Troper i krimiserier

Krimigenren er utvivlsomt populær – og tv-krimiserier ikke mindre så. Tv-kanaler – og streamingtjenester – bugner formeligt af krimiserier, og på danske tv-kanaler alene kan den ivrige fan se hundredvis af fiktionskrimiepisoder om ugen. Tv-krimiserien er altså en ualmindelig veletableret populærkulturel genre, og det er nærlæggende at nære den normative holdning, at tv-krimiserier også er uoriginale og klichéfyldte. Men hvor fasttømrede er tv-krimiseriens normer og traditioner i virkeligheden? Er tv-krimiserier fastlåste i narrative modeller, eller er der plads til genremæssige innovationer? Disse spørgsmål vil nærværende artikel forsøge at besvare.

 

I uge 46, 2017, viste 14 danske tv-kanaler i alt 235 fiktionskrimiepisoder. De er artiklens sample, og de vil indgå i en kvantitativ indholdsanalyse, hvis umiddelbare mål er en registrering af tv-krimiseriens troper. Udgangspunktet for denne deskriptive undersøgelse er de preskriptive poetikker, der er udgivet siden 1920’erne, og artiklens seneste eksempel er dansk, og fra 2016. Poetikkerne har kanoniseret et fast inventar af elementer, således at genren har antaget en skabelonkarakter, hvor en del af dens troper udgør genremarkører. Det blotte antal episoder vist på dansk tv i en enkelt uge kunne umiddelbart tyde på, at originalitet ikke er mulig. Det endelig mål for registreringen er en besvarelse af spørgsmålet, om hvorvidt tv-krimiserier er begrænsede af deres narrative modeller, eller om der er spillerum inden for skabelonerne for genremæssige innovationer. I den sidste del af artiklen suppleres den kvantitative tilgang med en kvalitativ, der illustrerer, hvordan episoders og seriers karakteristika kan bidrage til, at de profilerer sig selv inden for genremæssige skabeloner.

Genrens skabeloner og poetikker

Krimigenrens poetikker er primært angelsaksiske og litterære, men som vi skal se her, dog med danske undtagelser. Denne angelsaksiske tilgang modsvarer, at artiklens empiri med ganske få undtagelser er amerikanske og britiske. Poetikkerne kan læses som skabeloner for genrens fortællinger; men netop disse poetikkers omskiftelighed gennem historien peger på, at krimigenren ikke er forstenet.

Allerede Edgar Allan Poe, der anses for detektivfortællingens grundlægger (Scaggs 2005, s. 7) påbegyndte en kodificering og standardisering af genren i 1840’erne, der blev udbygget af andre gennem genrens senere historie. I ”The Murders in the Rue Morgue” (1841) og ”The Purloined Letter” (1845) indgår der elementer, der er hyppigt forekommende i dele af genrens senere historie: den usædvanlige forbrydelse, den uduelige politimand, der kun modvilligt samarbejder med en privat detektiv, det lukkede rum, detektivens deduktioner, den ubetydelig detalje, der indeholder et afgørende spor, og den uskyldigt anklagede, der renses i sidste øjeblik. Den standardiserede detektivhistorie blev kanoniseret gennem Conan Doyles Sherlock Holmes-skabelon (fig. 2). Næsten alle 56 noveller og fire romaner har den samme narrative struktur begyndende med, at et offer for en forbrydelse opsøger Holmes og Watson i Baker Street 221B og afslutningen af fortællingen er, at Holmes redegør for sin geniale metode, der førte til afsløringen af forbryderen (Orel 1992, s. 233; Christensen 2010, s. 389-390).

Fig. 2: Conan Doyles Sherlock Holmes-fortællinger er blandt andet produceret til ITV af Granada Television i perioden 1994-94 med Jeremy Brett i hovedrollen som Sherlock Holmes, mens Mark Gatiss og Steven Moffat i nyere tid har pustet nyt liv i serien med Benedict Cumberbatch i hovedrollen.

Genrens skabelonkarakter fremgår også af de poetikker, som dens egne udøvere har publiceret gennem tiderne. I S. S. van Dines “Twenty Rules for Writing Detective Stories” fra 1928 fastslås det, at der er en kontrakt mellem forfatteren og læseren, og at de bestemte love for genren aldrig må brydes, bl.a. at der skal være en detektiv, og kun én, og ét lig i fortællingen: ”There simply must be a corpse in a detective novel, and the deader the corpse the better”, men ingen romantik. Detektiven må aldrig vise sig at være den skyldige, men den skyldige skal være en person, der er blevet præsenteret i løbet af fortællingen, og det må ikke være en person fra tjenesteskabet. Allerede i 1928 advarer S. S. van Dines, selvmodsigende kan man påstå, mod genbrug af handlingselementer. Regel nr. 20 gennemgår ti troper, bl.a. at identificere den skyldige vha. cigaretskod, og hunden, som ikke gøede, og dermed afslørede den skyldige som et familiemedlem.

Året efter, 1929, kom præsten og krimiforfatterens Ronald Knoxs let ironiske 10-buds-regelsæt “Detective Story Decalogue”, hvori det overnaturlige og detektivens intuition forbydes, og alle de spor, som detektiven finder, skal også være tilgængelige for læserne, således at der er ”fair play”. Læseren tillades derimod ikke adgang til forbryderens tanker. Knox var medlem af The Detection Club, dannet 1930, hvis medlemmer bl.a. Agatha Christie, Dorothy L. Sayers og G.K. Chesterton, havde aflagt ed på at overholde disse ti bud i deres detektivfortællinger (fig. 3).

Fig. 3: Ronald Knox var selv krimiforfatter. Hans debutroman var The Viaduct Murder (1926). Knoxs let ironiske 10 bud blev udgivet i Best Detective Stories of 1928-29.

”The Simple Art of Murder” fra 1950 var Raymond Chandlers opgør med disse britiske regelsæt, ”the English formula”, fra krimiens ”Golden Age”. Chandler argumenterer for, at de korrekte politimæssige og forensiske procedurer bliver fulgt i genren, og at forfattere som Hammett skrev ud fra virkeligheden i en realistisk stil: ”[…] it had a basis in fact; it was made up out of real things”. Den verden, Chandler nu forlanger i genren, er ikke det engelske herresæde, men: “The realist in murder writes of a world in which gangsters can rule nations and almost rule cities, in which hotels and apartment houses and celebrated restaurants are owned by men who made their money out of brothels, in which a screen star can be the fingerman for a mob.”

I danske sammenhænge er der også krimipoetikker. “Femikrimiens 10 bud” af Annemette Hejlsted (2003) har i sin titel ekkoer af de tidligere angelsaksiske, men med en kønspolitisk dagsorden til forskel. Det ses fx i bud nr. 6: “Forbryderne i femikrimien er både mænd og kvinder, men der er typisk forskel i motiverne. Kvindernes motiver er personlige eller etiske, mens mændenes typisk er seksuelle eller berigelse ofte på kvinders bekostning.” (s. 49) Disse ti bud har udgangspunkt i den feministisk baserede litterære analyse, altså en deskriptiv tilgang, men det deskriptive får et snært af det preskriptive, når Hejlsted omtaler de ti bud som “genrekrav”.

Fig. 4: Annemette Hejlsted har skrevet om den skandinaviske femikrimi i forskellige sammenhænge, bl.a. i et arbejdspapir.

Under overskriften “Jussi Adler-Olsen: Danmarks bedst sælgende forfatter fortæller ti hemmeligheder fra værkstedet” (Andersen 2016) redegøres der for Adler-Olsens krimipoetik for hans politiprocedurekrimier. Undergenren politirutinekrimien skildrer politiets rutiner i opklaringsarbejdet med et team af politifolk og ikke en enkelt detektiv, amatør eller privatdetektiv, som den absolutte hovedkarakter. Politiarbejdes indebærer rutineprægede procedurer som overvågning, databasesøgninger, rapportskrivning og udgiftsbilag med et præg af realisme (Worthington, 2011, s. 148). Adler-Olsens første regel er at starte med et dansk afsæt i stedet for udenlandske locations og temaer, og nr. 2 lokaliserer også Adler-Olsens romaner nationalt: “Lad humor indgå i romanerne. De skal afspejle selvironien og det danske glimt i øjet. Humor skal ind overalt. Mindst på hver anden eller tredje side.” Allerede her kan det nævnes, at af artiklens sample på 35 serier er 26 politiprocedurekrimier. Bintliff (1993) er en guide for forfattere af denne genre, hvor hovedvægten i endnu højere grad end hos Chandler (1950) er lagt på korrekte og autentiske politiefterforskningsprocedurer, så bogen kunne minde om en politiskoles lærebog på et tidligt trin. Der er fx afsnit om forskellige patruljeringsmåder og om arrestation af stofmisbrugsmistænkte.

Et eksempel på en nyere form for teoretisering af krimigenrens skabelonnatur kan ses i den tyske spøgefulde krimipoetik fra 2018 “Wie schreibe ich einen Krimi?” (fig. 5), der ud fra manuskriptskriverens synsvinkel samler op på tre betydende undergenrer, den klassiske britiske, den hårdkogte amerikanske og nordic noir. Dette gøres i postkortformat i form af et flowchart.

Fig. 5: Postkortet fra den tyske film- og tv-manuskriptforfatterskole master school drehbuch (©) ligger i tråd med tidligere poetikker, og den kombinerer humoristisk mange af de faste troper i genren. Gennem et flowchart kan den håbefulde krimimanuskriptforfatter vælge mellem tre hovedstilarter: den hårdkogte amerikanske, den klassiske britiske eller den skandinaviske med hver sin typetro Ermittler- eller opdagertype. Alt efter resultatets kvalitet kan manuskriptforfatteren nu enten gå direkte til et medieproduktionsfirma eller kan tage et kursus hos master school drehbuch.

På baggrund af disse preskriptive krimipoetikker er artiklen nu på vej mod sin deskriptive fase. Hvordan ser det reelt ud med forekomsten af krimiens indholdselementer i de fiktionskrimiepisoder, der blev vist i uge 46, 2017, på 14 danske tv-kanaler? Til det formål vil indholdselementerne blive opgjort i en kvantitativ indholdsanalyse. Disse indholdselementer og deres genrefunktion vil dog først blive bestemt i det næste afsnit.

Klichéer, troper og genremarkører

Innovation i en genre eller mangel derpå er ikke kun styret af ambitionen om kunstnerisk originalitet. Markedsmekanismer kan have en konserverende virkning, der direkte hindrer fornyelse. Rick Altman beskriver i sin Film/Genre (1999), hvorledes en genres succes fastlægger de enkelte teksters udformning i den, således at de følger den succesrige skabelon. Når først en skabelon har vist sin værdi i forhold til box office, eller hvad angår oplag af bøger, eller seertal på tv og internationalt salg af serier, vil fornyelse kun sætte investeringen i fare. Krimigenren er en sådan populær genre, der ligger fast i skabelonudførelser. Cawelti kalder den klassiske detektivfortælling ”perhaps the most highly formalized and ritualistic of all popular formulas” (Cawelti 1976, s. 3); men selv denne genre er til trods for sine faste strukturer ikke statisk og uden udvikling, og en genrediskussion kan ikke kun være synkron, men må indeholde et diakront forløb for at kunne redegøre for både konservatisme og innovation. Den britiske guldalder med fx Agatha Christie og Dorothy Sayers måtte vige pladsen for den hårdkogte amerikanske private eye-fortælling af fx Dashiel Hammett og Raymond Chandler (Scaggs 2005, s. 29, s. 53-54), og senere tilkomne undergenrer (Agger 2008) understreger, at krimigenren ikke kun er en autonom skabelon, men at den også følger og afspejler samfundsudviklinger, hvilket også giver sig udtryk i undergenrer, fx politiprocedurekrimien.

Genrer er dynamiske, men for at fastholde deres egenart er de derfor oftest også stereotype og repetitive med hensyn til genremarkører og -signaler. Både Todorov (2007, s. 83), Neale (1900, s. 58) og Agger (2015, s. 128) pointerer, at en genre er dynamisk. Den kan påvirkes af andre genrer, og den kan ændres i sin historiske ramme. Til trods for de genrekonserverende markedsmekanismer påpeger Altman ud fra en genres syntaktiske og semantiske elementer, at den har den dobbelte mulighed at forblive genkendelig og alligevel fornyende inden for sin diakrone udvikling. Altman ser samspillet mellem en genres syntaks og dens semantik som afgørende for dens udvikling. Han beskriver de semantiske og de syntaktiske træk således:

[…] we can as a whole distinguish between generic definitions which depend on a list of common traits, attitudes, characters, shots, locations, sets, and the like – thus stressing the semantic elements which make up the genre – and definitions which play up instead certain constitutive relationships between undesignated and variable placeholders – relationships which might be called the genre’s fundamental syntax. The semantic approach thus stresses the genre’s building blocks, while the syntactic view privileges the structures into which they are arranged. (Altman 1984, s. 10)  

Altman konkluderer, at en genre er mest sejlivet, hvis den holder fast i en syntaks og er mere liberal med udskiftning af sine semantiske elementer. Her er krimigenrens syntaks et eksempel, hvor Worthington nævner den stærke narrative struktur, som blev fastlagt af Conan Doyle, med “the crime, followed by the pursuit and capture of the criminal, culminating in the retrospective explanation” (2011, xvi), men denne faste skabelon kan brydes: “Crime fiction is at once deeply conservative in its formulaic conventions and yet potentially radical in its diversity” (iv).

Klichéen har traditionelt et negativt omdømme af at være nærmest vammel: “hackneyed and cloying” (Abrams 1971, s. 25) pga. af dens alt for hyppige forekomst og dermed modsætning til kunstnerisk originalitet, men der er også mere positive opfattelser af klichéer. Umberto Ecos skriver, at “Two cliches make us laugh. A hundred cliches move us.” (1994, s. 264), og Amossy og Lyons påpeger, at klichéer har en positiv effekt i læseakten, hvor deres genkendelighed hjælper læserens emotionelle og intellektuelle identifikation med teksten og med intertekstuelle operationer (1982, s. 36). Amossy forbinder klichéer med den klassiske retoriks tropeforståelse, hvor troper som fx “tapper som en løve” eller “blid som et lam” blev opfattet som kanoniske troper, idet de balancerer i “a dichotomy between Creation and Imitation, Originality and Banality, the Individual and the Collective.” (s. 35).

Netop den klassiske retoriske figur, tropen, har udviklet en ny betydning. Quintilians definerede tropen som en tale- eller skriftmåde, der metaforisk ændrer ords brug, så de får en anden betydning (Lanham 1991, s. 155). Den nyere, mere positive betydning er, at en trope er et ofte genkommende handlingselement (Marlin 2008), og i artiklens sammenhæng kan en specifik trope kategoriseres som en mulig genremarkør, som Altman beskriver som “a list of common traits, attitudes, characters, shots, locations, sets, and the like – thus stressing the semantic elements which make up the genre.” (1984, s. 10). Det er oplagt at pege på, at mange af disse “common traits” etc. er at finde blandt de hyppigst forekommende elementer i artiklens opgørelse (se figur 7), og altså kan ses som obligatoriske genremarkører, mens mange af de sjældnere giver mulighed for variationer. Artiklen finder altså en positiv udvikling ud fra den fortærskede kliché over den stilistisk neutrale trope til den nødvendige genremarkør.

Krimiregistrant for uge 46 2017

Uge 46 anses for at være en relativ normal uge mediemæssigt (Willig og Blach-Ørsten 2016). Registranten omfatter alle fiktionskrimiserier vist på 14 danske kanaler i uge 46, som indgår i programoversigten i Politiken, nemlig DR1, TV 2, DR2, DR K, DR3, TV 2 ZULU, TV 2 CHARLIE, TV3, TV3+, KANAL 4, KANAL 5, 6’EREN og DR RAMASJANG. Figur 6 viser serierne.

Fig. 6: Undersøgelsens 35 serier. Tallet bag seriens titel angiver antal forekomster inkl. genudsendelser i uge 46. Nogle med kun en eller to fx Norskov, Gotham og Poirot, andre med op til 30 forekomster, fx NCIS. Ikke alle kanaler viste lige mange krimiserier. DR 2 slet ingen, mens DR1, TV2 Charlie, TV3, TV3+ og Kanal 5 og 6’eren viste mange. De anglofone dominerede med 28 serier. Der var fire danske, én østrigsk og to svenske. I alt var der 235 episoder, hvori indgår genudsendelser. Seriernes produktionsår strækker sig fra 1967 til 2017.

Ud fra dette sample vil nu en episode fra hver af de 35 serier, der blev vist i uge 46, blive underkastet en kvantitativ indholdsanalyse (Christensen 2015), hvis første mål er en registrering af krimigenrespecifikke troper og deres forekomst. Den rent praktiske metodik i den kvantitativ indholdsanalyses registrering havde flere trin, der vil blive beskrevet her, idet metoden kan have interesse for arbejde med andre genrer end krimien. En håndterbar tv-programoversigt for uge 46 med plads til afmærkninger af de sendte krimiepisoder kunne findes i en trykt avis, og deres serietitler og episodenumre kunne skrives ind i et skema i Word opdelt i rækker for de syv ugedage og en kolonne for hver af de 14 tv-kanaler. En episode fra hver af de nu registrerede 35 serier blev udvalgt tilfældigt, så vidt muligt spredt over de syv ugedage, og hver af disse episoder blev ført ind i en række i et Excel-diagram. Et afgørende trin i undersøgelsen var udvælgelsen, etableringen og etiketteringen af de troper, der skulle registreres i hver sin kolonne. Her blev der foretaget et forprojekt med gennemsyn af fem forskellige episoder, faglitteraturen blev konsulteret, herunder tvtropes.org (2018), ligesom genrens poetikker beskrevet ovenfor blev det. Hver trope fik så koncis en betegnelse som mulig. Den kvantitative udformning af diagrammet blev suppleret med en kvalitativ, idet der i det indgik en kolonne, hvor særlige kendetegn eller profileringer for en episode og evt. dens serie kunne noteres. Dette kvalitative aspekt viste sig at have en betydning, som det fremgår af artiklens konklusion.

Til trods for dette forarbejde dukkede der nye troper op i begyndelsen af registreringen. De blev indsat i diagrammet, og allerede gennemsete episoder måtte ses på ny i et iterativt eftersyn efter de nytilkomne troper. Samplets episoder var tilgængelige for gennemsyn med bekvem mulighed for af sætte afspilningen på pause i Mediastream, Det Kgl. Biblioteks digitale samlinger, så en opdaget trope kunne afmærkes i Excel-diagrammet til senere optælling. Uden forskeradgang til Mediastream ville undersøgelser af denne type være umulige. Det viste sig, at langt de fleste troper tilhørte episodernes handling, karakterorkestrering, ikonografi og mise-en-scène; men enkelte troper adskilte sig herfra. ”Genkendelige virkelige lokationer” og ”Genkendelige regioner” var ektradiegetiske og forekom ofte. Et antal troper angik det filmiske udtrykssystem og ikke-diegetiske elementer. De var ”Truende signalmusik”, ”Opdagers blik som kamerablik”, ”Morders blik som kamerablik” og ”Krydsklipning ved forbrydelse”. De havde også en hyppig forekomst. Ved registreringens afslutning blev troperne optalt og sorteret efter antal fra hyppigste til mindst hyppige, så de kunne visualiseres i et diagram. De registrerede troper og deres antal fremgår af figur 7.

Fig. 7: Undersøgelsens registrerede tv-fiktionskrimitroper. Diagrammets tekster gengives her med antal i parentes: Afhøring af vidner eller mistænkte (33), Mord (32), Politistationen (30), Truende signalmusik (25), Gerningsstedet (24), Opdagers familie (24), Motiv (23), Pistol / skydevåben (22), Forhørslokalet (21), Familiestridigheder (21), Pårørende afhøres eller underrettes (20), Patruljevogne (20), Obduktion (19), Sagsvæg / opslagstavle (19), Opdager med problemer (19), Arrestation (19), Alibi (19), Gamle arkiver og databaser (18), Anden forbrydelse end mord (18), Bar / restaurant (17), Forensisk undersøgelse (17), Afslørende foto (16), Genkendelig virkelig lokation (15), Detektiv forklarer opklaring (15), Opdagers blik som kamerablik (15), Blodspor (15), Religion (14), Skærmarbejde (13), Opdager truet selv (13), Retslæge (12), Mobiltelefon / pc undersøges (12), Krydsklipning ved forbrydelse (12), Irettesættelse fra overordnede (12), Politiafspærringstape (11), Eftersætning i løb (11), Bestialsk / usædvanligt mord (11), Politiskilt (10), Genkendelig region (10), Overvågningskamera (10), Morders blik som kamerablik (10), Journalist (10), Hospital (10), Fingeraftryk (10), Truet barn (9), Samtale med truende våben (9), Overklasseperson som forbryder (9), Redning i sidste øjeblik (9), Stort bundt pengesedler (9), Obduktion med overraskelse (9), Opdagers sidekick (9), Narkotika (9), Konkurrerende afdeling (9), Havn (9), Forbryder beskåret i billedet (9), Dødstidspunktet efterspørges (9), Dommerkendelse (9), Jordprøve som spor (8), Truet kvinde i tom bygning (7), Tidligere straffet som mistænkt (7), Morder selv dræbt (7), Ildspåsættelse (7), Fængselsbesøg (7), DNA-spor (6), Forbrydelses tidsplan fastlægges (6), Testamente (6), Direktør afbrudt i møde (6), Sigtedes rettigheder fremsiges (6), Politifotograf (6), Pårørendes identifikation af lig (6), Overvågning fra bil (6), Mistænkt netop løsladt fra fængslet (6), Krav om advokat (6), Afhøring af naboer (6), Diktafon (6), Observation af begravelse (5), Politisirene (5), Skygning (5), Politipsykolog (5), Mistænkeligt selvmord (5), Falsk tilståelse (5), Biljagt (5), Mistænkeligt åbenstående dør (4), “Truer du mig?”-replik (3), Terrorisme (3), Indsatsstyrke stormer tom bygning (3), Stumt slagvåben (3), Undercover-opdager (3), Retssal (3), Pressekonference (3), Lighus (3), Fantomtegning (3), Karakters hjemkomst til egnen (3), Herresæde (3), Fodaftryk som spor (3), Mulig forfremmelse af opdager (3), Diskretion (3), Butler (3), Biltyveri (3), Undsluppet fange (2), Sporing af telefonopkaldslokation (2), Gerningsmands rum med trofæer (2), Pengeafpresning (2), Identifikationsparade af mistænkte (2), Opdagers visitkort til vidne (2), “Forlad ikke byen”-replik (2), Aflytning (2).

Antallet af disse troper i hver af samplets episoder varierer overordnet fra ca. 20 til ca. 60, hvor kun Ramasjang Mysteriet og Norskov skiller sig ud med henholdsvis otte og elleve. Forklaringen herpå er, at den ene er en lettere parodisk børneudsendelse, og den anden definerer sig i anden sæson mere som en regional sædeskildring end som en politikrimi. Disse to serier var de eneste uden mord som forbrydelse. Desto større varighed en episode har, jo flere troper har den. Således topper Sherlock, Kriminalkommissær Barnaby, Ørnen, Kriminalinspektør Banks, Wallander, Irene Huss og Taggart, hvor den sidste har hele 63. En gennemsnitsberegning af de 35 analyserede episode giver immervæk 30 af disse troper til hver, og man må konkludere, at der er fællestræk med ofte genkomne troper inden for genren. Undersøgelsen kunne ikke påvise nogen diakron sammenhæng eller udvikling. Der var intet fald eller stigning i antal troper i forhold til seriens årstal. Tropernes type var derimod afhængig af både seriens produktionsårstal og af dens historiske tid. Butlere og herresæder var fortidige, DNA og mobiltelefoner nutidige.

De 106 troper påvist i den kvantitative indholdsanalyses sample udgør en betydelig, men selvfølgelig ikke absolut, del af krimigenrens semantiske eller paradigmatiske elementer, som beskrevet af Altman ovenfor. Artiklens konklusion vil nu søge at besvare det indledende normative spørgsmål, om denne genre blot er klichéfyldt og uoriginal, og her må der indgå kvalitative observationer som supplement til de hidtil beskrevne kvantitative.

Konklusion: Troper og originalitet

Forskningsspørgsmålet, om hvorvidt tv-krimiserier er begrænsede af deres narrative modeller, eller om der er spillerum inden for skabelonerne for genremæssige innovationer er søgt besvaret gennem den kvantitative undersøgelse i artiklen, som er suppleret med en kvalitativ. Udgangspunktet var den normative holdning, at tv-krimiserier er uoriginale og klichéfyldte, men målet var også at adressere spørgsmålet, om gradbøjning samt muligheder for innovation er til stede i genren. Disse spørgsmål må ses i konteksten af genrens popularitet, hvor det blotte antal af 235 fiktionskrimiepisoder vist på danske tv-kanaler i løbet af én uge, indikerer popularitet.

To medie- og kulturkritiske poler kan illustrere forholdet mellem tætheden af stereotyper og troper og originalitet. Under omtalen af detektivnoveller angriber Theodor Adorno i ”Fjernsynet som ideologi” (1972) tv-mediet generelt for stereotypi og især det, han kalder “tv-spil”, fordi tv-spillenes korte varighed:

indvirker også på kvaliteten. Det hindrer selv den mest beskedne udfoldelse af handlingen og karaktererne som filmen tillader; alt må stå fast fra starten; den angiveligt teknologiske nødvendighed, der i sig selv hidrører fra det kommercielle system, kommer den stereotypi og ideologiske stivhed til gode, som industrien ydermere forsvarer med hensynet til et ungt eller infantilt publikum. (s. 41)

Heroverfor sættes Umberto Ecos “Fornyelse i det serielle” (1990), hvor Eco lige som Adorno omtaler krimier og kriminalserier. Eco stiller originalitet op mod serialitet, hvor han forsvarer det serielle med dets klichéer og genkomne topoi: “Den ‘moderne’ æstetik har vænnet os til at anerkende genstande som ‘kunstværker’, hvis de fremtræder som ‘enestående’ (og altså ikke gentagelige) og ‘originale'” (s. 114); men i den populære krimigenre er det den klichéagtige og serielle gentagelse, der bereder publikum nydelse:

I serien tror brugeren, at han nyder det nye i historien, mens han i virkeligheden nyder at se et konstant fortælleskema vende tilbage, samtidig med at det tilfredsstiller ham på ny at møde en velkendt person, der har sine egne tics, sine egne klicheer, sin egen teknik til løsning af problemerne… På den måde opfylder serien det barnlige, men ikke af den grund sygelige, behov for at høre den samme historie om og om igen, for at føle sig betrygget af, at det samme kommer tilbage, omend let forklædt. (s. 118)

Ud fra resultaterne af denne artikels undersøgelse vil det være muligt at forene de to holdninger, Adornos stærke kritik af kulturindustrien samlebåndsproduktioner og Ecos omfavnelse af det serielt gentagende. Som både Adorno og Eco påpeger det, og som denne undersøgelse viser det i sin kvantitative vinkling, er den populære tv-krimigenre fyldt med gentagende troper. Men som denne undersøgelse også viser det i sin kvalitative vinkling, udelukker dette ikke en grad af originalitet og innovation. Inden for en genreskabelon med dens faste grundsyntaks og faste semantiske genremarkører giver kombinationen af dens troper og den indbyrdes vægtning af dem en mulig profilerende originalitet under genreansvar. Den kvantitative indholdsanalyse af samplet er suppleret med observationer af kvalitativ karakter. Hver episode har således et Excel-felt til optegning af dens særlige kendetegn, karakteristika eller profilering, og det er altid muligt at finde en sådan. Denne profilering findes både på episodeniveau og overført på serieniveau. Man kan tale om, at de enkelte afsnit eller serier har profileringer, der supplerer de variationer, som kombinationen af troper giver. Der er lokationsvalg som et historisk Whitechapel, eksotiske Hawaii og Guadeloupe, en kystby i New Zealand, Wien, Ystad, Deep England, historisk Yorkshire og andre genkendelige regioner. Mere specifikt kan der fx være et gymnasium for døve elever, et britisk forlag, en lejr for illegale immigranter ved den amerikansk-mexicanske grænse. Gængse politimetoder varieres med clairvoyance eller med en meget klog østrigsk schæferhund. Sherlock Holmes optræder i forskellige versioner i forskellige tidsaldre, og opdagerens køn kan være profilen, eller opdagernes alder. Krimiindholdet kan afbalanceres med sædeskildringer af (social)realistisk karakter. Artiklens metodiske kombination af den kvantitative undersøgelse med dette kvalitative element er altså midlet til at forklare, at krimigenren til trods for dens skabelonkarakter alligevel giver plads til en vis mængde af original variation i sammenhæng med den obligatoriske brug af genremarkører eller troper. Det ses, at inden for de kodificerede skabelonrammer, som beskrevet i krimigenrens mange poetikker, er der altså plads til såvel variationer som profileringer, der kan afbalancere de genkommende troper.

***

Fakta

  • Abrams, M. H. 1951. A Glossary of Literary Terms. New York: Holt, Rinehart and Winston Inc.
  • Adorno, T. W. 1972. ”Fjernsynet som ideologi” i Kritiske modeller, København: Bibliotek Rhodos.
  • Agger, Gunhild. 2008. “Krimitypologi – kriterier og eksempler” (besøgt 17.5.2018).
  • Agger, Gunhild. 2015. “Genreanalyse”, i Analyse af billedmedier. Red. Gitte Rose og H.C. Christiansen. Frederiksberg: Samfundslitteratur.
  • Amossy Ruth and Terese Lyons. 1982. “The Cliché in the Reading Process”. SubStance, Vol. 11, No. 2, Issue 35 (1982), pp. 34-45.
  • Altman, Rick. 1984. “A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre”. Cinema Journal, Vol. 23, No. 3 (Spring, 1984) 6-18.
  • Altman, Rick. 1999. Film/Genre. London: bfi Publishing.
  • Bintliff, Russell. 1993. Police Procedural a writer’s guide to the police and how they work. Cincinnati, Ohio: Writer’s Digest Books.
  • Cawelti, John G. 1976. Adventure, Mystery, and Romance. Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago: University of Chicago Press.
  • Chandler, Raymond. 1950. “The Simple Art of Murder”. Oprindelig udgivet i første version i The Atlantic Monthly, december 1944 (besøgt 8.8.2017).
  • Christensen, Jørgen Riber. 2010. “Conan Doyle’s “The Adventure of the Six Napoleons” and the Mechanical Reproduction of the Sherlock Holmes Formula” i Fingeraftryk – studier i krimi og det kriminelle: Festskrift til Gunhild Agger. Red. Kim Toft Hansen & Jørgen Riber Christensen. Aalborg: Aalborg Universitetsforlag.
  • Christensen, Jørgen Riber. 2015. “Kvantitativ indholdsanalyse af audiovisuelle medietekster” i Selektion – Om udvælgelse af medietekster til analyse. Red. Nicolai Jørgensgaard Graakjær & Iben Bredahl Jessen. København: Systime Academics.
  • Eco, Umberto. 1990/1997. “Fornyelse i det serielle” i Om Spejle og andre forunderlige fænomener. København: Forum.
  • Eco, Umberto. 1994. “Casablanca, or, the Clichés Are Having a Ball” i Signs of Life in the U.S.A.: Readings on Popular Culture for Writers, Maasik, Sonia and Jack Solomon, red. Boston: Bedford Books.
  • Hejlsted, Annemette. 2003. “Femikrimiens ti bud” i Kvinder, køn og forskning 12, 4, 48-50.
  • Knox, Ronald. 1928-1929. “Detective Story Decalogue”. Oprindelig udgivet i Best Detective Stories of 1928-29 (besøgt 8.3.2018).
  • Orel, Harold, ed. 1992. Critical Essays on Sir Arthur Conan Doyle. New York: G. K. Hall & Co.
  • Lanham, Richard A. 1991. A Handlist of Rhetorical Terms. Berkeley: University of California Press.
  • Marling, William. 2008. “Mobile Phones as Narrative Tropes” i Journal of Popular Film and Television, Vol 36, No. 1. (Spring 2008), 38-44.
  • Neale, Steve. 1990. “Questions of genre”. Screen, 31(1): 45-66.
  • Scaggs, John. 2005. Crime Fiction. London: Routledge.
  • Todorov, Tzvetan. 2007. Den fantastiske litteratur: En indføring. Århus: Klim.
  • tvtropes.org. 2018 (besøgt 8.3.2018).
  • Turnbull, Sue. 2014. The TV Crime Drama. Edinburgh: Edinburgh University Press.
  • van Dines, S.S. 1928. “Twenty Rules for Writing Detective Stories”. Oprindelig udgivet i The American Magazine, september 1928 (besøgt 8.3.2018).
  • Willig, Ida og Mark Blach-Ørsten. 2016. Den fælles dagsorden og alle de andre – En nyhedsugeanalyse af medieindhold, mediebrug og medieforventninger. Frederiksberg: Samfundslitteratur.
  • Worthington, Heather. 2011. Key concepts in crime fiction. London: Palgrave Macmillan.
DEL
Lektor ved Institut for Kommunikation og Psykologi, Aalborg Universitet. Forskningsområder tæller bl.a. fantasy- og krimigenren i film, tv og litteratur, viral kommunikation, medieproduktion, medier og lokalitet/stedsteori. Foretrukne metoder er genre- og fortælleteori samt kvantitativ indholdsanalyse. Har publiceret i en lang række antologier og tidsskrifter samt produceret undervisningsmateriale om en række emner til bl.a. engelsk, dansk og mediefag.