En lemfældig omgang med dokumentarismen? – Iscenesættelse og sandhed i Det store europæiske cigaretmysterium

I makkerparret Brügger og Bertelsens seneste dokumentarfilm, Det store europæiske cigaretmysterium (2017), ses duoen stilbevidst iscenesat som sandhedsjagende detektiver, men også med sprækker i overfladen, for der stikker noget andet under, og filmens dokumentariske projekt går måske mere ud på at undersøge, hvad sandhed i det hele taget er, end på at forsøge at lægge den frem for sine seere.

 

“Der er kun os to”. Sådan opsummerer Mikael Bertelsen på bagkanten af filmens klimaks, resultaterne af den journalistisk/detektiviske odyssé, der i dokumentaren Det store europæiske cigaretmysterium (2017) tager Bertelsen og hans faste makker, Mads Brügger, gennem EU’s politiske system og kringlede institutioner under påvirkning af tobaksindustriens kyniske lobbyvirksomhed og fra Malta til Bahamas og tilbage igen. Emnet er gravalvorligt; tobakslovgivning, korruption og afpresning, alt sammen inden for EU’s hellige retslige institutioner, men behandlingen af det er tydeligt distanceret, til tider grænsende til ironisk klovnet, og i sidste ende handler det hele mest af alt om de to hovedpersoner og deres roller (fig. 1).

Fig. 1: Også på filmens plakat, såvel som i pressemateriale og øvrige paratekster, er makkerparret i forgrunden.

Og den form for omgang med virkeligheden kan godt støde, eller i hvert fald irritere nogle personer, som eksempelvis Informations anmelder Lone Nikolajsen, der finder det “utilfredsstillende at se graverjournalistisk opklaringsarbejde iscenesat så selvbevidst som en omgang dilettantteater.” (Nikolajsen 2017). Og videre, at “Brügger og Bertelsen skal passe på, at deres dramaturgiske greb ikke reducerer deres dokumentarisme til selvhøjtidelige klovnenumre uden ambition om at formidle andet end deres egen desillusion” (ibid.).

Synspunktet kunne altså synes at være, at formen står i vejen for indholdet. Selvbevidstheden og de dramaturgiske greb tager fokus fra selve emnet. I lyset af det alvorlige emne kunne det dermed anklages for at være en lemfældig omgang med virkeligheden, men størst synes utilfredsheden at være med omgangen med de former, som vi er vant til at virkeligheden præsenteres for os i; her fortællingen om journalisterne som sandhedsjagende detektiver, der udsættes for selvbevidst iscenesættelse.

Graverjournalistik bør, hvis man sætter Nikolajsens synspunkt på spidsen, være hævet over den ironiske behandling, som makkerparret giver den i deres version. Utilfredsheden kan i dette tilfælde tænkes at hænge sammen med anmelderens faglige tilhørsforhold og medfølgende aktier i delelementer af det dokumentariske projekt; den journalistiske metode og fremstillingsform.

Dokumentarismens mange stemmer

Men dokumentarer kan antage mange former og have mange formål. Og hvad der sker, når man begynder at rokke ved og lege med de måder, vi er vant til at se virkeligheden præsenteret for os på, kan forskningen i dokumentarfilm give et bud på.

Et af de bud kommer fra dokumentarteoretikeren Bill Nichols, der i sin velkendte Introduction to documentary (2001) grupperer dokumentarens mange stemmer i 6 forskellige modi eller repræsentationsformer, der fungerer som subgenrer inden for dokumentargenren; hhv. den poetiske, den autoritative, den observerende, den deltagende, den refleksive og den performative modus. Stemmerne, forstået som de æstetiske træk og strategier, der er karakteristiske for de forskellige subgenrer, er altså deres forskellige måde at tale om verden på, men i varierende grad også til og om hinanden med, og i kraft af hvilke de gør krav på forskellige grader af sandhedsværdi.

Dermed repræsenterer de også forskellige idealer for dokumentarisk metode og tilhørende formsprog. Som den observerende modus, der, med sit ideal om, at dokumentaristen skal agere fluen på væggen, taler i et råt og upoleret udtryk, ofte genkendelig ved det rystede, håndholdte kamera (fig. 2.)  og diskontinuerte klipning, der skal signalere så lidt indblanding fra skaberens side som muligt. Idealet er her at indfange udsnit af virkeligheden og dokumentere det skete, som det skete (Nichols 2001, s. 129).

Fig. 2: Den observerende dokumentarisme blev først en rent praktisk mulighed omkring 1960 med fremkomsten af (efter datidens standarder) mobile letvægtskameraer som Arriflex. By ARRI AG [CC BY-SA 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)], from Wikimedia Commons.
Herved udtaler den indirekte en kritik af den autoritative modus (expository mode,) der med sit didaktisk argumenterende og bevisførende sprog og veltilrettelagte, skudsikre udtryk, oftest genkendelig ved den alvidende voice-of-God-fortæller, stræber efter at overbevise rationelt og logisk, men hvor billederne først og fremmest tjener til at illustrere det talte ord, snarere end som beviser i sig selv.

Objektive idealer

Netop disse to former repræsenterer trods deres forskelligheder to stadigt fremherskende idealer, som ofte bruges til at måle en dokumentars gennemslagskraft og sandhedsværdi efter; hhv. at det man ser virkeligt skete, og ville være sket uden skaberens indblanding, og at det er muligt at fremsætte et objektivt, entydigt og veldokumenteret udsagn om verden, der kan ændre vores opfattelse af virkeligheden.

Men senere former har også taget disse idealer under behandling ved metoder og stiltræk, der på forskellig vis vedkender sig, at en indblanding fra skaberens side er uundgåelig, og derfor eksempelvis lader den være enten eksplicit eller under direkte behandling, som er karakteristisk for hhv. den deltagende og den refleksive modus.

Således er der også et historisk aspekt i udviklingen af de forskellige udtryk inden for dokumentargenren, der har givet hver deres svar på, hvordan man bedst enten præsenterer eller repræsenterer virkeligheden. Dog advarer Nichols mod at se det som en evolution mod mere og mere forfinede former: “What changes is the mode of representation, not the quality or ultimate status of the representation.” (Nichols 2001, s. 101). Der vil altid være tale om repræsentation, og formerne, uanset hvor meget objektivitet, de gør krav på, eller hvor meget metabevidsthed, de udviser, i kraft af deres æstetiske træk, vil aldrig være ’uskyldige’.

Virkeligheden må med andre ord tage form, for at vi kan forstå den. Det interessante er, hvad formen siger om filmens forhold til verden omkring sig, men i måske lige så høj grad, hvad den siger om formerne selv; med andre ord de genrer, som dokumentarer grupperer sig i, og som gør krav på forskellige grader af sandhedsværdi og repræsenterer forskellige ideologiske bud på vores mulige relation og adgang til virkeligheden (s. 102).

Det ser velkendt ud

I Det store europæiske cigaretmysterium er formen overordnet struktureret i fire nydeligt symmetriske dele, drevet frem af Brügger og Bertelsen som skarpt optegnede frontfigurer for et cast af personager med mere eller mindre fordækte motiver og med tydelige vendepunkter undervejs. Den tager altså form efter noget, vi kender: en velkendt udviklingsskabelon for historien, der er drevet frem af det gennemgående motiv om, at sandheden må frem. Den ender dog et helt andet sted, og ved slutningen må man stille sig spørgsmålet, om man egentlig er blevet klogere.

Titlen og de indledende sekvenser kunne dermed have karakter af falsk varebetegnelse. Det eneste rammende ord i titlen er “mysterium”. Det handler meget lidt om cigaretter, storheden forsvinder i usikkerheder og vage konklusioner, og Europa er godt nok den gennemgående geografiske ramme om fortællingen, men der bliver ikke peget nogen direkte anklagende finger mod eller sagt noget nyt om det system, som repræsenterer det fællesskab, der burde binde os sammen.

I stedet ser vi i store dele af filmen hovedsageligt makkerparret Brügger og Bertelsen optræde stilsikkert og selvbevidst om end de også i stigende grad synes overmatchet af virkeligheden, hvilket formidles i gennemgående optrin, hvor de laller rundt og småskændes, og i deres karakterudviklinger, hvor Brügger i starten er tilstræbt ikke-ryger, mens Bertelsen er afholdsmand, og de mod slutningen optræder med henholdsvis storrygende og småalkoholiserede tilbøjeligheder.

Et offer for tobaksindustrien

Konklusionen på filmens første akt er, at tobaksindustrien fælder den sagesløse maltesiske EU-kommissær for sundhed, John Dalli. Hvorfor lige ham er ikke klart, men temaet kynisme mod idealisme er tydeligt, repræsenteret ved hhv. tobaksindustrien og Dalli. Og med EU-kommissionen som velvillig, opportunistisk melleminstans. Anslaget introducerer med målrettet og tempofyldt strygerunderlægning til EU’s kultlignende og pompøse magtceremonier med midaldrende (hovedsageligt) mænd i dybt bordeaux rober  og kalvekrøs i en enorm halvcirkel (fig. 3). Her ser vi sagens omdrejningspunkt, John Dalli, blive svoret ind og dermed indlemmet i det system, som skal besegle hans skæbne.

Fig. 3: Skribenten indestår ikke for den præcise betegnelse for den art hagesmæk, der bæres som en del af kostumet for EU-kommissærerne , men den fremstår som en udglattet version af kalvekrøsen, der blandt andet var på mode blandt 1700-tallets kongelige og adelige (Johansen 2009).

Makkerparret Brügger og Bertelsen møder vi, som vi kender dem, ulasteligt klædt i jakkesæt og i naturlig forlængelse af deres respektive personaer. Brügger etableres som eksperten med indgående kendskab til sagen, som han ses dele ud af i et interview til TV2. Men overraskende nok ved han få sekunder efter i filmens plot, da de første gang skal mødes med hovedkilden, ikke hvordan Dalli ser ud (fig. 4).

Fig 5: ”Hvordan ser han ud?”, når Brügger lige at sige, inden hovedkilden, Dalli, selv genkender det forventningsindfriende journalist-/detektivpar.
Fig 4: ”Hvordan ser han ud?”, når Brügger lige at sige, inden hovedkilden, Dalli, selv genkender det forventningsindfriende journalist-/detektivpar.

Det antydes altså, at parret er placeret i en virkelighed, som de agerer i med deres tillagte roller, snarere end at de rent faktisk besidder den autoritet, som de udstråler. Sprækken i Brüggers karakter, den overraskende uvidenhed bag det alvorlige ekspertydre, vidner desuden om et potentiale for den udvikling med negativt fortegn, som udkrystalliseres i slutningen af filmen.

Gøg og Gokke på sagen

Mere tydeligt tegnes rollerne op i den efterfølgende scene, hvis placering i handlingens kronologi er uklar, men hvor Brügger udviser et helt anderledes præcist overblik over og kendskab til sagens udviklinger og personer. På hvad der ligner et hotelværelse og med analogt udstyr, der var på mode i 1970’erne, og som matcher billedernes varmt-gullige tone, ser vi de to detektiver rulle sagen ud (fig. 5).

Fig 5: Med bedagede analoge remedier som overheadprojektor, fysiske dias og tusch, tegnes overblikket over sagen og de implicerede personligheder op.

Og det er et par af modsætninger, skal vi forstå, hvilket blandt andet har givet anledning til en sammenligning med Gøg & Gokke fra Ekkos anmelder, Bo Tao Michaëlis (2017). Vel at mærke i en dilettant-udgave set fra Nikolajsens synspunkt citeret først i artiklen. Brügger er den målrettede journalistiske terrier med initiativet i og overblikket over sagen. Som modspil hertil fremstår Bertelsen i sekvensen som hans lidt klodsede sidekick og optræder på vanlig, naiv facon, som da han præsenteret for en dåse snus afprøver en pose og efter kort tid må udbryde, “det svier”, hvortil Brügger køligt og analytisk replicerer, “det er nikotin”.

I disse roller giver de sig i kast med at forstå sagen. I første omgang fra Dallis perspektiv, der hermed kommer til at fremstå som offer i en speget affære, hvor han er blevet ryddet af vejen som en ubetydelig forhindring for større og mere lyssky (økonomiske) kræfter. Det er en nedslående konklusion, men samtidig også et lavpunkt, som historien kan udvikle sig fra.

Et eksplosivt potentiale

I anden akt lokkes der nemlig med materiale, der ikke alene kan genrejse den slagne Dalli, men oven i købet ryste hele EU i sin grundvold. Tilsyneladende ud af det blå er han blevet kontaktet af en kilde, som kan levere dokumentation, som ikke alene vil rense hans navn, men samtidig afsløre korruption og konspirationer på højeste plan i EU.

Udfordringen, der sikrer den nødvendige modstand, er at få adgang til materialet, og det ser vi i forhandlingerne med kilden. Alt synes dog at falde på plads, og mens trioen skuer mod de fremtidige konsekvenser af afsløringen, spiller naturen med som akkompagnatør i form af et uvejr, der trækker op, og understreger dramaet. ”If the storm hits, then it will hit”, som det udtrykkes af Dalli med dobbelttydig reference til det meteorologiske fænomen, der nærmer sig, og som en rammende metafor for konsekvenserne af de kommende afsløringer.

Og den voldsomhed, det kan ramme med, illustrerer naturen velvilligt ved et pludseligt tordenbrag, der falder, mens trioen er trådt ud på altanen, hvilket skaber en momentan desorientering hos både medvirkende og fotograf. I situationen kan man næsten se Brügger og Bertelsen bag rollerne, dels overraskede over bragets pludselighed i momentet og dels i et splitsekund efter godte sig som formbevidste medskabere af filmen: de får her det melodrama, som filmen søger at skabe, serveret for sig ved et af de lykketræf, man ellers kun kan drømme om, når man i hvert fald delvist er afhængig af virkeligheden som materiale.

Maskerne kommer dog hurtigt på igen, og på den ene side kan tordenbraget synes at have ansporet til Brüggers senere karakteristik af pakkens indhold som ”the most explosive political material in the world”. På den anden side markerer udviklingen også en professionel sejr for parret og medfølgende glæde, der kulminerer i hybris-momentet, hvor de tydeligt opløftede af stemningen fejrer deres fremskridt med velfortjente fyraftensøl og en karaokeversion af ABBA’s “The winner takes it all” foran andre mere eller mindre måbende hotelgæster (fig. 6).

Fig 6: Selv den alvorsfulde og gennemgående mere stift optrædende Brügger må lade sig rive med af stemningen og stemme i med et dybt ”a-ha” på ABBA’s ”Knowing me, knowing you”.

Her deles filmen samtidig ret præcist på midten og i udviklingen i den følgende del falder vendepunkterne med højere frekvens: sagen tager nye drejninger og vendes faktisk helt på hovedet.

Krøller i skjorten

Vi møder hovedpersonerne igen tre dage senere, hvor der er nyt i sagen, og hvor facaderne er begyndt at smuldre: Bertelsen må uvant optræde i en krøllet skjorte, hvilket vi gennem deres dialog indvies i hans utilfredshed med. Skjorten og Brüggers cigaret i samme optrin skal blive et varsel om, at alt ikke er, som det tog sig ud, og at indsatserne øges (fig. 7). De møder nu adskillige bump på vejen, og ultimativt viser det sig, ikke helt uventet, at Dalli måske alligevel ikke er, hvad han udgiver sig for.

Fig 7: En triviel dialog om et manglende strygejern på hotelværelset, der tvinger Bertelsen til uvant at optræde i krøllet skorte, får plads i filmen, samtidig med at vi ser endnu et eksempel på, at Brügger er gået fra e-cigaret til den ægte vare.

Først yder kilden, der ligger inde med det afgørende materiale, uventet modstand og bliver i stedet truende i et tilsyneladende forsøg på afpresning. Det fører til sammenstød mellem Brügger, der går enegang i forsøget på at få fremdrift i sagen, og den mere tilbageholdende Bertelsen. Brüggers hovedløse initiativer bærer dog ikke umiddelbart frugt, og i løbet af kort tid synes alt tabt.

Måske er det det, der først nu får parret på sporet af den maltesiske journalist, Daphne Galizia, der ellers har interesseret sig ekstensivt for Dalli, som har været den primære genstand for hendes blog, hvor hun blandt andet kæder ham sammen med omfattende svindel. Hun kan i det hele taget fortælle en helt anden historie om Dalli, der nu pludseligt ikke fremstår så sagesløs, men gennemgående drevet af motiver, der har givet ham tilnavnet ”Johnny Cash”.

Det sender makkerparret en tur til Bahamas for blandt andet at se en sofa, han har siddet i (fig. 8). Den farverige svindler Ladybird med de mange pas og identiteter introduceres som en nøglefigur – en person Dalli senere indrømmer at have mødtes med, hvilket i sig selv næsten synes så suspekt, at det må fælde ham eller i hvert fald give alvorlige ridser i lakken.

Fig 8: Det hele bliver sværere at gennemskue, men omgivelserne ikke mindre kulørte, i tredje akt.

Showdown

Tredje akts rutschebaneture har sat sine tydelige spor, ikke kun i bunkerne af papirer, der hober sig op og skygger for overblikket, men også hos hovedpersonerne, hvor Bertelsen er gået hele vejen med sit alkoholforbrug og sniger sig til en tår af en lommelærke inden det afgørende og afsluttende møde med Dalli (fig. 9).

Fig 9: Bertelsens karakterudvikling er gået i retning af opløsning, og den i starten renskurede og med egne ord ”non alcoholic” optræder nu med daggamle skægstubbe og lommelærke.

Filmen skal netop finde sit klimaks i mødet mellem detektiverne og den nu mere suspekte Dalli, der konfronteres med de mange nye informationer. Der bliver fremlagt dokumentation, billeder og citater, som han må åle sig igennem bortforklaringer af med større eller mindre held. Man fornemmer dog, at situationen i højere grad end at være et egentligt forsøg på at nå frem til ’sandheden’ er en konfrontation mellem Brügger og Bertelsens karakterer på den ene side og Dallis selvskabte rolle på den anden.

Kampen om sandheden i mødet er tabt på forhånd, for hvad er sandsynligheden for, at han bukker under og erkender alle sine misgerninger? I stedet bliver det interessante at se, hvordan modparterne holder fast i de roller og relationer, de har skabt igennem deres interaktioner, og udfordrer hinanden i deres vedholdenhed.

Her bliver det samtidig tydeligt, hvordan rollerne bruges som metode til at påvirke virkeligheden med, og at formen interagerer håndfast og direkte med indholdet. Adgangen til Dalli er lykkedes, fordi de har spillet dumme og reproduceret en stereotyp og ensidig forestilling, der passende har kunnet tjene Dallis agenda. I mødet kan ingen af dem løfte maskerne, fordi de hver især har for meget på spil (fig. 10). De er låst fast, og metoden har i sidste instans ikke bragt afgørende nyt for dagen eller skabt forandring i sagen. Vi har blot set dem gradvist udspille deres potentiale.

Fig 10: Der udspørges med stor intensitet i hvad der indledningsvist tager karakter af et forsøg på at fælde Dalli, men ingen af dem bøjer i sidste ende af fra den retning, som deres roller dikterer, og det hele løber i stedet ud i sandet.

Men rollerne har ikke været statiske, som det antydes i de små drejninger, Brügger og Bertelsens karakterer har taget, og som løbende kommer til udtryk i filmens små indlagte optrin med indbyrdes småskænderier mellem de to. Hvor Brügger bliver mere og mere indædt, bliver Bertelsen mere og mere illusionsløs, og dermed repræsenterer deres respektive udviklingsbuer to forskellige erkendelsesmæssige udviklinger; den standhaftigt vedholdende sandhedssøger overfor den kapitulerende relativist.

Letdown

I et forsøg på at fordøje det utilfredsstillende resultat og som reaktion på Brüggers vedvarende iver efter at afdække sandheden, falder den rammende replik fra Bertelsen, som indkapsler filmens essens: “Der er kun os to” (fig. 11).

Fig 11: Bertelsen bliver den af de to karakterer, som gennemlever den største udvikling, og indser via skuffelsen det udsigtsløse i deres projekt.

Sandheden kommer aldrig frem, og for at nå til den konklusion må rollerne og magtforholdet byttes om. Bertelsen har nu overtaget og må sætte Brügger på plads: slaget er tabt og fortællingens mulighed for at være mere end en fortælling må afskrives. Den sprække af uvidenhed som antydedes hos Brügger i filmens begyndelse, og som kunne indikere hovmod, er nu blevet hans banemand. Nemesis har ramt ambitionerne om at ændre verden gennem rationel, argumenterende oplysning.

Det, vi står tilbage med, er dermed først og fremmest fortællingen om de to journalister i clinch med hinanden og deres forsøg på at gribe virkeligheden. Formidlerne af fortællingen bliver selv til fortællingen, og filmen stiller dermed sig selv og formen i forgrunden. Der tegnes godt nok et forvirrende og absurd billede af EU og dets institutioner, men i lige så høj grad et refleksivt billede af filmen selv og dermed af dokumentargenren generelt.

Der er måske nok en sag, og informationen om Daphne Galizias mistænkeligt dramatiske dødsfald, som vi får inden credits kunne indikere alvoren af den affære, som de to kumpaner har rodet sig ud i. Filmen fælder bare ikke dommen og påstår ikke at give os svarene. Den frasiger sig agendaen om at overbevise og inviterer i stedet med ind bag facaden, ind i gravearbejdets usikkerheder og forsøger i sit projekt ikke at skjule fremstillingsformens kunstigheder.

Ikke mindst i kraft af den megen drama og de store armbevægelser omkring sagen, kan konklusionen synes skuffende, men det er netop her, virkemidlerne implicit påkalder sig opmærksomhed og inviterer os til at vurdere dem specifikt i denne film, men også generelt i dokumentargenren og særligt de film, som søger at overbevise os i kraft af deres indhold.

Tid til refleksion

Bill Nichols kalder denne form for dokumentarisme, som Det store europæiske cigaretmysterium lægger sig i forlængelse af, for refleksiv, og et af kendetegnene ved denne form er netop, at den påkalder opmærksomhed mod forholdet mellem form og indhold: “The motto that a documentary film is only as good as its content is compelling is what the reflexive mode of documentary calls into question.” (Nichols 2001, s. 125)

Derfor må filmen tage sin egen form alvorligt, omend i dette tilfælde på humoristisk facon; som virkemiddel, men også som en konstruktion på samme måde som mere ’sobre’ former er konstruktioner, hvilket med Nichols’ ord resulterer i, at “the processes of negotiation between filmmaker and viewer become the focus of attention” (ibid.). Hvad skal vi tage seriøst, og hvad skal vi ikke tage seriøst? Kan vi stole på Dalli og lige så vigtigt: kan vi stole på de to karikaturer, der med genretro alvorsfuldhed formilder historien for os?

Her har filmen til gengæld en mere klar agenda, som Bertelsen udtrykker det i et interview med Politiken, “Vi laver det ikke som klassisk dokumentar, fordi jeg synes, at den klassiske dokumentar er utroværdig” (Bertelsen citeret i Kofod 2017.). For ham er den såkaldt klassiske dokumentar lig med at fjerne alle nuancer for at komme med et utvetydigt og uangribeligt udsagn om verden. Det kunne finde sted ved at lade indholdet tale for sig selv i kraft af sin objektive sandhedsværdi, som den autoritative dokumentar ville have til hensigt.

Og for ham hænger den manglende troværdighed i den ambition sammen med aktuelle tendenser, der gør det særligt interessant at tage formerne op til behandling netop nu “Alt, hvad vi oplever lige nu – både som journalister, som filmfolk og som borgere – er, at alt det smuldrer. For der er ikke længere noget, der er, som vi tror, det er” (ibid.). Replikken til Nikolajsens advarsel citeret i artiklens begyndelse kunne altså være, at netop denne desillusion er det interessante – og især lige nu.

Denne film påstår ikke at være et vindue til virkeligheden og forsøger ikke at fremføre et velunderbygget, objektivt argument, men leverer et udsagn, som det fremføres af lige netop disse karakterer under lige netop disse former. “Der er kun os to” – der er i denne form kun denne adgang til at forstå sagen, og vi kan ikke beskue sagen uden at forholde os til formen. Overskygger formen indholdet? Ja, eller rettere, formen bliver en stor del af indholdet, og minder os om altid at forholde os kritisk og refleksivt til alle former.

Tak til studerende på Medietekstanalyse, Medievidenskab BA, efterår 2017, Aarhus Universitet.

***

Fakta

Det store europæiske cigaretmysterium (instr. Jeppe Rønde, Sonntag Pictures, 2017) blev sendt første gang på dansk tv på DR2 d. 24. oktober 2017 og er en tv-versioneret udgave af den længere The John Dalli Mystery, der havde premiere på CPH:DOX 2017.

Litteratur

  • Johansen, Katia (2009): “Kalvekrøs”, i Den Store Danske, Gyldendal. Hentet 26. april 2018.
  • Kofod, Mikkel (2017): “Man kan slippe afsted med meget mere, når man har slips på”, Politiken, 16. marts
  • Michaëlis, Bo Tao (2017): “The John Dalli Mystery”, Ekkofilm.dk, 14. marts
  • Nichols, Bill (2001): Introduction to documentary. Bloomington: Indiana University Press
  • Nikolajsen, Lone (2017): “Brügger og Bertelsen iscenesætter graverjournalistik som dilettantteater”. Information, 3. november
DEL
Thomas Nørgaard
Født 1985. Cand.mag i medievidenskab og musikkultur fra Aarhus Universitet. Ansat som videnskabelig assistent ved medievidenskab, AU, hvor han primært varetager undervisningsopgaver. Særlige interesser i den forbindelse er tv-serier, dokumentarisme og film- og tv-produktion.