(S)indstillinger … når migration og slow cinema mødes

Dokumentarfilmen rykker, og to af de bemærkelsesværdige tendenser er dels den tematiske interesse for migrationssituationen dels de æstetiske eksperimenter med slow cinema-greb. Umiddelbart kan de to tendenser virke som modsætninger – som udtryk for henholdsvis globalt samfundsengagement og indadvendt kunstnerisk udforskning – men at dette ikke nødvendigvis er tilfældet, afspejler bl.a. Sebastian Cordes’ Visitor, der havde premiere på CPH:DOX 2018.  

 

Danske Sebastians Cordes’ dokumentarfilm Visitor (2018) er interessant af flere grunde. I denne artikel vil jeg fokusere på, hvordan den forener to aktuelle dokumentartrends – migrationstematik og slow cinema-eksperimenter. Og de refleksioner denne sammensmeltning afføder.

Migrationsdokumentar

Visitor handler om den aktuelle migrationssituation. Helt konkret besøger Sebastian Cordes den græske ø Chios, der ifølge filmens introducerende tekster huser ca. 3800 af de mere end 900.000 flygtninge, der er kommet til Europa over Ægæerhavet. Flygtningene selv har ikke megen direkte on screen-tid i Cordes’ film, der i stedet lader os synke ind og ned i det stille ø-liv uden for sæsonen. Visitor er mest af alt en (sinds)tilstand med lange statiske indstillinger og reallyd, instruktøren selv har optaget. Men dens langsomme tempo mimer den tilstand af venten, som karakteriserer mange af migranternes liv.

Filmen placerer sig i en voksende familie af europæiske ‘flygtningedokumentarer’ – Guldbjørn-vinderen Havet brænder (Gianfranco Rosi, 2016), 69 minutter af 83 dage (Egil Haaskjold Larsen, 2017), Stranger in Paradise (Guido Hendrikx, 2016) og Drømmen om Danmark (Michael Graversen, 2015) er nogle af de prominente og prisvindende eksempler, vi har kunnet se i Danmark inden for de sidste par år. De dokumentariske strategier i disse film er ikke ens, men de er fælles om at skildre flygtningene og/eller europæernes møde med dem (fig. 1).

Fig. 1: En lignende optagethed af migration synes at eksistere i amerikansk dokumentarisme. Et interessant eksempel er Marc Silvers Who is Dayani Christal (2013), der er historien om en af de mange latin- og sydamerikanske migranter, der er fundet omkommet i Arizonas ørken. Med Gael García Bernal som (meget fotogen) stand-in rekonstruerer filmen Dayani Christals lange farlige rejse og død. Også hans baggrund og bevæggrunde for at begive sig mod nord får vi afdækket.

I Visitor integrerer Cordes dele af forfatteren Peter-Clement Woetmanns messende langdigt Bag bakkerne, kysten fra 2017, der med udgangspunkt i et tydeligt dansk/nordeuropæisk POV, benytter den anaforiske gentagelse “Min krop …”: Flere gange optræder verselinjen “Min krop er blå øjne hvid hud”, men endnu mere fremtrædende er negationer som fx “Min krop er ikke havets krop, ikke lyden af bølger der slår og slår og slår imod kysten”, “Min krop er ikke nomadens krop./ Min krop er ikke den fattiges krop./ Min krop er ikke krigenes kroppe.”, “Min krop er ikke de blanke øjne i det mørke lastrum, fugtige hænder bøjet nakke/ Min krop er ikke den kæntrede båd på åbent hav, stilheden når havet igen bliver stille” og “Min krop er ikke tre kroppe kastet over bord fra overfyldt skib/ Min krop er ikke 15 druknede kroppe, 40 stadigt savnede. Min krop er blå øjne hvid hud” (Woetmann 2017).

Woetmanns ord på sort baggrund bliver auditive mellemspil og sætter spor af konkrete skæbner i en film, hvor flygtningene paradoksalt nok – med få undtagelser – er fraværende både visuelt og auditivt. Vi skaber under recitationerne vores egne indre billeder, hvilket er skræmmende let. Det genererer refleksion over, hvordan migrationsmotivet på relativt kort tid (gennem almindelig mediedækning) har fået sin egen let genkendelige ikonografi: overfyldte gummibåde, mørke lastrum under havoverfladen, mørke mennesker med skræmte øjne, små børn på armen, redningsveste og lig, der flyder i vandoverfladen eller op på strandene (fig. 2).

Fig. 2: Dele af denne ikonografi bruges i Visitor. Indstillinger med efterladt forrevet tøj på stranden, havet og de karakteristiske hvide UNHCR-telte. Vi ser også momentvis rygge og ben af migranter, men først til slut får vi ansigt på. Derom senere.

Dokumentaren placerer sig således også i dialog med det korpus af litterære og journalistiske tekster, der skildrer migrationen. Om den selvrefleksivt implicit kommenterer dem, er værd at overveje.

Slow cinema

Digtfragmenterne understreger også Visitors karakter af kunstfilm. I pressematerialet beskrives den da også som “en art visuelt digt, bestående af længerevarende billeder” udover genrebetegnelsen “Slow Documentary”. Og her når vi så til den anden bevægelse, som Cordes’ film er en del af: slow cinema.

Tilbage i 2008 definerede Matthew Flanagan slow cinema på følgende måde i 16:9-artiklen Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema:

The formal characteristics shared by these filmmakers are immediately identifiable, if not quite fully inclusive: the employment of (often extremely) long takes, de-centred and understated modes of storytelling, and a pronounced emphasis on quietude and the everyday. (Matthew Flanagan 2008)

Visitor lever fint op til disse karakteristika. Den har en ASL (Average Shot Length) på 28 sekunder. Reelt er filmen dog (endnu) langsommere, da der her er medregnet tekstskilte og to arkivmaterialesekvenser, der beskriver Chios’ historie og er klippet i et væsentligt højere tempo. Cordes’ film er helt bevidst fortalt, så der er plads til tilskuerens fordybelse i de statiske indstillingers sindsstemninger – med en lidt kæk sammenskrivning: sindstillinger. Stemning og refleksion trumfer fortælling. Og Visitor rummer intet klart fremadskridende narrativ udover en løs kronologisk ramme henover en jul og et nytår. Til gengæld er der masser af verfremdung og gentagelser bl.a. af Cordes’ aftensmåltider på hotellet og optagesituationer – dog uden at vi på noget tidspunkt ser hans ansigt. Vi ser fragmenter og skygger. That’s it.

Cordes vagabonderer således rundt mellem stillestående, tankevækkende og til tider absurde tableauer og situationer (fig. 3-5).

Fig. 3: Flere gange – altid fra samme perspektiv – ser vi instruktørens aftenmåltider, der ikke lader noget tilbage at ønske. På hans bord står også navneskiltet Mr. Cordes med sirlig skråskrift.
Fig. 4: En anden gentagelse er optagelser på Chios’ strande med Cordes’ skygge tydeligt aftegnet. De understreger også, at den gæst, der har givet filmen sin titel, primært er Cordes selv.
Fig. 5: Også den lokale hotelbars sangerinde optræder flere gange, bl.a. med Frank Sinatra-nummeret Strangers in the Night.

En af de lange indstillinger (05:50-06:04), der også står stærkt på nethinden, og klart illustrerer pointen ved den langsomme og asketiske æstetik, er nedenstående fig. 6:

Fig. 6: NO BORDERS …?

I 14 statiske sekunder uden andet supplement end almindelig reallyd betragter vi graffitiens tærede, men dog håbefulde budskab “NO BORDERS”. Budskabet – og dertil med gult ordet ‘refugees’, to hjerter og en sol – står i kontrast til den grimme betonmur, det er sprayet på. Under den skyller små bølger ind igen og igen. Havet kan ikke holdes helt ude. Det finder smuthuller, revner og har kraft til underminere. Om end kun i det små. Denne indstillings symbolske kombination af håb, grænse, mur og hav tjener som en subtil kommentar til den komplekse flygtningesituation i Europa – og muligvis også i USA.

Også “quietude” er der masser af fx qua fraværet af underlægningsmusik og dialog, og ligeledes fornemmelsen af hverdag, som Matthew Flanagan fremhæver, manifesterer sig på flere måder. Der er Cordes’ egne trivielle ferievirkelighed på hotellet, hvor kattene ikke ved, hvem de skal tigge rester fra, og blæsten gør swimmingpoolen utilgængelig. Der er besøget hos et ægtepar, der i koncentreret stilhed renser glasskår fri for småsten, nedlukkede butiksfacader og hele tre mystificerende besøg i en danseforening, hvor de lokale grækere uden det helt store følelsesmæssige engagement øver sig i hjemlandets traditionelle danse. Hverdagen fortsætter ufortrødent med flygtningene ude af den umiddelbare synskreds.           

Hendes krop er brune øjne brun hud

I en 3 minutter og 33 sekunder lang indstilling mod filmens slutning (1:05:28-1:09:01) brydes dette princip dog. Og netop pga. kontrasten får den en helt særlig status. Efter en gentagelse af “Min krop er blå øjne hvid hud” klippes til et nærbillede af en lille pige – hvis krop er brune øjne brun hud (fig. 7).

Fig. 7: Tidskode 1:05:28.

Det tager ikke mange blink at opfatte, at der er tale om et flygtningebarn. At vi nu endelig ser et af de mennesker, som ellers er næsten gemt væk i resten af filmen. Hendes øjne er blanke, huden småbeskidt og med små rifter, det brune hår uglet og den jakke, der har været fin og skinnende engang, er tydeligt slidt, nærmest laset. Om halsen har hun en lyserød snor, der viser sig at være remmen til en lille nusset plystaske. Kameraet er placeret i normalperspektiv i pigens øjenhøjde, mens Cordes tydeligvis står over det. Hun – og den endnu mindre pige, der støder til – kigger næsten konstant op på Cordes, som om de prøver at afkode situationen (fig. 8).

Fig. 8: Tidskode 1:05:42.

Den for filmen sjældne brug af lav dybdeskarphed gør baggrunden sløret, og flere gange i løbet af de 3½ minutter kommer pigen ud af fokus. For mens Cordes’ kamera står stille og (næsten) tavst, bevæger pigen sig flere gange inden for billedrammen – i over 30 sekunder forlader hun den faktisk helt (fig. 9).

Fig. 9: Tidskode 1:07:29.

Og selvom kameraet ryster lidt, fordi hun eller Cordes roder med det og afmonterer den eksterne mikrofon, bibeholdes perspektiv og optik.

Scenen/indstillingen er et oplagt eksempel på, hvordan slow-æstetikken “makes time noticeable in the image”, men her på en anden måde end i No Borders-eksemplet fra før, fordi der i dette tilfælde sker noget meget aktivt foran linsen. Vi er langt fra den selvrefleksive dvælen i dybdeskarpe totalbeskæringer, hvor vores blik afsøger alle billedets afkroge på jagt efter meningsskabende detaljer. Her er det tydeligt, at pigen oplever et mystificerende tidsforløb, som hun prøver at afkode og agere i forhold til. Og vores sultne blik betragter de skiftende følelser, der tydeligt kan aflæses i hendes ansigt. Hun er skiftevis tavs afventende, bekymret, alvorlig, grinende, legende, syngende og snakkesaglig. Nogle gange ligner hun et barn, der har set og oplevet lidt for meget – andre gange virker hun sorgløst fjollet (fig. 10).

Fig. 10: Pigens skiftende følelser afkodes uden problemer.

At placere denne scene så sent i filmen giver den uvægerligt funktion af klimaks. Her ser vi den krop, der har rumlet i lastrummet over det barske hav. Har set andre kroppe forsvinde i dybet. Det kunne have været hendes jakke, vi så efterladt eller skyllet op på stranden tidligere i filmen.

Scenen er også et oplagt eksempel på, at følelsen af langsomhed ikke er direkte kongruent med indstillingslængden, men afhænger af filmens mise-en-scene, billedets indhold, beskæring, komposition, perspektiv og kamerabevægelse. Virkningen af den enkelte films eller scenes slowness må ses i relation til den kontekst, den optræder i. Og det omfatter selvsagt også lydsiden, der her består af reallyd og en fjern crooner-julemusik, der fremstår off screen diegetisk. Den passer selvfølgelig til filmens tidsmæssige forankring, men virker også malplaceret – igen næsten ironisk kommenterende. Den får os til at tænke på barsangerindens Sinatra-cover tidligere i filmen, og minder os om, at vi nu er langt fra det trygge hotel. En væsentlig del af lydbilledet er selvfølgelig også nærlyden, og særligt pigens sang og tale direkte i mikrofonen bringer hende til slut helt tæt på – selvom vi ikke forstår hendes sprog eller genkender de melodier, hun synger.   

Og så klipper Cordes tilbage til havet og stranden – og ender dermed tilbage i det repetitive og distancerede. Støjende og grim reallyd fra havet, der stadig er der. Vuggende både og desperate kroppe uden “hvid hud blå øjne” er stadig på vej. Det er den tanke, Cordes efterlader os med, og så starter ret forbavsende afslutningsmusikken fra metalbandet Storkene. Måske som en cementering af, at virkeligheden er rå.

Retrograd eller progressiv?

Det er ret indlysende, at Cordes’ Visitor og slow cinema-bølgen har filmhistoriske aner i bl.a. kunstfilmen, den italienske neorealisme og André Bazins filmteori. Men bølgen har været tydelig som særskilt fænomen de sidste tre årtier. Luca & Jorge 2016 peger i deres introducerende kapitel til antologien Slow Cinema på, at disse (selv)bevidst langsomme og dvælende film – også kaldet CCC for “Contemporary Contemplative Cinema” – kan ses som en del af en bredere bevægelse:

Slow cinema is, then, a rather recent phenomenon in conceptual terms, and one that furthermore shares its discursive genesis with a much larger sociocultural movement whose aim is to rescue extended temporal structures from the accelerated tempo of late capitalism. (Luca & Jorge 2016: 3)  

Den større sociokulturelle bevægelse, der henvises til, giver sig fx udtryk i trends som slow food, slow travel og slow media. Et bevidst og demonstrativt opgør med tidens hastværk.

Kritikerne (fx Steven Shaviro 2010) har peget på, at slow cinema både kan betragtes som eskapisme og et decideret tilbageskridt. I den logik har de langsomme film opgivet af følge med og forholde sig kritisk til deres tid. Luca & Jorge opsummerer Shaviros kritik således: “it is also retrograde in its nostalgic longing for pre-industrial temporalities and corresponding facing away from the complex multiplicity of time. As such, slow cinema ultimately raises questions related to the politics of its aesthetics (…)” (s. 12).

I en sådan optik er den øvrige filmkunsts opskruede tempo, ofte karakteriseret med henvisning til David Bordwells begreb om “intensified continuity”, en bekræftelse af den senmoderne tidsånd, hvor tid og rum opløses til fordel for bevægelse og fart. Og slow cinema kan omvendt betragtes som verdensfjernt drømmeri om at lukke sig inde i sin egen lille arkaiske tidsboble og elitær l’art pour l’art. Der er dog også som før antydet den fortolkning, at bevægelsen repræsenterer en bestræbelse efter at sætte sig på tværs – og disrupte – tidens tempo. Luca & Jorge beskriver det således:

a slow cinematic aesthetic not only restores a sense of time and experience in a world short of both, it also encourages a mode of engagement with images and sounds whereby slow time becomes af vehicle for introspection, reflection and thinking, and the world is disclosed in its complexity, richness and mystery. (Luca & Jorge 2016: 16)

Ærindet er ikke nødvendigvis en flugt fra, men måske nærmere en konfrontation med tid(en). Eller måske er slow cinema begge dele? Det er i diverse artikler og interviews fra månederne omkring Visitors premiere tydeligt, at Sebastian Cordes har et ønske om at kombinere stilheden og fordybelsen med debat om og engagement i virkeligheden. Som sådan er Visitor netop både en introvert og en ekstrovert dokumentar.

Fremskridtets efterladte og Doel (2018)

Visitor lever også op til et hyppigt fremhævet karakteristika ved slow cinema – nemlig at de (såvel fiktions- som dokumentarfilmene) forholder sig til deres samtid ved at handle om mennesker, der af den ene eller anden grund er efterladt på perronen pga. globaliseringen og/eller kapitalismen. Frederik Sølbergs skæve (og meget anbefalelsesværdige) slow documentary Doel (2018) er et andet eksempel på dette. I den besøger vi beboerne i den næsten forladte belgiske landsby Doel, der er under afvikling pga. den nærliggende industrihavns stadige vokseværk på den ene flanke og et lidet tryghedsskabende atomkraftværk på den anden. Doel adskiller sig fra Visitor ved at være ‘fyldt med mennesker’. De er pudsige og interessante, men altså åbenbart også i vejen for fremskridtet og derfor på vej til at miste deres hjem (fig. 11).

Fig. 11: ‘Spøgelsesbyen’ Doel er for en håndfuld unge mænd, der lever i og for sig ret almindelige liv med jobs, musik, knallerter og drømme om kærlighed. Her er to af dem på køretur og slalomer af sted (måske med en intertekstuel hilsen til Michael Noers De Vilde Hjerter (2008)).

I Doel opleves den langsomme æstetik mange steder anderledes end i Visitor. Kompositionerne er knap så nøgne. Der benyttes, som ovenstående eksempel viser, mere dynamiske bevægelser, men også frames within frames og visuel obstruction (fig. 12).

Fig. 12: En anden interessant (og sympatisk) karakter er en ældre dame, der sætter en ære i at klare sig selv, hvilket ikke lykkes helt. Men hun lever et stilfærdigt godt liv, mens turistbusser med spøgelsesbyturister og fakkeltog til bevarelse af Doel passerer hendes vinduer.

Som fig. 11 og 12 viser, er kompositionerne i Doel mere ‘cinematiske’ end i Visitor. Det demonstrerer, at der inden for slow cinema-bølgen er plads til flere æstetiske strategier. Hos Sølberg rammes man ikke i nær så høj grad af fravær og tristesse. ‘Sindstillingen’ synes at være en anden.       

Kejserens nye klæder, kliché og eftertanke

Som før antydet har der været en del debat om slow cinema – og to indvendinger mod bølgen synes værd at berøre, inden vi stempler ud.

For det første er der receptionsperspektivet. Nick James skriver i sin leder i Sight & Sound (april 2010): “admit you are bored and you are a philistine”. Den kritik fremhæver en relevant Kejserens nye klæder-pointe. Slow cinema kan være en kedsommelig affære, men det er forbundet med risici for tilskueren at indrømme det. Hvem har lyst til at fremstå kulturløs og småborgerlig, fordi man ikke kan se genialiteten i kunsten? Sebastian Cordes italesætter selv dette i sit Slow Cinema Manifest 2018, hvor han opstiller hele seksten bud (fig. 13).

Fig. 13: Enhver bølge må have sit manifest. Her Sebastian Cordes’ 16 bud trykt i Politiken d. 22/3 2018.

Det femtende lyder netop: “Det eneste sande form for oprør i nutidens kunst er at være kedelig”. Om kedsomheden afføder den vægt på hukommelse, æggende kompleksitet og fordybelse i tid, som er Cordes’ intention, er et oplagt at diskutere.

At filmfestivalerne finder slow cinema-filmene interessante synes dog indiskutabelt. På CPH:DOX 2018 kunne man både se Visitor og Doel. Sidstnævnte blev nomineret til Next:Wave Award-prisen, der “er dedikeret til spirende filmskabere [og] unge fremadstormende talenter, der har modet til at tage chancer og markerer sig stærkt på den internationale scene.” Dét leder over i den anden, system- og branchekritiske, indvending, nemlig at slow cinema-filmen næres (og ofte støttes finansielt) af filmfestivalerne. Steven Shaviro mener, at den tilhører et eksklusivt og (fornemmer man) selvtilstrækkeligt kredsløb, hvori den er stivnet til formmæssig kliché:   

There’s an oppressive sense in which the long-take, long-shot, slow-camera-movement, sparse-dialogue style has become entirely routinized; it’s become a sort of default international style that signifies “serious art cinema” without having to display any sort of originality or insight. “Contemplative cinema” has become a cliche; it has outlived the time in which it was refreshing or inventive. (Steven Shaviro 2010)

Det er ikke ærindet her at vælge side for eller imod slow cinema, men det er indlysende, at ikke alle filmkritikere og -forskere er enige med Shaviro. Meget tyder på, at interessen for slow cinema også kan være en vej til at vitalisere en mere globalt orienteret filmkritik og -historie. Kongerækken over slow cinemaister rummer fx taiwanesiske Hou Hsiao-hsien og Tsai Ming-liang, kinesiske Jia Zhang-Ke, thailandske Apichatpong Weerasethakul og argentinske Lisandro Alonso. Og som Luca & Jorge påpeger, er mange af disse i høj(ere) grad et produkt af deres egne nationale og regionale filmtraditioner. Ikke alle veje fører til europæisk avantgardistisk kunstfilm.

Slow cinema kan også fungere som et spejl for, hvilken retning mainstreamfilmen er på vej i. I en kort og enkel YouTube-video, Slow Cinema vs Hollywood, sammenlignes klippefrekvensen i japanske Hirokazu Koreedas Still Walking (2008) og Paul Greengrass’ The Bourne Ultimatum (2007). Og som det afsluttende tekstskilt (ironisk?) slår fast “Bourne Wins!!” med 108 mod den japanske films 0 klip. Spørgsmålet er, hvem der egentlig er vinder?  

***

Fakta

De to dokumentarfilm er endnu ikke tilgængelige online, men Visitor vises ved tema-/debataftener rundt i Danmark. Mens man venter, kan en lang række andre slow cinema-film – deriblandt Cordes’ A Place called Lloyd fra 2015 – ses på sitet tao films.

Film

Litteratur

  • Cordes, Sebastian: Slow Cinema-manifestet 2018, in Politiken d. 22/3 2018.
  • de Luca, Tiago & Jorge, Nuno Barradas: Introduction: From slow cinema to slow cinemas, in Tiago & Jorge (ed.): Slow Cinema, Edinburgh University Press 2016.
  • Flanagan, Matthew: Towards an Aesthetics of Slow in Contemporary Cinema, in 16:9 november 2008.
  • Mai, Nadin: The Art(s) of slow cinema (website).
  • Martin, Adrian & Lopez, Christina: A mere Formality, videoessay om Hou Hsiao-Hsiens Good Men, Good Women (1995), in 16:9 d. 28/10 2015.
  • Shaviro, Steven: Slow Cinema Vs Fast Films, d. 12/5 2010 (besøgt d. 30/8 2018).
  • Woetmann, Peter-Clement: Bag bakkerne, kysten. En klagesang, Forlaget Kronstork 2017.
DEL
Dorte Schmidt Granild
Født 1972. Redaktør på 16:9. Cand. mag. i Nordisk Sprog og Litteratur og Film & TV-kundskab fra Aarhus Universitet. Hun er lektor i dansk og mediefag på Århus Statsgymnasium, underviser på fagdidaktiske kurser og holder foredrag i forskellige - primært undervisningsrelaterede - sammenhænge. Medforfatter på undervisningsbøgerne Medier i dansk (Systime, 2011) og DOX (Lindhardt og Ringhof, 2016) og har skrevet bidrag til bl.a. Cut og Dansk Noter.