Tid og tab: Om elliptisk klipning og musikvalg i Mia Hansen Løves film

Mia Hansen-Løve laver film, der på overfladen ikke synes særlig ens. De skildrer forskellige tidsperioder, livssituationer, køn- og aldersperspektiver. Igennem hendes filmografi løber dog en rød tråd, der i høj grad forbinder filmene tematisk. Det være sig gennem valget af musik, men også stilistisk i form af en gennemgående elliptisk klippeteknik, hvor store lunser af historiens tid lades ude.

 

Elliptisk klipning er, som bekendt, i sig selv et almindeligt og ofte brugt greb inden for kontinuitetsklipningen og ikke mindst Hollywood-traditionen. Men Mia Hansen-Løve anvender teknikken på en anderledes måde og med et andet formål. I Hansen-Løves film spiller den elliptiske klipning ingen rolle for historiens fremdrift eller karakterens udvikling, som tilfældet jo er i mere klassisk fortalte film. Klippeteknikken præger i stedet filmene i retning af artfilm-traditionen og accentuerer samtidig Mia Hansen-Løves altoverskyggende og tilbagevendende tema; tidens gang og det tab, der er uløseligt forbundet dertil.

I denne feature vil jeg illustrere dette med eksempel i tre af Mia Hansen-Løves seks spillefilm; All Is Forgiven (2007), Goodbye First Love (2011) og Eden (2014). Jeg vil ligeledes betone, hvordan Mia Hansen-Løve har en lignende tilgang til valget af musik i sine film, og hvordan musikken skaber en stærk tematisk forbindelse. Først, dog, lidt overordnet om elliptisk klipning:

Kontinuitetsklipningen bliver, som bekendt, ofte beskrevet som ideelt set sømløs. Analogien er jo her, at overgangene mellem enkeltdelene, i filmens tilfælde klippene, er skjult, så beskueren ikke lægger mærke til dem – nøjagtig ligesom man ikke lægger mærke til en kjoles syninger. Hvis vi lægger mærke til klippene, bliver vi pludselig opmærksomme på filmen som konstruktion og får herefter sværere ved at identificere os med karaktererne og engagere os i historien, lyder ræsonnementet. Således er kontinuitetsklipningen jo tæt forbundet med klassisk dramaturgi a la Hollywood med dens bærende principper om intrige, fremdrift og karakterudvikling. Den sømløse klipning skal understøttes af årsagssammenhæng mellem filmens enkelte enheder. Lægges der (handlings)tråde ud, samles de op igen, for at blive i skrædderanalogien. Alt dette er udførligt beskrevet af David Bordwell og Kristin Thompson i deres meget læste Film art: An Introduction (Bordwell, Thompson 2008).

Et vigtigt greb inden for kontinuitetsklipningen er den elliptiske klipning, hvor dele af historiens faktiske tid udelades fra den filmiske tid. Den elliptiske klippeteknik er essentiel, da den jo giver mulighed for at springe begivenheder og hændelser over, der ikke berører fortællingens intrige, driver den frem eller udvikler karaktererne og altså ikke er relevante dramaturgisk. Således understøtter klippeteknikken den effektive og økonomiske fortælleform, hvor alt, der ud fra en dramaturgisk betragtning kan undværes, fjernes. Velkendte filmhistoriske eksempler på dette tæller bl.a. flyrejsescenen fra Indiana Jones og det sidste korstog (1989) (fig. 1), såvel som flere af de øvrige film i serien, og ikke mindst morgenmadsmontagen fra Den store mand (1941), der skildrer Charles Foster Kanes mislykkede første ægteskab (fig. 2).

Fig. 1: Indiana Jones på vej mod Venedig i Indiana Jones og det sidste korstog (1989). Et ofte brugt eksempel på elliptisk klipning er, når en flyrejse ikke skildres i sin helhed, men i stedet ved at vise en kort indstilling af et fly i luften, gerne superimposeret over et kort med ruten, som vi f.eks. har set det adskillige gange, når Indiana Jones rejser mod diverse eksotiske destinationer i Steven Spielberg’s elskede franchise. Flyrejsen i sig selv har ingen dramaturgisk relevans og udelades således.
Fig. 2: Charles Foster Kanes første ægteskab går i opløsning i Den store mand (1941). Et af filmhistoriens mest kendte eksempler på elliptisk klipning er montagesekvensen fra Orson Welles’ Den store mand, hvor hovedpersonen Charles Foster Kanes mislykkede første ægteskab skildres. Her ser vi Kane og hans kone sidde sammen ved morgenmadsbordet i en række scener, der foregår med flere måneders afstand til hinanden. I den første scene er de nyforelskede, i den næste trænger hverdagen sig på, herefter begynder skænderierne og til sidst taler de slet ikke sammen. Samtidig bliver der stadigt større fysisk afstand mellem dem ved bordet. Tidens gang er vist i et raffineret greb, hvor en dissolve superimposeres med et tog, der farer forbi kameraet, hvilket mest af alt fremstår som en utydelig hurtig bevægelse.

Det fremmede og det familiære

Som antydet griber Mia Hansen-Løve den elliptiske klippeteknik anderledes an. Det vil jeg vende tilbage inden længe. Først, her en kort introduktion af franskmanden og til hendes filmografi:

Med seks kritikerroste spillefilm bag sig er 37-årige Mia Hansen-Løve et etableret navn på den europæiske filmscene. På trods af hendes danske aner, som udspringer fra hendes danske forfædre, har Hansen-Løve aldrig rigtig slået sit navn fast herhjemme; kun hendes to seneste film har været i dansk biografdistribution.

Hansen-Løves film har alle et mellemværende med det selvbiografiske. Flere gange har hun taget livtag med egne oplevelser fra sin barndom og ungdom – dog aldrig uden et stærkt fiktivt præg. I debuten All Is Forgiven (2007) skildrer hun en datters genforening med sin far, 11 år efter hans stofmisbrug opløste familien. Gennembrudsfilmen Goodbye First Love (2011) fortæller om en teenagepiges voldsomme første forelskelse, og hvordan den ultimativt baner vejen til at finde hendes kald som kunstner.

Men Hansen-Løve finder lige så ofte inspiration i sine nære relationer, mennesker hun har, eller har haft, tæt inde på livet. Hendes anden spillefilm Father of My Children (2009) er løst baseret på filmproduceren Humbert Balsans liv. Balsan skulle have produceret Hansen-Løves første film All Is Forgiven (2007), men tog kort forinden sit eget liv grundet massive økonomiske problemer. Dagen i morgen (2016) henter inspiration i Hansen-Løves mor; en filosofilærer der sent i livet blev forladt af sin mand. Hansen-Løve beskæftiger sig således ofte med et kildemateriale, der på den ene side er familiært, fordi hun har haft det tæt inde på kroppen, men som på den anden side er fremmed; udforskning af psykologiske og følelsesmæssige tilstande langt fra hende selv i en nyligt fraskilt midaldrende kvinde (Dagen i morgen) og en familiefar på randen af økonomisk fallit (Father of My Children). I Eden (2014) bevæger hun sig også i et semiselvbiografiskt territorium, idet hun har ladet sig inspirere af sin storebror Svens år som DJ i det parisiske natteliv. Han bidrog sammen med bl.a. Daft Punk til opblomstringen af Garage-genren, der blander Chicago-soul og dansevenlige rytmer med et strejf af melankoli.  

Udviklingsroman på film

Selvom Mia Hansen-Løves film udforsker disse forskellige perspektiver, findes der mange ligheder mellem dem – ikke mindst dramaturgisk. De er næsten alle fortalt i en form, der mest af alt minder om udviklingsromanen med sin episodiske struktur, lange kronologiske forløb, store spring i tid fortalt gennem ellipser og uden nævneværdig kausalitet mellem filmens enheder – andet end, ja, tidens gang. Peter Schepelern har tidligere beskrevet forbindelsen mellem udviklingsromanen som litterær genre og det, han kalder for løst komponerede film i Den fortællende film (Schepelern 2018).

De lange kronologiske forløb er et af Hansen-Løves særlige vartegn. All Is Forgiven (2007) forløber over mere end et årti. Goodbye First Love strækker sig over godt otte år. Eden har det længste forløb Hansen-Løve endnu har begået. Filmen, der har en spilletid på blot 2 timer, gaber over mere end et 2 årtier.

All Is Forgiven foretager som førnævnt ét stort tidsspring. I filmens første del, hvor datteren Pamela er 6 år, bliver faren, Victor, afhængig af alkohol og stoffer og ultimativt forladt af sin familie. Filmens anden del foregår 11 år efter, hvor Pamela kontaktes af sin faster, der kan fortælle, at hendes far bor i Paris og gerne vil i kontakt med hende i modsætning til, hvad moren har fortalt (fig. 3).

Fig. 3: Pamela som 6-årig pige i filmens første del og som 17-årig kvinde i filmens anden del.

I Goodbye First Love fortælles tidsspringene gennem diskrete tegn i filmens diegetiske univers; på tavlen i klasseværelset på hovedpersonen Camilles gymnasium, på en kalender i hendes nye lejlighed efter hun er flyttet hjemmefra, på en blok hun bruger til en bygningsinspektion, efter hun er blevet arkitekt. Filmen tager sin start i foråret 1999, hvorefter den springer til den 6. februar 2000, så til 13. september 2003 og til sidst til 12. juli 2007.

Eden er fortalt i to overordnede og annoncerede dele: Paradise Garage og Lost in Music. I første del lærer vi hovedpersonen Paul og hans klike at kende, ligesom vi er med, når Paul sammen med vennen Stan danner DJ-gruppen Cheers og hurtigt opnår betragtelig succes i det parisiske natteliv. I anden del venter nedturen; forliste forhold, stofmisbrug, stigende gæld, psykiske problemer – alt imens musikken stadig spiller, selvom der bliver stadig mindre interesse for Garage-genren, da nye stilarter vinder frem. Eden foregår mellem 1992 og 2013 (fig. 4). Filmen er inddelt i en række sektioner, der hver varer ca. to år og er adskilt af lange ellipser, der for de flestes vedkommende også varer to år. Fra november 1992, hvor filmen tager sin begyndelse, springer den til januar 1995. Derfra springer filmen til januar 1999, så 2001 og dernæst årene 2003-2006.  Herfra springes der til september 2008 og til sidst december 2013.

Fig. 4: Tidsangivelser fra Eden – 1992 og 2013.

Elliptisk klipning som artfilmgreb

Disse ellipser, eller huller i fortællingen, beskriver Mia Hansen-Løve selv som en væsentlig del af hendes fortælleteknik. Her i et interview fra det amerikanske filmmagasin Film Comment med specifikt eksempel i debutfilmen All Is Forgiven, hvor der som nævnt indgår en ellipse på hele 11 år:

There are holes. Holes exist. It’s not like there’s nothing behind it. I used to make films with these huge time gaps, ellipses. I didn’t feel the need to provide information about what was [left out]. And that was the point. [Asking the audience to] fill these voids and blackouts was part of what the film was about. When I did my first film, All Is Forgiven, it was about a man who did not see his daughter for 20 years. First the film follows him, and then we are with the daughter, who grew up and finds him again. We don’t really know what this man had been doing for so many years. I could have tried to show [what he’d been doing], to put some flashbacks in there, but that would not have made it more true. I think the choice that I made—leaving it like a black hole—actually made it more real, made it really happen.

Mia Hansen-Løve abonnerer altså ikke på idealet om sømløs klipning. Hun vil noget andet og mere med sine elliptiske klip end at udelade overflødig historietid: Hun vil tilføre realisme til sin fortælling – vi har som seere ikke adgang til farens liv i de 11 år, han har været fraværende, fordi datteren, Pamela, som vi primært følger i filmens anden del, ikke havde det – men Hansen-Løve vil også have, at vi som seere registrerer klippene og de tomme pladser imellem dem og selv giver dem mening. To kendetegn ved art cinema-traditionen, hvis man konfererer med føromtalte David Bordwell og hans både kendte og omdiskuterede artikel Art Cinema as a Mode of Film Practice (Bordwell 1979).

Mia Hansen-Løves film bruger ligeledes den elliptiske klippeteknik til at udelade dramatiske højdepunkter. I Goodbye First Love er hovedpersonen Camille så ulykkelig over tabet af sin kæreste, at hun forsøger selvmord. Vi ser, hvordan hun indtager et helt glas fuld af hovedpinepiller og lægger sig på sengen. I scenen efter ser vi Camilles forældre og bror komme for at besøge hende på hospitalet. Vi kan regne ud, at hun er blevet fundet og kørt til behandling i tide, men ser ingen af de dramatiske hændelser (fig. 5).

Fig. 5: Camille på sin seng i færd med et selvmordsforsøg og umiddelbart efter, hvor hendes familie besøger hende på hospitalet.

Senere i samme film kontakter Camille sin læge, fordi hun er begyndt at bløde. Scenen efter starter midt i en samtale mellem Camilles læge og hendes nye kæreste, hvor det hurtigt bliver klart, at Camille har aborteret ufrivilligt. Begge sekvenser undlader, gennem brug af ellipser, at dramatisere disse hændelser, men lader dem blot ske og tilføjer dem som oplevelser i Camilles liv uden at vægte deres betydning. Camille fremstår således som en kompleks karakter, som ikke lader sig definere af en karakterbue, der dikterer en udvikling drevet frem af en række særligt betydningsfulde hændelser. Mia Hansen-Løve bruger altså den elliptiske klippeteknik til at løsne kausaliteten i Goodbye First Loves skildring af Camille. Netop vage kausale forbindelser, tvetydighed og komplekse karakterer er jf. David Bordwell ligeledes kendetegn ved art cinema-traditionen.

På sin vis omvender Mia Hansen-Løve altså ellipsens funktion inden for kontinuitetsklipningen og Hollywood-traditionen. I Hansen-Løves film bliver den elliptiske klippeteknik brugt til at skabe realisme, komplekse karakterer samt plads til seeren som selvstændigt meningsskabende såvel som til at svække kausaliteten, især i karakterskildringen, snarere end at gøre den klar og utvetydig.

Hansen-Løve bruger ligeledes ellipserne i sine film til at betone de tematikker, som hun gang på gang vender tilbage til i sine film. Tidens gang, og det tab, der er forbundet dertil, spiller en tematisk rolle i samtlige af Mia Hansen-Løves film. I All Is Forgiven udelades de 11 år, hvilket danner omdrejningspunktet for filmens centrale spørgsmål: Hvad betyder tid for os, når vi mister én, vi holder kær? Det samme spørgsmål stiller Hansen-Løve igen, når hun, i stedet for kærligheden mellem forældre og barn, udforsker romantisk kærlighed og forelskelse i Goodbye First Love. Eden udforsker tabet af ungdom. Det er en generationsfortælling om 90’ernes festglade og bekymringsløse unge, men også en fortælling om generationer på et mere overordnet plan: Om at gøre sin stemme gældende og skabe sig en plads og stille, men sikkert, blive udgrænset derfra igen.

Den synlige klippeform i hendes film gør seerne bevidste og tvinger dem til at reflektere over den tid, som pludselig forsvandt ud af fortællingen. På den måde får Hansen-Løves elliptiske klip en nærmest fysisk kvalitet: Det giver et sug i maven, når 2 år pludselig forsvinder som dug for solen ud af et liv. Sandsynligvis fordi klipningen understøtter en følelse af tab, som mange har let at identificere sig med.

Musik og manipulation

Et andet bemærkelsesværdigt aspekt i Mia Hansen-Løves film er den måde, hun bruger musik på. Hansen-Løve bruger for det første ikke særlig meget musik. Men når hun gør, betyder det noget. Musikvalgenes væsentlighed i Hansen-Løves film understreges således af, at mange af filmene slutter med en sang. Nøjagtig som når hun klipper, er hun meget påpasselig med at bruge musik på en manipulerende måde, der prøver at påvirke seeren til at føle noget bestemt. Hun uddyber selv:

First of all, I have to say I’m often extremely shocked by the way music is used in films. I try to be tolerant, but it really puts me out of sorts, especially when it’s a film that I love. I often have a really strong reaction where I reject the music in films and I think that’s had an influence in how I respond to music. What I especially dislike is when music is used to amplify, to give moral support, to whatever is the action or emotion in the film, in a way that is artificial. Music is very profound, and very important, subject matter, and I think I was influenced by what Bresson wrote about music in his book [Notes on Cinematography]—Bresson was very radical, and I’m not, but every time I pick music I try not to use it in a manipulative way. Most of the time the music is music that the characters hear, it is part of the scene. It doesn’t come from the outside. It’s not something that’s injected in the film to make you feel something. Of course music evokes feelings, but to me, I try to do it so it’s justified. For the choices of music, I feel very free. So, for example, just because I’m French, I don’t have to use French songs.

Og hun fortsætter:

I like to use music my characters would listen to in the film. It must belong to the character’s world. For me, the songs are a little bit like the casting of the film, I could talk about the choices for hours. The choice of every single song has a specific history (…) I heard the song, “The Water,” and was completely moved by the song but didn’t know what it was saying. I started to hear the words and realized it was incredible, as if it had been written for my film. The words were saying exactly what I was trying to say in my film. (Interview Magazine 2012)

Mia Hansen-Løve er altså sparsom i sin brug af ikke-diegetisk musik for – igen – at give plads til seeren. Når hun vælger at bruge ikke-diegetisk musik, er det først og fremmest stykker, der supplerer karaktertegningen, og hvor teksten har en forbindelse til filmenes tematik.

Således bliver tiden og tabet slået tematisk an i Dagen i morgen, der slutter med, at hovedpersonen Nathalie, der er blevet forladt af sin mand gennem mere end 30 år, synger for sit spæde barnebarn, hvorefter der panoreres væk, og The Righteous Brothers ”Unchained Melody”, i Fleetwood Macs version, toner frem. Teksten lyder:

Oh, my love, my darling
I’ve hungered for your touch
A long, lonely time
Time goes by so slowly
And time can do so much

Tabet i teksten står klart og tydeligt frem, men i sidste linje fornemmes samtidig et håb om, at tiden også kan hele og forny. Håbet understøttes selvfølgelig af det spæde barnebarn i Nathalies arme. I Goodbye First Loves slutscene ser vi hovedpersonen Camille flyde ned ad en flod i et zoomende supertotal. Det er svært ikke at drage en parallel mellem floden og tiden, som begge er i konstant bevægelse. Især når teksten til slutscenens lydside, sangen ”The Water” af Johnny Flynn, lyder:

All that I have is a river
The river is always my home

Floden bliver her et billede på Camilles tilstand; uden fast ståsted og altid i bevægelse – nøjagtig som det har været tilfældet filmen igennem. Tiden fremstår således med samme dobbelttydighed som i Dagen i morgen: Den tvinger Camille fremad og væk fra de følelser og minder, hun dybest set ikke vil give slip på, men den giver hende samtidig en mulighed for fornyelse.

Eden er fyldt til randen med musik, så da filmen når sin slutning vælger Hansen-Løve at slukke og lade stilheden larme. Samtidig brager sollyset ind gennem Pauls vinduer, så vi ikke længere kan være i tvivl; festen er slut. Derfor bliver det ikke en sang, men et digt; ”The Rythm” af beatpoeten Robert Creeley, der får lov at ende Eden, oplæst af Pauls veninde, som har foræret ham digtsamlingen:

It is all a rhythm
from the shutting
door, to the window
opening

the seasons, the sun’s
light, the moon
the oceans, the
growing of things

the mind in men
personal, recurring
in them again
thinking the end

is not the end, the
time returning
themselves dead but
someone else coming

Tiden er her fremstillet som en rytme, der gentages. Hele Pauls liv har drejet sig om at feste, og nu er festen slut for Paul og hans generation, som nu er i midt-trediverne. Digtets postulat er dog, at alting fortsætter sin gang uden dem, hvilket står fint i forlængelse af filmens anden del, der brutalt skildrer, hvordan Paul både taber sin ungdom såvel som sin relevans i det elektroniske musikmiljø, hvor han før færdedes så hjemmevant.

Disse tekster taler således til karaktererne i lige så høj grad, som de taler til seeren. Vi lærer filmenes karakterer og tematikker at kende gennem musikkens, og i et enkelt tilfælde digtets, tekstuniverser, som alle gennemstrømmes af netop tid og tab som fænomener.

***

Fakta

Mia Hansen-Løve har både studeret skuespil ved konservatoriet i Paris og tysk ved Sorbonne-universitet, men forlod sine studier til fordel for en karriere som filmskribent ved det legendariske filmtidsskrift Cahiers du Cinema, før hun i 2007 debuterede som filminstruktør med kortfilmen Après mûre réflexion i 2004. Som teenager spillede hun som skuespiller mindre roller i de to film Late August, Early September og Sentimental Destinies af landsfællen Olivier Assayas, som hun i dag er gift med.

Beklageligvis har kun Dagen i morgen og Eden har været i dansk biografdistribution. Begge film kan streames flere steder, bl.a. på Bibliotekernes streaming-platform, Filmstriben.dk. Hendes tidligere værker kan købes på Amazon. I år (2018) kom Mia Hansen-Løve med filmen Maya, om en krigsfotograf der, efter at være blevet løsladt fra måneders fangeskab i Syrien, rejser til Indien, hvor hans gudfar driver et hotel. Filmen har været vist på flere festivaler, bl.a. Toronto International Film Festival, men har endnu ikke fået regulær biografdistribution. I 2019 udkommer hun med Bergman Island om et ungt par, der begge er filminstruktører, som tager til Farö for at arbejde på deres respektive manuskripter i de samme omgivelser, som inspirerede Ingmar Bergman.

Film

  • Maya (2018)
  • Dagen i morgen (2016)
  • Eden (2014)
  • Un amour de jeunesse (2011)
  • Le père de mes enfants (2009)
  • Tout est pardonné (2007)

Litteratur

  • Thompson, Kristin & Bordwell, David: “Film Art: An Introduction”. McGraw-Hill Education, 2008 (8. udgave).
  • Schepelern, Peter: “Den fortællende film”. Munksgaard, 2018 (1. e-bogsudgave).
  • Bordwell, David: Art Cinema as a Mode of Film Practice, 1979.
  • Hynes, Eric: Interview: Mia Hansen Løve. Film Comment, 2016. 
  • Hubert, Craig: Mia Hansen-Løve’s Adolescent Developments. Interview Magazine, 2012.
DEL
Jakob Langkjær
Født 1988. Redaktør på 16:9. Cand.mag. i Dansk og Moderne kultur og kulturformidling fra Københavns Universitet. Underviser i mediefag på HF. Han har tidligere skrevet om film og tv i ATLAS Magasin og er medstifter af og tidligere partner i Natlys Film, der har lanceret titler som Slangens Favntag og Manifesto i Danmark. Han har derudover tidligere arbejdet med kommunikation på Den Europæiske Filmhøjskole.