overforklarende udbasuneringer, 180-graders drejningerne og temaer som fadermodstand og  ægteskabskriser, den kaster lys over mange af de greb, man forbinder med genren.
“It’s just terrifying because you’re like, ‘That’s every trope, that’s everything that’s ever used in a biopic”, har Don Cheadle sagt om Walk Hard, mens Aaron Sorkin refererede til filmen i sin argumentation for, hvorfor Steve Jobs absolut IKKE er udtænkt som en traditionel biopic.

Film

  • Andrei Rublev (1966, Andrej Tarkovskij)
  • At Eternity’s Gate (2018, Julian Schnabel)
  • Bohemian Rhapsody (2018, Bryan Singer)
  • Bronson (2009, Nicolas Winding Refn)
  • DP/30: Pablo Larrain, Jackie (and Neruda) (2016, DP/30: The Oral History of Hollywood)
  • Edward Munch (1974, Peter Watkins)
  • Gainsbourg, vie héroïque (2009, Joann Sfar)
  • Il Divo (2008, Paolo Sorrentino)
  • I’m Not There (2007, Todd Haynes)
  • Lisztomania (1975, Ken Russell)
  • Marie Antoinette (2006, Sofia Coppola)
  • Miles Ahead (2015, Don Cheadle)
  • Mishima: A Life in Four Chapters (1986, Paul Schrader)
  • Neruda (2016, Pablo Larraín)
  • Steve Jobs (2015, Danny Boyle)
  • Story of Alexander Graham Bell (1939, Irving Cummings)
  • Superstar: The Karen Carpenter Story (1988, Todd Haynes)
  • The Color of Pomegranates (1968, Sergej Paradzjanov)
  • The Diving Bell and the Butterfly (2007, Julian Schnabel)
  • Thirty Two Short Films About Glenn Gould (1993, François Girard)
  • Van Gogh (Maurice Pialat, 1991)
  • Wittgenstein (1993, Derek Jarman)

Litteratur

  • Bakare, Lanre (2016): “Don Cheadle: ‘I wanted to create a film that Miles Davis would want to star in’”. The Guardian.
  • Bingham, Dennis (2010): Whose Lives Are They Anyway?: The Biopic as Contemporary Film Genre. New Brunswick, New Jersey og London: Rutgers University Press.
  • Custen, George F. (1992): Bio/Pics: how Hollywood constructed public history. New Brunswick og New Jersey: Rutgers University Press.
  • Diffrient, David Scott (2008): “Filming a Life in Fragments: Thirty Two Short Films about Glenn Gould as “Biorhythmic-Pic”, i Journal of Popular Film and Television. Udg. 36, nr. 2. Taylor & Francis Online. s. 91-101.
  • Haarder, Jon Helt (2003): Portrættets moment – forfatterportrættet hos Sainte-Beuve, P.L. Møller, Georg Brandes og Herman Bang. Odense: Syddansk Universitetsforlag.
  • Hegnsvad, Kristoffer (2017): Werner Herzog: Ekstatisk sandhed og andre ubrugelige erobringer. København: Jensen & Dalgaard.
  • Heiberg, Steffen (2003): Danske portrætter. København: Aschehoug Dansk Forlag.
  • Minier, Márta og Pennacchia, Maddalena (2014): “Interdisciplinary Perspectives on the Biopic: An Introduction”, i Márta Minier og Maddalena Pennacchia (red.) Adaptations, Intermediality and the British Celebrity Biopic. Farnham: Ashgate. S. 1-32.
  • Possing, Birgitte (2015): Ind i biografien. København: Gyldendal.
  • Poulsen, Henrik (2005): “Filmisk Poetik”. Ekko.
  • Sims, David (2018): “Bohemian Rhapsody Is a Personality-Free Queen Biopic”. The Atlantic.

Lau Lehrmann
Lau Lehrmann
Født 1992. Cand.mag. i medievidenskab ved Aarhus Universitet. Freelance-skribent for Soundvenue. Baransvarlig/operatør i Øst For Paradis. Mit liv skulle filmatiseres af enten Jim Jarmusch eller Wong Kar-Wai.

Seneste artikler